少數民族題材電影中的音樂

謝婉若

少數民族題材電影中的音樂

謝婉若

少數民族音樂文化是少數民族民俗生活的體現和組成部分，是一個民族生活地域環境、生活習俗、信仰、民族性格、民族心理的綜合反映，每個民族都有自己的音樂文化和表現樣式。電影故事片對少數民族音樂建構主要有兩種明顯的類型：一是以歌舞為主的音樂片，影片的主旨就是展示某個民族的歌舞藝術，故事的主人公往往就是對音樂的執著追求者，如《彈起我的扎年琴》、《在那遙遠的地方》等影片；二是音樂不是影片要表現的重心，但是民族音樂以背景音樂、情節空間音樂等方式參與敘事，穿插在電影故事的講述過程中，這是少數民族題材電影對少數民族音樂運用最常見的方式。少數民族題材電影根據影片敘事主題，敘事風格、人物性格等需要，主要采用本民族特色的民歌、歌舞音樂和民族器樂參與敘事，同時向觀眾呈現少數民族獨具魅力的民族音樂文化。

一、民歌敘事形態

民歌是流傳于民間、集體創作的具有地域文化特色、直接反映人們的生活和思想感情的歌曲，是一個民族音樂文化的基礎。“在民族音樂發展的歷史上，民歌是最早形成的。民歌是民族音樂文化的精華，它經過了千錘百煉，在電影中運用得當，將有助于音樂形象的描繪，提升電影的整體效果。”[1]。少數民族民歌分為山歌、情歌、勞動歌、風俗歌、敘事歌、祭祀歌等類型。

少數民族題材電影在結構電影音樂時，民歌往往是創作者的首選，有的影片甚至以敘事民歌的內容作為電影的故事情節。如電影《黑駿馬》就是根據蒙古族民間古歌《鋼嘎·哈拉》改編而成的，這首民歌也是影片的主題歌曲。還有馮小寧導演的電影《嘎達梅林》，也是改編自內蒙古草原民間故事和民歌《嘎達梅林》，作曲家三寶為影片譜寫了長達90分鐘的音樂，主題也是來自膾炙人口的蒙古族短調民歌《嘎達梅林》：“南方飛來的小鴻雁啊，不落長江不呀不起飛，要說起義的嘎達梅林，是為了蒙族人民的土地。”

民歌在電影中出現的形式主要有三種：

一是直接運用民歌的原生形態，由當地本民族成員（非專業人員）演唱，具有原汁原味的生活味道，如《阿娜依》中千人合唱的“侗族大歌”，兒童片《紅棉襖》中奶奶唱的山歌，《瑪的十七歲》中“插秧歌”等民歌在影片中是以原生活狀態的形式出現的，沒有樂器伴奏，用當地的民族語言演唱，真正體現了民歌的民間性。

二是由專業的歌手演唱，或有其他的樂器伴奏，突出了民歌的藝術性和表現性，影片《花腰新娘》，由彝族民間歌手李懷秀演唱了一段“海菜腔”，這首歌由彝族人民在水上勞動形成的原生態民歌，專業的歌手以高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音再現了“海菜腔”的音樂藝術美。

三是對原始的民歌曲調進行藝術加工、改寫。電影的音樂創作取材于民族、民間歌舞，保留的是獨特的民族風味，而不是原生態民歌的照搬挪用。這樣不僅打破了民族語言及原生態民歌本身存在的“隔”的情況，易于為廣大非本民族觀眾接受和傳唱，同時又提高了藝術品位。影片《嘎達梅林》中的音樂主旋律是作曲家三寶根據同名民歌改寫而成的，三寶在片中大量運用蒙古族民間音樂——長調、短調、盅碗舞樂、安代舞樂等素材，并讓蒙古族傳統樂器馬頭琴在蒙族老人手中時而婉轉，時而低回，時而激昂地敘述著身邊發生的一切。與此同時，騰格爾蒼涼而深情的演唱，交響樂隊氣勢磅礴的演奏，無不讓人感受到英雄的偉大與民族力量的不可戰勝。

二、民族器樂參與敘事

樂器是音樂表現的工具，是音樂文化的重要組成部分，反映著各個民族在特定文化環境諸要素影響下形成的獨特的樂器文化。中國少數民族在漫長的歷史發展進程和長期的藝術實踐中，創造了多種多樣的、富有民族特色的樂器和器樂演奏形式，如蒙古族的四胡、揚琴、馬頭琴；藏族的扎年琴、加林（大嗩吶）；維吾爾族的手鼓、卡龍、熱瓦甫；苗族的蘆笙；云南少數民族地區普遍使用的葫蘆絲；哈薩克族的冬不拉；哈尼族的腳鈴等等。民族樂器有拉弦、吹奏、彈撥和打擊等類別，每種樂器都充滿了豐富的表現力，形成了各具風格的器樂文化。

少數民族器樂是少數民族音樂文化的重要組成部分，是一個民族的一種文化樣式，民族器樂是少數民族題材電影音樂的重要元素，不僅能推進故事情節的開展，抒發人物的內心情感，營造氣氛，而且在敘事過程中體現出具有濃郁民族情調的器樂文化。少數民族題材電影往往選取一個民族具有代表性的樂器，穿插于影片中，有的甚至將表現民族樂器作為影片的主要對象之一，如兒童片《彈起我的扎年琴》，影片選取扎年琴作為主要表現的樂器：小主人公扎西幾乎是以扎年琴為伴，隨身攜帶；影片中有聲源的音樂多是由劇中人彈奏的扎年琴聲。電影《蘆笙戀歌》用拉祜族民間常用樂器蘆笙參與故事講述的各個環節，并配合插曲《婚誓》，將拉祜族的習俗與音樂展現得淋漓盡致。

一些民族的代表性器樂成為反映本民族的電影中常用的音樂符碼，這種符碼實際上成為本民族的民族象征。如幾乎所有的蒙古族題材的影片中都少不了馬頭琴的參與，或是以畫外的方式，或是以出現在鏡頭內的方式參與敘事。作為草原獨特的樂器，馬頭琴蘊含了蒙古族與駿馬密不可分的關系，具有廣泛的群眾性。馬頭琴是蒙古族題材電影音樂中的一個標志性代碼，也是電影中的一個特點和亮點。曾經轟動一時的具有獨特民族風味電影音樂，如《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》，《蘆笙戀歌》中的主旋律戀歌《阿哥阿妹情意長》，《劉三姐》中的《只有山歌敬親人》，《阿詩瑪》中的《蝴蝶泉邊》等經典電影音樂傳唱至今，這些經典音樂中都有本民族的代表性樂器進行伴奏，凸顯了民族特色音樂風味。

三、民族音樂結構方式

電影對音樂的建構是綜合的，往往將民歌、民間器樂相配合使用，有時還結合舞蹈，形成各具特色的歌舞音樂，加之少數民族多是愛好歌舞的民族，歌舞是他們的文化風情的一種重要體現，故載歌載舞的影像畫面和歌舞音樂成了許多少數民族題材電影中必不可少的鏡頭內容，甚至是某些影片的重點表現對象，許多少數民族題材電影給觀眾的印象是其歌舞場景，而非故事情節。可以說，對歌舞和音樂的建構是相當長時期內少數民族題材電影的主流現象，那么這些電影又是怎樣在講述故事的過程中結構少數民族音樂文化的呢？據筆者分析發現主要有兩種方式：“情節性”的音樂配置和“表意性”的音樂配置。

“情節性”的音樂配置，是指由少數民族音樂構成的電影音樂的出現從屬于影片的情節結構，參與劇情發展，直接構成情節內容，或為情節發展服務，是一種“情節結構中的音樂”。這種情況下的少數民族音樂在影片中一般是以有聲源的形式出現，即音樂的出現在電影中能找到發聲源，主要是由劇中人演唱、彈奏，是一種客觀出現的音樂，即使有時聲源并不直接呈現在畫面之內，但卻處于影片情節時空的范圍內。構成情節性的少數民族音樂往往與劇中人物，尤其是主人公的關系比較密切，音樂通過人物的活動參與情節建構，在敘事的過程中得以體現。

音樂參與情節結構的方式主要有：

一是主人公參與節慶娛樂活動或婚喪祭祀活動。少數民族的節慶娛樂活動或祭祀活動往往是電影情節的組成部分，而這些活動一般離不開對本民族歌舞的表演，影片講述主人公參與這些活動過程的同時，就會自然地呈現活動中民族音樂元素。因此少數民族題材電影在故事情節的設置方面，會盡量安排有主人公出場的節慶、婚禮、葬禮、歌舞比賽等情節，影片在展示這些民俗畫面的同時，也常將民族的特色音樂置于其中。如《天上草原》、《圖雅的婚事》中主人公舉行婚禮，婚禮上由劇中人唱蒙古族婚俗民歌；《阿娜依》中的主人公參與“苗族姊妹會”和“千人侗族大歌”的大型娛樂活動，向觀眾展現了這兩種民族音樂的盛況；《瑪的十七歲》中瑪參與“插秧”儀式，表現了哈尼族的“插秧”民歌特色。《吐魯番情歌》中導演設置了普拉提向阿娜木汗求婚這一情節，普拉提演唱了維吾爾族民間情歌《半個月亮爬上來》，也向觀眾展示了維吾爾小伙子表達愛情是在窗底下唱情歌這種特有的愛情方式。

二是主人公以彈或唱的方式表達內心情感。電影的故事情節以主人公為建構中心，表現主人公的活動和內心情感及性格的塑造，既是電影故事情節的內容構成又是其外在的表現形式。電影中主人公內心活動的體現方式主要有人物語言和動作表情，其中讓主人公唱歌或彈奏音樂的方式表達內心情感，是少數民族題材電影中常用敘事策略：既符合劇情的需要，又能藉此以聲畫結合的客觀形式體現民族的音樂文化。而且少數民族在生活中基本上是人人會唱歌，常常用歌曲表達感情。《黑駿馬》中多次出現白音寶力格演唱蒙古民歌的鏡頭：回到草原與索米婭敘情時清唱《蒙古人》，并以音樂延續但轉換時空的方式，鏡頭轉到學校，白音寶力格接著前一個鏡頭的音樂繼續彈唱《蒙古人》以表達對故鄉的留戀之情；在得知索米婭懷了別人的孩子的時候，白音寶力格在樹林里拉起了馬頭琴，悠長的琴聲抒發了他內心的苦悶。

“表意性”的音樂配置是無聲源的背景音樂，觀眾只聽見音樂的旋律，在銀幕上卻看不到音樂的發聲體，也不受情節結構的制約，更多地與影片的整體敘事結構、敘述基調及情緒意象密切相關，是一種主觀性較強的音樂配置。少數民族題材電影中采取“表意性”的音樂配置方式并不受故事情節的制約，即使沒有這些音樂，也不影響影片情節的發展，采用此種音樂建構方式，實際上是讓少數民族音樂更自由地參與敘事，體現創作者的某種敘事意圖或貫徹與體現影片本文的敘事主題，是對畫面的補充、解釋或評價，有多種表意功能：

一是渲染氣氛。少數民族音樂作為“表意性”音樂，往往以其特有的民族音樂旋律創造出一種特定的背景氣氛，用以深化視覺效果，營造特定的環境氣氛。如電影《天上草原》采用內蒙古錫盟民歌《鹿花背的白馬》的旋律為電影音樂的主旋律，并以蒙古族音樂長調和呼麥及馬頭琴貫穿影片，巧妙的使用音樂“休止符”，烘托出草原平靜的生活中醞釀著人物之間相互依存又相互掙脫的有點壓抑的環境氣氛。

二是抒情。音樂是情感的藝術，早在兩千多年前我國古代的樂論《樂記》中就已有“凡音之起，由人心生也”的說法，音樂是被看成能夠深入人的心靈的強大力量，“音樂最能體現人物復雜而又難于用語言表達的感情和心理狀態，抒情是電影音樂最主要的功能”[2]。少數民族音樂在電影中被設置為“表意性”的背景音樂一般是用于抒發人物的內心感情，尤其以紀實性為主的藝術影片，不太注重故事情節而注重情感，不以情節取勝而是以情感人，這類電影使用大量的民族音樂進行抒情，表現劇中人物的情感。《季風中的馬》表現烏日根面臨不得不離開草原的命運時多次用馬頭琴琴聲作為影片的背景音樂，悠長凄美的琴聲表現了圖日根對草原的無限眷念和不得不離開草原遷往城市的無奈。

三是深化主題。影片中的音樂，可以通過觀眾的聽覺和聯想，產生音樂形象，這種音樂形象同畫面結合起來，具有象征意義，可以起到深化主題的作用，這也是導演使用表意性音樂的意圖所在。電影《嘎達梅林》以大片嚴重沙化的草原為鏡頭畫面，以馬頭琴聲伴奏的民歌《嘎達梅林》作為電影的音樂結束全片，低沉的曲調、悠長的琴聲形成了悲壯的音樂形象，象征著民族英雄雖然起義失敗，但是嘎達梅林以及蒙古民族堅強不屈，頑強捍衛土地的精神是永遠不可戰勝的。影片結束時，琴聲仍然縈繞在觀眾的耳際，引起觀眾深思。

少數民族多姿多彩的以民歌和器樂為主的音樂文化是少數民族題材電影著力表現的對象，這些音樂文化也是少數民族顯在的文化表征，電影在利用民族歌曲和民族器樂作為電影音樂以畫外音或畫內音的方式參與敘事，發揮各種功能的同時，向觀眾展示了少數民族音樂的魅力。

注 釋：

[1]鄭華：《民族音樂在我國電影作品中的應用》，載《電影文學》2008年第11期。

[2]《電影藝術詞典》，中國電影出版社1986年，第494頁。

責任編輯：張慧瑜

＊ 本文為綿陽師范學院科研基金資助項目“少數民族題材電影音樂藝術”研究成果之一，項目編號：MB2010016。

謝婉若：綿陽師范學院新聞與傳媒學院講師