淺析梅山文化對灘頭年畫的影響

潘旖妍

淺析梅山文化對灘頭年畫的影響

潘旖妍

(廣西藝術學院，廣西 南寧 530022)

湘中地區的梅山文化作為荊楚文化的一個分支，在其發展過程中極大地影響了當地藝術的發展。自古以來文化與藝術的發展就是相輔相成、相互關聯的。這里所討論的正是梅山文化對當地藝術——灘頭年畫的影響。梅山文化直接影響了該地區人們的生產、生活、習俗和精神氣質，而這些影響自覺或不自覺地反映在灘頭年畫的創作和發展上。

梅山文化;灘頭年畫;楚文化;傳統文化;灘頭紙馬

當今，文化作為一種“資源”的價值和意義，已愈來愈為更多人所認同。藝術，歷來是文化的突出體現與重要組成內容，因而其文化資源特性及價值也愈來愈為人們所重視。隨著世界范圍非物質文化遺產熱的日益升溫，越來越多曾經處于弱勢地位的山地文化、邊緣文化開始被人們關注，而在其影響下的民間藝術形式則開始逐漸成為一種不可或缺的人文資源。民間藝術既是民族藝術文化的重要組成部分，又是構成民族文化的基石。民間美術作為民族或民間群眾思想感情的體現，除了可以形象鮮明地折射出當地文化的精神內涵，還能有效地激發著人們對民族身份的自我認同。本文所討論的正是地域文化——梅山文化對民間藝術類型——灘頭年畫的影響。地域文化具有不容忽視的基礎性的潛在影響力，它直接影響當地人的生活、繁衍、習俗以及性格、氣質、精神等，而這些又自覺或不自覺地影響民間藝術的審美和創作。梅山文化與灘頭年畫也不可避免地置身于這一框架之中，本文力圖較清晰地找出二者之間的交集與聯系，以便更清楚地了解灘頭年畫人文層面的藝術內涵。

灘頭年畫的聞名，應該從魯迅先生說起，魯迅先生將灘頭年畫中的《老鼠娶親》貼在床頭賞玩，并在《朝花夕拾＜狗·貓·鼠 ＞》中描述道“我的床前就貼著兩張花紙，一是‘八戒招贅’，滿紙長嘴大耳，我以為不甚雅觀;別的一張‘老鼠成親’卻可愛，自新郎、新婦以至儐相、賓客、執事，沒有一個不是尖腮細腿，像煞讀書人的，但穿的都是紅衫綠褲。”［1］P232魯迅先生將灘頭年畫描繪得如此活靈活現，它究竟誕生于一種什么文化之下，為什么會引起了人們的注目，這需要從對灘頭年畫的詳盡分析中尋找答案。

灘頭年畫所處的位置在今天的湖南省邵陽市隆回縣，隆回在古代屬古梅山地區。［2］P168該地區通過漫長的歷史年代，在獨特的地理環境、歷史條件、文化背景、人文、社會經濟因素的影響下交匯混融而形成了一種具有獨特個性的地方文化——即“梅山文化”。

“梅山文化”，是以中國最古老的“巫文化”為源泉，匯合其特有的地方特色并融合其他文化而形成的山地文化。從其構成要素和特性進行分析，可以包含以下幾個層面的內容:

該文化具備著獨特的原生態性。據記載，在原始社會時期梅山先民就在梅山地區修養生息過著自給自足的漁獵生活，而“上峒梅山裝籠挽弩，中峒梅山游山打獵，下峒梅山摸魚抓蝦”這一在梅山地區流傳久遠的傳說就能很好地佐證這一點。此外，梅山地處湘中腹地，多崇山峻嶺、曠野荒蠻、交通又極其閉塞，自然得不到朝廷的重視。因此，處于如此不利的環境，該地區的經濟不能得到良好的發展，文化演進也十分緩慢。雖然處于如此境地，但是梅山地區的人民仍有著自己的生活、生產習俗，這些從流傳下來的梅山文化中還留有極其強烈的本土烙印足以見之。

原始宗教和巫文化潛移默化地影響著梅山文化。正是因為古梅山之地所處的環境呈現出典型的與外界隔絕的態勢，生產力和生產條件又較為低下，導致了當時的人們極其依賴于自然界，只能在原始意義上萬物有靈的泛神論宗教觀念崇拜下求得生存。盡管現在梅山文化的發展已經大大超越從前，但是，古人所信奉的原始宗教和巫文化仍在許多物質載體和藝術形式上留有痕跡。

梅山文化寓于楚文化之中并得以發展。所謂“梅山文化”，從大的地理范疇上講應屬于“荊楚文化”，但它雖處“荊楚文化”之列，卻并不能算做楚文化主流，因為從地理位置上看梅山文化與楚文化的中心距離存在一定距離。不過梅山文化在其發展過程中有楚文化影響的地方，也有其自身的獨特之處，因此也可將其視之為荊楚文化的一個重要分支，正是這樣的原因，使得楚文化的痕跡就深深地烙印在梅山文化的藝術、生活等各個方面。

傳統文化和當時的主流文化對梅山文化的影響。梅山地區曾處于相對閉塞的環境之中，但宋熙寧五年(1072 年)后有了極大的改觀。朝廷遣使開梅山，至明“洪武樂業”之時，大量的漢人移民從各地遷入梅山并帶去了先進的生產技術和漢族文化。隨著梅山的開發和大量漢族人口的遷入，梅山原有的巫教和外傳而來的道教、佛教、儒家等在此聚集和碰撞，幾者相互影響、相互發展，形成一種地域性宗教文化體并表現出典型的多源性和兼容性的地方性宗教文化特點。

一種文化的形成必然有著其豐富的文化底蘊和人文風情。梅山文化作為一只獨特的地方性宗教文化，自然有著其強大的生命力和別具一格的地方特色。一般來說一個地區的民間藝術，與該地的地域特征與地理環境、自然生態之間密切聯系，并有著鮮明的文化烙印。梅山地區的民間藝術自然也不例外，其品類樣式、風格特征除了具有濃郁的當地之風，還涉及了梅山文化的精神內容，而且不斷傳承與融合。梅山當地的民間藝術充分地折射出梅山了文化的內涵。試析梅山文化對灘頭年畫包括灘頭年畫的早期形態灘頭紙馬這一民間美術類型的影響。

一、本土因素的溯源

梅山文化究其本質仍有著一定的原生態性，即具有一些屬于自身文化特有的東西。而“藝術的起源，就在文化起源的地方”。［3］P26聯 系 到 當地的民間藝術，它們的地域特征總是與地理環境，自然生態緊密聯系的，但它們又不僅僅是圍繞自然生態環境的物質創造，因為它們同時也涉及到了大量的精神內容，而且是不斷傳承傳播與融合的。

回到梅山地區的自然生態現實，此地多高山深澗又不通于外界，“裝籠挽弩”、“游山打獵”、“摸魚捉蝦”正是當地山區文化的現實寫照，從某種角度漁獵生活正是梅山地區生產事業的重中之重，而生產事業又給予了其他文化因子最深刻最不可抵抗的影響。簡單說，梅山人民的生活生產都應當以漁獵生活為主。正是基于這樣的理由，梅山地區的人民開始渴望在漁獵生活上一帆風順，于是此地獨具特色的獵神崇拜，即梅山神的崇拜也就順應而生了。當然也就能很好地解釋為什么梅山神的形象能順理成章地出現在灘頭紙馬之上了。從灘頭紙馬“梅山”中可見之，梅山神有三位，分別是上峒梅山梅山趙大王、中峒梅山李大王、下峒梅山扶大王，相傳他們分別是打獵、放鴨、捕魚的高手，有民諺云:上峒梅山，圍山打獵;中峒梅山，掮棚放鴨;下峒梅山，捕魚撈蝦。從造型上看三位梅山神都是樸實、勤懇的農夫形象，顯得十分親民，易于讓當地人所接受。此外梅山地區的另一地方神——梅婆蒂主，傳說中她是趙大王、李大王、扶大王三個漁獵好手的母親，也是上、中、下三峒梅山起根發苗的祖神。從造型上，她也是普通的婦女形象。無論是梅山神還是梅婆蒂主，它們這種普通而又大眾化的藝術形象都從側面反映了梅山文化深刻而鮮明的含義，梅山文化來源于生活，貼近于生活，更易于讓老百姓接受。

當然老百姓對紙馬和年畫的接受不僅僅是反映在藝術形象的特色上，因為一種藝術形式在當地經久不衰地流傳，必然是符合當地審美情趣的。梅山當地人對美的追求以完整、豐盈、飽滿為主，呈現在灘頭紙馬和灘頭年畫上就是畫面構圖的飽滿而又極具整體感，全圖有居中的審美傾向。造型上，探頭年畫線條粗放、穩健清晰，尤其具有當地特色的是在對人物的刻畫上著力表現頭部與眼睛，寥寥數筆就使得人物的神情展露無疑。灘頭年畫置身于梅山文化的孕育之中，受外界文化的影響相對較小的，從構圖上看雖然沒有準確的人物比例，沒有秀雅和嫵媚，卻保留了難得的古拙、純樸、真摯、大方的原始氣質。

灘頭年畫還有一個極具地方特色之處，那就是因地制宜，就地取材。當然，這跟梅山地處山區不無關系，灘頭一帶的氣候環境適合楠竹生長，而楠竹又是非常優質的造紙原料，在古代灘頭就是湖南土紙的重要產地，出產可供毛筆書寫、印刷年畫的紙張。《寶慶府志》中記載:“紙質潔白無暇，細膩暈緊，堅韌耐破，書寫時筆鋒舒展，字跡千秋不退。”灘頭的年畫紙之所以能夠“紙質潔白無暇”，與當地生產的白膏泥不無關系，白膏泥是加工白粉紙的天然白色顏料。灘頭的年畫紙正是因為白膏泥這道工序大大提高了紙質的性能，使得印制年畫時，彩色顏料的附著力增強同時也使色彩艷麗無比。此外，灘頭年畫的印版、印畫顏料皆為自給自足，這一點在全國年畫中極為罕見。從某種程度上來看，灘頭年畫不論從題材、材料、工藝、造型、設色上都是高度統一，符合梅山地區審美習俗，真正的原生態化。

二、原始宗教和巫文化的召喚

古之梅山境內深山密林，溪洞環列，廣谷深淵，危崖陡壁密布，與外界隔絕之態勢。正是這種特殊的生產力和生存條件的限制，使得古梅山在文化和精神方面與外界極不和諧。當時的人與自然的關系是混沌統一的，人的生存也依賴于自然界，人們只能在原始意義上的萬物有靈的原始生命觀念支配的泛神信仰下徘徊。為什么要依賴于自然界?自然生態的和諧可以使人們五谷豐登、豐衣足食，但是久旱不雨、風雪雷電、山崩地裂、洪水滔天等等變幻無常的自然災害又是大自然給予人類的另一種“恩賜”。面對自然界給予生存的負面打擊，人們往往顯示出了本能的無奈，由此也產生了人類對自然地頂禮膜拜。正因如此，“萬物有靈”觀成為原始人民對自然現象認識的第一個成果，其作用到人腦中，一方面由于人們對自然界力量的恐懼和疑惑，隨之產生出種種原始的信仰崇拜;另一方面把自然力加以形象化，并借助形象與自身想象力來臆造出另一個能征服自然力或自然現象的反作用力。由此，也就能夠得出以下結論:古人已經意識到自然界對自身生存的重要意義，并將自然界納入到自己的精神領域和生活范圍。另外，原始的自然崇拜觀念無論是作為一種原始思維和信仰，還是人類與自然界的關系，都被歷史地繼承下來，既成為民間文化信仰觀念的一部分，同時也影響了民眾對自然地認識以及民間藝術的創造，而這一點，從當地的某些題材和造型上就可以得知。

如灘頭民間有崇信“紫微”(北斗)星象之說，其直接反應就體現在灘頭紙馬上，灘頭紙馬中“三元將軍”［4］P130、“三官”［4］P147、“星 王”［4］P149都將“紫 微”作為最主要的崇拜對象。又如在氣象中，人們最崇信雷神、電母、風伯雨師這些在灘頭紙馬中也得以反應。紙馬中的雷神形象為人身鳥頭，手執利斧……故此每年夏歷六月十六雷神生日之時，人們都要祭祀雷神，焚燒紙馬以求雷神庇佑。此外，灘頭還有土地神崇拜的習俗，這一點同樣在灘頭紙馬中有所反應。為何崇拜土地神，其原因很簡單，土地為滋生萬物之根本，農事的好壞直接與土地有關并關乎于人類的生存，這正是土地信仰的物質基礎。

古人對日月星辰、雷電、土地、山林等自然物及臆造出來的神鬼精靈的崇拜歸根結底源于他們對自然界認識的缺失，正因為不夠了解才會生出敬畏之心。而灘頭紙馬的產生從某種角度正是因為順從了這種心理，當然紙馬的產生還依賴于對楚國之地長久以來的崇信巫鬼的傳統的承襲，屈原的《招魂》篇就有記載楚地祭祀水神，祈雨求豐，厭勝水怪，招魂拯靈的情景。［5］灘頭紙馬作為一地特有的民間藝術形式其得以生存的精神基礎正是萬物有靈的原始宗教觀念和神人鬼之間的以物溝通巫術觀念。當然灘頭紙馬的發揚絕不僅限于此，它主要以當地梅山神為代表的民間俗神及儒釋道等神仙體系為主要表達內容并將此融入當地民間民俗民風中使之流傳。

灘頭紙馬究其根本乃是民間祈福禳災、祭祀活動時用以焚燒和張貼的印刷品。古來紙馬稱之為“馬”，最初與其上刻畫馬形，以及古人對馬的在天地出入自如的神通認識相關，《左傳》中有記載，“凡馬，日中而出，日中而入”，馬既為“陽物”，又為“地用”，故視其為溝通天地、交通神鬼的巫物。使用紙馬的目的不外乎是將祈禱者之心愿與請求更快的傳達到神鬼處。從呈現形式來看，灘頭紙馬就給人一種視覺上的“巫”的特質，其形式上沒有豐富的色彩，多是用毛邊紙或有色紙再在印版上蘸上墨汁印制人物或抽象的具有象征意味的符紋，古人崇尚黑色，認為黑色能造成一種神秘而恐怖的氣氛以達到更好的鎮邪避災的作用，而這正是他們賦予灘頭紙馬的靈力。同時，灘頭紙馬讓人覺得崇敬也與它的造型密不可分，很多紙馬扁平漆黑的臉孔上，繪以淺色的大口和異常突出的眼珠，給人一種奇特而猙獰之感，似乎就在吸引著人們走入冥冥之中的巫鬼世界。

梅山之地的民間信仰和宗教活動所呈現出來的景象大都是以巫術為基礎，混合佛、道、儒等宗教的崇信。屬于中國傳統宗教的佛、道二教除了教義深奧，修煉艱苦以外，其對現世所采取態度也是否定的。而這種觀點對注重實現“俗愿”的普通人們的理想是相背的，因此，人們更愿意崇信“靈驗”快捷的巫術。在一定程度上，巫術觀念和巫術活動又以鬼神崇拜作為心理基礎。當需要避禍消災的時候，請神祭神、驅鬼祭鬼的活動便形成了一種固定且程式化的的民俗模式。民間巫覡活動主要有祈禳、驅鬼、降神、做道場等類型。湘楚之地的民間的觀念中，世界萬物皆可演變為厲鬼，皆可禍害生靈。尤其在科技、醫療不發達的古代，天災人禍的力量過于強大，使得人們對病痛難以抵抗，生命也顯得脆弱不堪，這時人們以為凡病災厄皆為鬼使，故人們只有通過祭鬼、驅鬼的途徑來解救和安慰自己。祈禳是一種由師公來舉行的向神明禱告的儀式，例如祈晴雨、度災厄、求神佑之類。驅鬼活動在灘頭附近較為流行，當某家有病痛災難不能解決時，便請師公做“法事”，師公請出天神、雷神、火神和家神等法力極大地神，紙馬畫符是可與鬼神相通的，不同的紙馬也有著不同的意義。在法事場所張貼焚燒各類神鬼的畫符紙馬，以求神鬼的幫助。隆回等地的“打樓燈”、“度花”是當地常見的驅鬼法事民俗活動，主要是為小孩舉行的。舊時，小孩如果不好撫養或身體較差，必請“八字先生”為其算命，“八字先生”根據小孩的的生辰八字來推算出原因，并根據情況請法師為小孩做法事，較濃重的法事稱為“打樓燈”，程序較簡單的稱為“度花”。灘頭常見的“打樓燈”的主要程序包括請神、驅鬼、焚神衣等步驟，儀式過程中，要焚燒各類“樓燈”紙馬請神送神。灘頭“樓燈”紙馬上有一功力高深的法師形象，長須飄飄，手執羽扇，氣宇軒昂。［6］

綜上分析，灘頭紙馬的產生源于古人對神鬼精靈和萬物的崇拜，它順應了人們的崇神和信巫鬼的心理。灘頭紙馬作為梅山之地特有的民間藝術形式在時間長河里徜徉，使今天的我們得以了解梅山先民的情懷，此外梅山紙馬所表現出的獨特藝術魅力還在于對一種本元文化情感淋漓盡致的呈現，古樸而又美好。

三、楚文化因素的孕育

從所處位置來看，梅山文化的發展與楚文化可謂是有著極深的淵源。古梅山一代，屬古代楚國的地理范疇，梅山之地古來就屬于楚國，而梅山文化自然是楚文化的重要組成部分，這一點從灘頭年畫的藝術表達上就可略之一二。本質上，灘頭年畫的發展與興盛始終得益于得天獨厚的楚南民俗文化，正是因為處于楚文化的大背景下以及梅山文化的孕育下才催生出灘頭年畫獨具魅力的個性，而楚文化又以熱烈、奔放、神秘、夸張為人們所熟知，正是因為在這樣的背景下注定了灘頭年畫在色彩渲染上也必定是濃烈而艷麗的。

楚人的色彩觀，從本質上說，是由其先人拜日、崇火的原始信仰衍化而來。楚人認為自己的遠祖一個是天上的日神炎帝，另一個是地下的火神祝融，而日與火都能給人們帶來光明與溫暖，人類有日與火才得以生存和繁衍，而日與火的光焰又皆為紅色，由此，古人也將紅色視為南方色、火焰色。正是這種原因，確信自己是日神遠裔、火神嫡嗣的楚人，自然依照自己的信仰崇火拜日，既而崇尚紅色。春秋戰國時期，隨著“五色說”的興起，楚人尚赤的色彩觀又得到了強化。“白、青、黑、赤、黃”五色一方面與五行中的“金、木、水、火、土”對應，另一方面還與五帝神靈相通。楚人在色彩上的崇尚開始向地位不凡的正色靠攏，以順乎天命。同時，楚人位居南方，上有自己的先祖赤帝即炎帝的靈光照耀，恪守先祖祝融之業為已命，自然在色彩上更堅守五色中的赤色。赤為紅、同火相配，其模式象征萬物如火，灸氣蒸騰而上，也寓示楚人生活富裕，有朝氣。另外，楚人認為，鬼怪邪疫是陰氣聚集而致，火卻是陽之精華，一旦火光出現，就會懾服鬼怪邪疫，驅散寒意逼人的陰氣。因此，火神祝融是楚人求生存、求繁衍、求發展的幸運之神，也是其生命意識中精神信仰支柱。他們相信火能驅鬼降邪，給族人帶來好運，也更加堅定了尚赤的觀念。

具體到灘頭年畫，其在色彩的運用上，多采用“白、青、黑、赤、黃”五種顏色，而這五色的使用很好的順承了我國古代的五色說。前文提到“白、青、黑、赤、黃”分別與五行中的“金、木、水、火、土”對應，此外“黑白”分承“陰陽”。“五色說”的五種色彩與“五行”被認為是造化萬物根本的五種元素。傳統上五色以黃色為中心，因為黃色應承“五行”中的“土”，“土能生萬物”，它是人類世代繁衍下去的根本，同時黃色也是傳統意義上皇權的代表顏色。灘頭年畫，將五種顏色進行有機結合，根據不同的題材，不同內容，又衍生出玫紫、中黃等極具楚南風味的中性顏色，這些顏色的出現使得色彩的層次大大增強。

色彩上，灘頭年畫多采用明快、火辣的俗色，簡單地說就是采用純度較高的原始色為主色，再穿插少量的對比色，從而使畫面的色彩艷麗但又不顯俗氣，讓人有賞心悅目之感。具體到年畫來看《秦叔寶》、《尉遲恭》就采用了大量品紅和黃色，畫面色彩飽滿、奔放，此外畫面上還有群青、綠色與紅黃二色遙相呼應，形成強烈地對比，再點綴幾許玫紫，極富裝飾韻味。紅色給人熱烈、紅火、吉祥之感，黃色讓人感覺大氣莊嚴、沉著穩重，綠色則是象征著生機。事實上，紅色與黃色、綠色的搭配正形成了灘頭年畫中的三原色。紫色應當算得上一種高雅的色調，在灘頭年畫中它所占的比重很小，但常常出彩。白色是最純凈無暇的色相，它與大紅大綠大紫的吉祥之色協調融合，起到了色彩對自然過渡的間色作用。灘頭年畫的色彩視覺感應是一種對吉兇福禍的對應，它主導受眾的色彩主觀心理。灘頭年畫中對黑白、冷暖的色彩運用也是一個值得關注的地方。年畫創作者們往往以原色為創作主色調，以色彩的鮮麗、跳躍和冷暖對比來沖擊大眾的眼球。當然，這種沖擊是基于人們的審美習俗的。

那么，我們是否能找出，灘頭年畫在服飾的運用和畫面的構成上喜好施以鮮艷顏色的源頭呢?事實上，從古代楚國對服飾顏色的選擇上就可得知。《墨子·公孟篇》中有記載:“昔者，楚莊王鮮冠組纓，絳衣博袍，以其治國，其國治。”［7］這里所指的“絳衣博袍”，既是紅色寬袖大袍朝服，同樣也是楚國君臣朝會時所穿的禮服。它是國家服色的標志，對其臣屬、貴族、乃至平民百姓的衣著色彩，乃至國色，都有著決定性的制導作用。楚人除了服飾上喜愛紅色，在宮室建筑、車馬旌旗、生活用具上均喜好施以紅色為主色調再配以其他鮮艷的色彩，這一點從現在出土的一些楚國遺跡和文物中可以略見一二。發展到后來，楚人的后裔開始有了以紅色為主的，同時兼顧其他鮮艷色的喜好，他們熱衷于追求鮮明的、五彩斑斕的熾熱主題，因為，在他們看來，鮮艷的顏色，也就是我們所說的暖色往往比灰暗的顏色更容易讓人心情愉悅。或許，這正是灘頭年畫長期以來多用極色，毫無顧慮地以艷紅翠綠、明黃暗紫的色彩搭配畫面的原因，這無疑是淳樸而又率真并符合當地“草根們”審美需求的。

另一方面，灘頭年畫的設色突出了傳統色的穩定性，以“五色”為主軸，繼承了先人的色屬思想，理性而客觀地固守著自身特有的設色程式，并以之區別于其他派別的主體形式。如:天津楊柳青年畫色彩豐潤艷麗，多以暈染而成，等等，同樣，濰坊年畫中的人物造型、結構、比例也不及灘頭年畫夸張、古拙和具有“原始味道”。

在幾百年的文化積淀中，灘頭年畫不但吸收了楚南民俗文化思想精髓，更創造性地強化了既有的主體文化語言，引申出更具體色的審美理念，自成一派。這些本土化的文化沒有受到外界的干擾，完全保留了最質樸的文化思想并演變為今天的色彩風格。從灘頭年畫的設色上，我們可以直觀地感受先民的內心世界并撫摩民俗文化遺留下的巨大魅力。

四、傳統文化及主流文化的洗禮

就其構成來看，梅山文化并不是單一的地域文化，而是融民間傳統文化與道、佛、儒等多種文化因子為一體的多元性地域文化。單從當地的諸多民間藝術的題材和表現形式上就能感受到梅山文化中多元文化相互碰撞的火花。

以灘頭年畫為例，雖然它作為梅山地區民間藝術的典型代表，但有一點不可否認，它始終立足于中國民間年畫的大系統中。據東漢蔡邕《獨斷》記載，年畫的前身起源于漢代，當時民間已有在門上貼“神荼”、“郁壘”之習俗，年畫的最初誕生與早期的神靈信仰和驅邪禳災的母體有很大的關系，但隨著宋代以后演變為木板年畫并逐漸形成諸多派別之后，年畫的精神寓意也開始從單純的驅邪禳災演變為歡樂喜慶、裝飾美化、娛樂教化、祈福納祥等多種內涵并成為串接生活和習俗不可或缺的重要部分。再聯系到宋熙寧年間開梅山，不難理解何以這些傳統的中國習俗也隨著儒釋道主流文化的影響下而在梅山文化中落地生根。

梅山文化本身即是一個復雜的多元文化，并有著較為豐富的民間信仰，正所謂民間信仰與民眾生產生活密不可分并廣泛地滲透于民眾生活的方方面面。與此同時，灘頭紙馬和灘頭年畫的反映也顯得順理成章了。事實上民間藝術的創造就是民間信仰的產物，灘頭紙馬和灘頭年畫的那些紛繁復雜的諸神都無一例外，久而久之，他們就成為民眾生活內容的一部分并得以流傳。從灘頭紙馬和灘頭年畫中似乎不難找到諸多中國傳統神的影子。如灘頭紙馬中的灶神形象。灘頭紙馬中的灶王形象獨具特色，灶王立于紙馬上端云煙中顯露半身形象，而下方則為農家生活做飯之情景，著實饒有一番風味。此外梅山地區還有與許多地區相似的供財神習俗，梅山人謂之財神“趙公元帥”，相傳它能呼風喚雨、除病禳災，因此在許多祭禮活動都得請其到場，以求全家平安生財降幅。湘楚民間歷來有在除夕迎送財神的習俗。春節期間有專人(舊時多為乞丐)以紅紙印財神像，上門奉送，索取少量財錢并說上幾句祝福話語。主人往往將財神像貼在門上、堂屋內火碗櫥門上，即“供財神”。當然，梅山地區與中國許多地方相似的俗神崇拜絕不僅限于此。

另一方面，灘頭年畫中所反映的道、佛、儒文化也是一個非常有意思的層面。以年畫《南海觀音》為例，觀音從佛教信仰中演化而來，經過不斷地漢化、世俗化，成為了可賜子、賜福、賜財、賜壽、賜豐收、醫百病、祈平安，無所不能，觀音乃是慈善賢淑、富有母愛的大慈大悲形象。灘頭年畫中的觀音端坐于蓮臺，手拿鏡瓶及柳枝，將把甘露灑向人間。傳統意義上的觀音大多身著白衣，而此年畫中的觀音卻是衣著紅綠相間、色彩鮮艷，別有一番風味。從年畫的用途上來說，觀音著彩衣可以理解為將神擬人化以適應年節氣氛，另一方面，從觀音的寓意上來看，人們渴望觀音下凡賜福人間以保平安。灘頭年畫《和氣致祥》也能體現出文化的多元性。

從某種角度，梅山地區多元文化的包容性和寬泛性在灘頭紙馬和灘頭年畫中得以淋漓盡致地發揮。人們通過祈求各路神靈的庇佑，以求得借助神的力量達到消災除病、祈福禳災的目的。灘頭紙馬和灘頭年畫中的諸神更多的是為滿足梅山地區人們求吉避兇的心態服務的，他們寄一種美好愿望于紙馬、年畫這種物質媒介，求得精神慰藉和心理寄托。

綜上所述，融原始宗教和巫文化、楚文化和“道、佛、儒”正統文化因子于一體的梅山文化的豐富多樣性和兼容并包性在一定層面上對灘頭年畫及其前身灘頭紙馬產生了多方面的影響，同樣灘頭年畫及其前身灘頭紙馬也借著自己所呈現出來的藝術形式、風格特征反映梅山文化的精神內容，折射出梅山文化的內涵。從總體上看，灘頭年畫并不是從純粹審美動機上出發，而主要是以梅山地區特有的實用性和功利性為主。正是因為這種處在次要位置的審美功效使得年畫作為物質媒介得以源遠流長。自古以來，文化和藝術就是相輔相成的，梅山文化和灘頭年畫正是在這種交互影響中走到了今天。然而，當曾經燦爛一時的灘頭年畫置身于當今高速發展的社會文化之下時，它所面臨的沖擊和困境卻不得不令人們深思。現代優越的生活條件和環境、快節奏的生活以及外來文化的沖擊導致人們在對待古老民間文化上表現出了漠視的情緒，加之處于市場經濟的社會，讓大多數中國人淡化了民間節慶、喪葬等傳統習俗，此外年輕的一代接受傳統文化教育的減少也成為民族民間藝術越來越邊緣化的原因。灘頭年畫處于這種較為不利的環境中著實讓人憂心忡忡，可是在 2006 年初灘頭年畫被列入第一批國家級非物質文化遺產后，其前景又開始變得逐漸明朗。灘頭年畫一方面在一定程度上喚起很多人對梅山地區民間文化的認同感和保護意識，另一方面走出自身所處的偏遠地區登上國家甚至世界舞臺，讓更多的人們了解中國南方年畫的難能可貴之處。另外，各界對國家級非物質文化遺產傳承人的重視也使得灘頭年畫的發展空間逐步增大。總而言之，灘頭年畫這一的藝術類型作為梅山地區民俗文化的形象載體，既是當地民主生活中形影不離的伴侶，又是中國民間藝術的一朵奇葩;既是揭示當地文化自身奧秘的“宣言書”，又是一種跨文化的藝術性語言，它不僅溝通著民族與民族、人與自然、人與神、人的內心與外在時間之間的聯系，也打通了不同文化層面的隔膜，藝術史告訴我們，民間藝術無時不在哺育著上層藝術和文人藝術，梅山地區的灘頭年畫這一藝術類型“充滿了陽光般健康的情緒，即便是憂傷也被作者那能化解一切的心靈過濾的純凈而明亮”［8］，這就是藝術，就是藝術的精神。

［1］魯迅全集 (第 2 卷) ［M］．北京:人民文學出版社，1981．

［2］宋·史(卷四百九十四，列傳第二百五十三)［A］．二十五史·宋史［C］．上海:上海古籍出版社，1986．

［3］［德］格羅塞．藝術的起源［M］．北京:商務印書館，1984．

［4］中國木版年集成——灘頭卷［M］．北京: 中華書局，2007．

［5］自陳竟．中國民間剪紙研究［M］．北京:中國輕工業出版社，2007．

［6］唐文林，王浩宇．灘頭紙馬與萬物有靈的民間巫祀［J］．裝飾，2008，(8)．

［7］李小龍譯注．中華經典藏書——墨子［A］．公孟篇［C］．北京:中華書局，2007．

［8］夏益群．普希金作品中的鄉村形象探析［J］．湖湘論壇，2010，(4)．

責任編輯:秦小珊

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