論西方繪畫思想與形象的關系

房 正

論西方繪畫思想與形象的關系

房 正

在中西方繪畫中，形象都承擔著精神傳達的重任，但不同的是，西方畫面形象經歷了從客觀描繪到主觀變形的重大變化。這和西方波瀾起伏的思想運動密切相關，也是主體自我意識不斷膨脹的表現。

西方傳統繪畫深受科學精神和神話的影響，古代對太陽神、雷神等諸神進行崇拜，實質上是對自然力的敬畏，在強大的自然面前，人類只能頂禮膜拜，塑造完美形象來表達對神的敬仰是藝術家的重要工作。天才的畢達哥拉斯為此指出了路徑，他提出美是和諧的數與數的關系，于是黃金分割比、三庭五眼等比例關系在諸神的形象塑造中得到普遍運用。這也對西方持續數百年的寫實繪畫產生了重要的影響。亞里士多德的摹仿說為藝術家追隨自然、追求寫實風格提供了精神上支持。塑造完美寫實的形象成為藝術家畢身奮斗的目標，產生了像米洛的維納斯、拉奧孔等不朽的名作。藝術家由此成為自然形象頂禮摹拜的追隨者，其自我意識則隱藏在對神的深深敬仰中。

隨著文藝復興的到來，人的自我意識破土而出。“我思故我在”的提出打破了人們對于虛無縹緲的神的絕對迷信。畫面形象開始變得生活化，《圣母的婚禮》也降臨到人間，像平常鄉村婚禮一樣有教堂、證婚人等，充滿生活的趣味，親切而生動，根本有別于中世紀凝滯的神態、僵硬的姿勢以及緊張的畫面氛圍。隨著焦點透視、解剖學等科學手法的運用，藝術家不僅能客觀摹擬自然空間，而且對人物的內在構成有了清晰的認識，使形象塑造更為自然、生動、深入。寫實技巧被推上歷史頂峰。平常生活也漸成為畫面描繪主題的一部分，產生了像蒙娜麗莎等不朽的形象。此時的藝術家不僅追求形體的準確性，而且重視人物形象惟妙惟肖的表達，努力追求一種靜穆、崇高的繪畫氛圍。藝術家的主體精神則隱現于作品背后。相對于自然形象，人仍處于跟隨者的地位。在人本主義的推動下，藝術家的自我意識得以進一步喚醒。康德認為美是一種愉悅感。不能帶來愉悅感的對象是無美可言的。由此，藝術家和自然形象的關系發生了由頂禮膜拜到主觀審視的微妙變化。對物象的審視過程，是藝術家主觀判斷的過程，同時也是個性呈現的起點。浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品讓人體會到激情的力量，在形象的塑造上根本不同于古代對客觀形象的追隨，對靜穆、崇高形象的推崇，轉而更注重藝術家個性的發揮。在他的《阿拉伯幻想曲》一畫里“沒有清晰的輪廓，沒有仔細區分明暗色調層次的造型，構圖不講究姿態和克制，甚至也不用愛國和教諭的體裁”[1]。而透納在《暴風雨中的汽船》中，對客觀形象進行了大刀闊斧的虛實處理，船形只能隱約可見，整個畫面淋漓盡致地表達出了狂風暴雨的席卷感，“在他的畫中，自然總是表現人的感情的。面對無法控制的力量時，我們感覺到自己渺小和束手無策，就不能不贊美那隨意支配自然力量的藝術家。”[2]在浪漫主義繪畫里，藝術家不再純粹是自然的跟隨者，轉而能支配自然表達個人的激情。在這里具體寫實的形象更多承載了藝術家而非形象本身的個性情感。也就是說形象開始成為藝術家個性精神的載體。人在自然形象面前實現了平起平坐。

隨著西方科技的發展，傳統寫實藝術笈笈可危。對急于尋找出路的西方藝術家來說，蓬勃發展的哲學思想無疑帶來了新的思維空間，黑格爾提出“美是絕對理念的感性顯現”，“任何美只有當它完全出自心靈時，才是真正的美”。追求“心靈的真實”再現成為眾多藝術家的奮斗目標，人的自我意識被進一步的強化，照相術的發明在很大程度上使傳統的寫實手法、焦點透視等作畫方式被懷疑甚至被摒棄。在馬奈的《草地午餐》中，焦點透視被改造，產生了新的視覺效果。在光學定律的影響下，印象派畫家開始到自然中去捕捉微妙而豐富的色彩變化，莫奈的《日出印象》，消解了對象的外形，塑造了色彩豐富的形象，打破了固有色作畫模式，開創了繪畫史上的革命。和傳統形象的區別在于，形象色彩更為豐富、強烈，傳統的寫實性被弱化，物體的外形被主觀消解，傳統的體積感被人為弱化。在點彩派畫家修拉的作品中，畫面甚至趨向平面化，嚴格的三大面五大調子的體塊造型手法也被弱化，取而代之的是不同色點的并列，以及由此產生的模糊的外形。可見藝術家的自然形象跟隨者的地位有了微妙的變化。物體嚴謹而準確的外形開始被有意識地消解，固有色開始被畫家主觀的豐富色彩所代替。這為現代主義對形象的主觀變形打下了基礎。

在反傳統的現代繪畫背景下，藝術家對自然形象的塑造顯得越發主動，人的主體意識更為強烈。追求個性思想傳達和“有意味”形式構成取代了寫實傳統。西方現代哲學流派紛呈，對繪畫形象的塑造產生了重大的影響。表現主義哲學家克羅奇提出了著名的“藝術即直覺”的觀點。每個人的直覺是不一樣的，即使同一個人對同一個事物的直覺也會改變的，為了表現這種千變萬化的直覺，對自然形象的隨意變形、扭曲、破壞以達到表現自我的目的便再也正常不過了。“有意味的形式”探索成為西方現當代藝術的追求。塞尚的探索表明了藝術創新觀念的產生，他在保持色彩鮮艷的基礎上，求得了畫面的秩序性和內涵深度，輪廓的正確與否轉而成為次要，人們擺脫了對自然形的束縛。嚴格的焦點透視法被有意味的形式追求所取代，畫面的立體寫實感逐漸被平面裝飾感所取代，亞里土多德的客觀“摹仿說”被現代主義的主觀形式創造信仰所取代。畫中線條、色彩等構成的“意味”是作品的價值所在。以塞尚為代表的這場變革使西方延續了幾百年的繪畫結構語言體系發生了根本性的變化。自然轉而成為畫家精神的承載體。此時的人已凌駕于自然之上，通過對自然進行著主觀的操控、扭曲，從而形成“有意味”的畫面形式，以滿足人們的審美要求。這同時也體現了西方“天人”之間的距離感。

在對待自然形象的態度上，藝術家由跟隨者轉而到現今操縱者，但對形象的主觀改造并末結束。抽象表現主義畫家認為自然形象破壞了畫面的效果，代之的是具有“獨立的色彩和內在韻律”的抽象形象。直觀形象的摒棄，在一定程度上拉開了藝術品和大眾之間距離。而極簡藝術的出現最終斬斷了畫面與客觀形象聯系的最后一根線——否定形象，忽視、甚至放棄了形象。沿著極簡藝術發展下去，觀念藝術的產生則是一種必然。觀念藝術的出現，標志著繪畫藝術實驗已經走向頂點，觀念藝術家們已經把注意力從畫面的有形的體現轉移到藝術的“意念”上來了。他們往往認為形體本身已不再重要了，在紙上寫幾個句子和用傳統方法、材料創作的作品具有同樣的功能。觀念藝術不僅取消了畫面的有形圖像、色彩、結構等傳統的繪畫因素，而且也取消了繪畫本身。主體自我的膨脹，最終導致畫面從有形的體現轉移到無形的“意念”上來。與觀眾間的互動、交流不再是畫家重視的問題，繪畫成為自已的喃喃自語。其精神領域對觀眾呈現一種閉合狀，導致觀眾難以體會其精神內核。繪畫的社會性很大程度上被消弱了，甚至有人宣布繪畫已經死亡。

綜上所述，西方繪畫思想的演變過程，很大程度上也是主體自我的喚醒過程，藝術家主體自我經歷了文藝復興前的壓抑、漠視，到之后的復蘇、發展，直至現代的極度張揚的過程，而形體塑造相應經歷了客觀描摹、主客結合到主觀變形的過程。其間，形象越客觀，主體意識越被漠視；形象越趨于主觀，主性自我越張揚。形象若被拋棄，主體精神必然隨之陷入虛無。形象作為人類精神的寄托所，其回歸是歷史的必然。70年代后期，一種新的繪畫現象在德國、意大利、英國、美國等藝壇上成長，這種新繪畫的主要特征是形象復歸。形象的重要性重新得以體現，畫家更多地關注人和自然、人和社會的主題。正象恩格爾·哈特評價巴塞利茲的畫那樣，“他憎惡抽象主義畫派的神秘和專制。為了能表達出他感覺到的一切，他需要形象，并把它作為形式上的矯正劑。通過變形達到強化表現的手段。”[3]巴塞利茲倡導“純繪畫”的具象創作，擺脫抽象主義的僵死束縛，強調人性的發展。新表現主義畫家的精神領袖博依于斯倡導通過形象的回歸來表達繪畫的精神性和政治性。他要求通過對人類普遍創造性的發掘，使藝術與現實相結合，使生活成為創造性的，成為藝術，從而促進社會變革。總之，形象的回歸是當代新繪畫的一個重要的特征，也是幫助畫家重新找回自我的重要的手段。自然和畫家的關系再次的走近。西方繪畫的精神性從虛無的觀念性呈現重新轉移到了形象的呈現。

注釋：

[1]貢布里希：《藝術發展史》，天津人民美術出版社2006年，第284頁。

[2]同上，第277頁。

[3]常寧生：《國外后現代繪畫》江蘇美術出版社2000年，第49頁。

責任編輯：唐宏峰

房正：中國計量學院藝術與傳播學院講師