探析傳統楚藝術的“通天”物語

夏 晉

（中南民族大學，湖北 武漢 430074）

探析傳統楚藝術的“通天”物語

夏 晉

（中南民族大學，湖北 武漢 430074）

在理性思維尚不發達的神化時代，“信巫鬼，重淫祀”的風習積演造就了楚人獨特的內心視像。于是，“天”被理解為神的居所，靈魂的歸宿。而“通天”也成為了楚人現實人生的最高境界和目標，由此產生了許多楚地特有的崇拜儀式和藝術形式，并構成了楚域社會意識形態的特殊藝術表征。試圖通過對這些已發掘的楚藝術文獻資料與器物進行分析，以期最終揭示那隱藏在楚藝術詼詭譎怪、神幻無羈的意象組合背后所張揚和表達的真實意義。

楚藝術；天；引魂升天；藝術表征；

作為中國上古時期南方藝術的典型代表，傳統楚藝術無疑以其奔放、飄灑、奮激、飛動的視覺語言，鏤金錯彩、繁復富麗的色彩之美，及其極具視覺本原性的造型特征和原始浪漫主義幻想性的藝術觀念，深深地震撼著每位觀者的心靈。然而，每當我們為其奇詭的形制、躍動的線條和絢麗的色彩而感慨的瞬間，是否也在好奇，在它那詼詭譎怪、神幻無羈的意象組合背后，究竟是在張揚或是在表達什么呢？是楚人對國家強盛的祈禱，還是對冥冥之中掌握人命運的某種神秘力量的恐懼或崇拜？抑或是對“天”的向往？也許就在這許多不確定的因素中，人們領略到了一種神奇的魅力，也使我們不得不去探索其中的奧秘。

一、楚藝術的“天”

圖1 人物龍鳳圖

圖2 人物御龍圖

且看楚墓出土的一幅《人物龍鳳圖》（見圖1），高31厘米，寬22.5厘米。繪有一盛裝打扮、側身而立的婦女在合掌禱祝，曳地的裙裾宛如輕柔翻卷的花瓣，托起主人冉冉向上漂浮。畫面右邊為一只昂首展翅、蒼勁奮飛的碩大鳳鳥。鳳鳥華麗的羽毛向上翻卷至鳥首上部，使這只鳳鳥顯得格外神采煥然。鳳鳥的前方是一身軀呈S形扭曲擺動且向上升騰的龍。全圖的意象似在表示畫中人物正在龍鳳的引導下向著天庭飛翔上升。再看，長沙子彈庫戰國楚墓出土的一幅帛畫《人物御龍圖》（見圖2），高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中偏上部位繪有一峨冠博帶、側身而立的男子，雙手執韁駕馭著一條正昂首疾行的長龍。畫幅上方繪有一流蘇隨風飄拂的華蓋，人像頜下的系帶也與華蓋流蘇一樣隨風拂揚，這些細部的處理顯然在著意烘托男子凌虛遨游的快感。巨龍翹起的尾端繪一單足傲立引頸長唳的鶴，與人物的悠然自得相呼應，也更映襯出長龍騰飛的力度和緊張感。有趣的是，龍的形象又被設計成一龍舟形狀，其下有云紋狀物體承托，畫幅左下角還繪有一條向前游弋的鯉魚，猶如主人公正遨游于天河中一般。這種空間交錯的意象，更賦予了全圖濃郁奇幻的神秘色彩。這和莊子在《逍遙游》里所描寫的“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的神人是很一致的。[1]兩幅畫都繪在白色絲帛上，構意與造型風格十分接近。它們的性質與文獻記載的“銘旌”相似，將它們放置在墓室中顯然是為了達到“引魂升天”的目的。因此，畫中的龍鳳鶴等顯然不是一般的吉祥美好的象征，它們是楚人為了靈魂的自由飛升而召喚來的神靈，也凸顯了古人想要升天和對天國的向往。

天，自古都是備受人類關注的主題。對電閃雷鳴、風雨交加的惶恐不安，對陰晴變幻、日出日落的困惑不解，對群星閃爍、彩霞滿天的美好遐想，使上古楚人對“天國”充滿了敬畏和向往。天國究竟是個什么樣子，誰也說不清楚。或許正因楚人對天的不解，更使他們想去解釋那些使他們恐懼的自然現象，探詢這些現象的原因，然后再把自己對天國的想象和幻象加以推廣。他們被這些幻象所困惑，被這些幻象所驚嚇，于是就相信了這些表象的客觀實在性。這些表象在上古楚民集體中世代相傳，在“集體中的每個成員”身上都留下深刻的烙印，同時使楚民族中的每個成員都對這些幻象中的客體——天國的存在產生“尊敬、恐懼、崇拜等感情”，形成了列維·布留爾所說的“集體表象”。[2]原始人“原邏輯思維”中的“集體表象”很容易產生“幻想傾向”，即擯棄對天國的恐懼，轉向對天國的向往和追索。他們在心中設立了一個至高無上、超離人間的“天”，于是“通天”就成了現實人生的最高境界和目標。

二、基于魂魄二元觀念影響下的傳統楚器物“引魂”方式

《禮記·郊特性》曰：“魂氣歸于天，形魄歸于地”。在楚人看來，人死后，精神升天，形骸歸土，升天者為“神”，歸土者為“鬼”，鬼神是人在死后世界的精神延續與活力存在。[3]對此，聞一多先生也曾有精辟的闡釋：“道家是重視靈魂的，以為活時生命暫寓于形骸中，一旦形骸死去，靈魂便被解放出來，而得到這種絕對自由的存在，那才是真的生命。”[4]因此，在楚地流行的魂魄二元觀念影響下，原始楚地“信巫鬼，重淫祀”的風習積演造就了楚人獨特的內心視像，“天”被理解為神的居所，靈魂的歸宿。楚人篤信靈魂的存在，并希望魂有所歸。那么，靈魂又如何進入與天國呢?楚人想過許多方法，也由此產生了許多崇拜儀式和藝術形式。

1.借助于“神靈”載魂。

根據原始楚人的幻想傾向，天與地一定有某種媒介連接著，通過這個連接天地的媒介到達天國無疑是最直觀、最容易想到的升天方式。而乘龍升天無疑是早期人類升天的最理想的方式之一。前述《人物御龍圖》即是最好的佐證。鄭玄注《尚書大傳》云：“龍，蟲（蛇）之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天。”[5]在物質世界里，龍是不存在的。事實上，龍是神話了的蛇，蛇春出冬藏，可蛻皮復生，攻擊性極強，金蛇狂舞又如同電閃雷鳴，實在令人害怕！令人畏懼又充滿神秘色彩的物象往往會成為人們崇拜的對象。人們把蛇神化成龍，人為地賦予它強大的神力，也就不足為奇了。龍能載人升天想來也是沒有任何問題的。《楚辭·離騷》云：“駕八龍之婉婉兮,載云旗之委蛇”,《楚辭·九歌·云中君》云：“龍駕兮帝服,聊翱游兮周章”,《楚辭·九歌·大司命》中“乘龍兮轔轔,高駝兮沖天”……便是這種想象的生動體現。根據上古楚人的幻想傾向，借助有神力的動物升天，就變得可行而又具有可操作性,這些考古材料和古代文獻中反映的“乘龍”升天的圖景，既表現了古人想要升天和對天國的向往，又表明楚人對來去自由，不受時間、空間等條件限制的向往。

2.借助于“翅膀”移魂。

根據宗教人類學的研究，在原始人群中，靈魂的一般特點表現出驚人的相似，動物的靈魂被認為是人類靈魂的自然延伸，它們之間可以轉化。于是鳥翅、鹿角、獸首等各種動物的典型特征成為薩滿和巫師借以溝通靈界的常見工具。因此，除了乘龍升天之外，在楚人的藝術作品中還可以有著大量人面鳥身的“羽人”形象，如:長沙出土的一面銅鏡上，紋刻著三個有翅赤身的飛仙羽人；湖北隨縣戰國曾侯乙墓中出土的內棺側板也繪有“羽人”的形象；荊州天星觀2號楚墓土的漆木羽人更是此類型的典型代表。羽化升天的思想,這可能與早期對鳥的圖騰崇拜有關。停留在表象和幻象思維上的古人看到鳥在天空自由自在地飛翔，就用已知的東西作基礎，去想那些未知的東西。他們僅僅根據原始的幻象認識，認為鳥因展雙翅而高，如果人也能生出羽毛，扎上翅膀，飛向天空，擺脫人世間的苦惱，擺脫物質自身的羈絆，想到哪里就到哪里，豈不更加自在！結合楚巫文化傳統，翅膀則被看成是一種具有神性的東西，人可借鳥翅飛升，使自身轉換成神仙的形象。這些物像從意象上看,它們都具有飄舉飛升之象，它更多地表現了上古楚人的一種普遍的超脫世俗，幻想在天空自由飛翔，縱情游走于天國與人間的一種美好的愿望。因此，也不難看出其引魂升天的含義，是楚人強烈生命意識的形象反映。

3.借助于“天梯”過魂。

直插云霄的“參天”大樹在楚人看來，也具有“天梯”的作用。《淮南子·地形篇》曰：“扶木在陽州，日之所豶；建木在都廣，眾帝所自上下。”張光直先生認為，這里的“扶木”、“建木”就是凡人借助升天的工具。《山海經·海內經》：“（建木）大豧爰過，黃帝所為。”袁珂先生認為這里的“過”字是上下于天之意，建木就是眾神上下于天的天梯。[6]所以，我們既可在曾侯乙墓漆衣箱上見到樹干高大挺拔、樹枝伸展遠引的扶桑樹圖案；又可見類似荊門車橋楚墓銅戚上人頂樹的奇特造型；更可見具有“建木”典型特質的荊州天星觀髹漆神樹……上述出土實物無疑也充分表明，神樹在楚人心中應具有特殊的、神圣的地位，而將置于墓室中，顯然不是為了一般裝飾之用，而是楚人借以天人相通的媒介，是為了靈魂通達于天的登天階梯。

4.借助于“圖像”引魂。

此外，為了使魂魄在無際的天堂不迷失方向，楚人還想到了借助于指引方向和路徑的圖像，如四象、北斗等圖像使其有所歸。如：曾侯乙墓出土的一件漆衣箱上繪有青龍、白虎二象，中間為北斗，這顯然是引導靈魂升天供其辨識方向時用的。至于織繡品上的龍鳳圖案也具有相同的巫術性質。

三、傳統楚藝術引魂升天的表現手法

1.“天——人——地”三段式模式。

“通天”作為楚美術創作的重要視角和邏輯起點，它使我們看到，在“通天”觀念的支配下，楚器物和美術圖式在造型上無不有著一個貫通天地的外形特征。但凡楚器物造型都遵循著“天——人——地”的三段式模式。如楚式鼎、鎮墓獸、虎座飛鳥器、楚式豆、鹿角立鶴、青銅燈具、銅飛鳥等等，幾無例外。如前述兩幅楚帛畫，人物總是漂浮在帛畫的中段，作離地飛升向往天界狀，頭上是深邃幽遠的長空，腳下是已經超離的大地，以寓意或是祈求死者靈魂升入仙境。而這種特征對后世的器物造型和繪畫布局產生了深遠的影響，秦漢時的器物造型一直沿襲楚器物的外形特征，漢代的T型帛畫、唐時的敦煌壁畫的飛天式圖都見明顯的三段式的象征空間。

2.空間構成的高蹈遠引。

楚國器物造型上的最大特征就是幻化空間的營造。楚人雕刻作品的實有體量并不大，但楚人以如鹿角的張揚、鳳鳥的引勁向上等特殊的處理方法，暗示出了一個龐大的心理空間。楚器物中虎座飛鳥、鹿角立鶴、鎮墓獸等造型均可見此處理手法，它們在空間構成上都有著共同取向：高蹈遠引。無限遼闊的意向空間的獲得，靠的是插在其背上的一對放大了的神奇鹿角，鹿角輕松地占領著四周的空間，以賦予空間無限的意味。使人在對其審美觀照時，不由產生一種輕快的、放佛就要離開大地般的超脫感與升騰感。實際上，這一幻化的心理空間是視覺感受不到的，而是靠特殊的處理手法和媒介對實在空間的暗示和引申。在這里，對媒介的特殊處理其功能意義無疑就在于“無中生有”或“以大觀小”。如隨縣曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，其造型是鹿角與鶴的復合。在方形底座的襯托下,鶴昂首佇立，雙翅舒展，頭上鹿角呈圓弧狀，似欲擁抱蒼天。整個作品突出了線條的造型功能，弧形的鹿角，頎長向上的鳳頸，拱起的鳳背以及立鶴那雙有力的翅膀、緊繃的雙腿、雙爪都由流暢的線條構成。作品通過弧線與直線的穿插運動,以及抽象、變形、夸張的藝術處理，使其具有了一種高蹈遠引的氣勢和音樂般的旋律美,并將強烈的飛升意象寄寓在超凡脫俗的奇異形象中。

3.奇瑋譎詭的形象復合法。

對于事物不解與恐懼，觸發了楚人對于神力或神性的向往。楚地特有的原始宗教氛圍激發了楚人的情感，也激活了楚人的想象力。楚人憑借“無羈的想象”，形成了自己獨特的造型方式。鹿角立鶴、虎座飛鳥、漆木羽人、鎮墓獸等極具濃郁巫鬼色彩的復合造型比比皆是，也造就了獨具楚域特色的文化符號。以最具楚藝術代表性的虎座飛鳥系列作品為例，它們的外形是一只引吭高歌、展翅欲飛的飛鳥，但是卻擷取了虎和鹿的個別特征，通過復合的方式，構成了一個集壯、奇、美于一身的嶄新的飛升形象，其巫術含義明顯指向“升天”。這類線性伸展的視覺樣式，形象生動的體現了楚人對蒼天的敬畏和向往之情。在原始藝術的造型觀念中，復合造型一般意味著神性的復合與轉換。它們常將來自現實或非現實的若干自然語符進行分解、變形、復合、重組；或抽取物象的某一特征，如一目、一喙、一羽等來象征該物象，并以一種特定的方式組合起來，賦予其某種虛幻和神秘的含義。形象復合實際上是楚人原始思維“遺痕律”的典型體現，是一種自然屬性相加的視覺表達。它不僅要達到和體現萬物有靈的目的，同時還直接為“互滲律”的思維方式所孕育。因此，它既有人類祖先圖騰崇拜的宗教投影，又有神化時代傳統觀念的滲透。常見有同質復合、異質復合、同質派生復合等構成類型，這些形體在局部的表現形態上雖然實在，但新的復合形體已經超越了各自形體的自然性質，從而帶上了濃郁的神秘色彩，構成了楚藝術虛幻審美特征的一個方面。

4.富于流變的旋形裝飾語言。

在楚人看來，死亡不是生命的終了，而是達到再生的過渡，在原始宗教信仰中常見的是靈魂轉生的信仰，死去的靈魂轉化為人、動物或者植物而使得原來的生命得以繼續……這種由死到生的過渡，通常是經過形體的改變來完成的。因此，藝術的抽象和變形是楚人常用的表現手段，遍布于一切楚器物之上的“分化轉合”的復合意象與怪異紋樣均是這種抽象變形的結果。或許，是因為楚巫通靈時處于旋暈現象中所看見的幻覺景象多與旋渦和旋轉狀曲線有關，楚人對回轉互動的旋形結構，以及圓潤流暢的曲線和旋轉不息的韻律有著強烈而持久的興趣和偏好。根據神經心理學的研究成果，旋形不僅僅意味著旋轉，而且還是一種迷幻和意識變態本身，甚至是靈魂出入神靈世界的通道。楚人深信器物上一旦飾滿這種旋形圖式，就會有助于楚巫在巫祭儀式或者“神場”中發揮其強大的巫術魔力。因此，在已出土的眾多楚器物裝飾中，多運用抽象變形的方法將龍、鳳、植物、云氣之類的原始語符巧妙地簡括為一種單純而富有獨特表現形式的形體，或是盤旋繚繞、輕盈婉轉、極盡流變的曲線，并采取律動感極強的放射式或向心式旋形圖式，亦或是二方連續或四方連續的語法構成方式，以強化其旋動不息、富于流變的視覺效果，也由此構成了楚器物飛化流行、生生不息的生命體征。可以說，富于流變的旋形龍鳳紋、云氣紋，不僅僅是楚人神靈的象征物和薩滿通靈的媒介,也是楚藝術生命哲學內涵的重要表征。

四、權力與意志——傳統楚藝術“通天”的本質

《國語·楚語下》載觀射父回答楚昭王關于“絕地天通”的尋問時說過這樣一段話：“及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。”而“顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”[7]張光直先生對此有過精辟的闡釋，他說：“這則神話是有關古代中國政治中的核心地位提供了關鍵的啟示。天，是全部有關人事的知識匯聚之處……取得了這種知識的途徑是謀取政治權威。古代任何人都可以借助巫的幫助與天相通。然而，同天地交通斷絕之后，只有控制著溝通手段的人。才掌握有統治的知識，即權力。”[8]“絕地天通”的到來，表明了巫階層的專業化，代表了強勢民族領袖和氏族集團加強了對精神文化的控制，把與鬼神溝通的權力牢牢掌握在自己手中，古代的“通天”意識正是體現了他們的意志。而控制著這種“通天”手段和特殊知識的人，往往是真正執掌權力的統治者。從這個意義上看，傳統楚藝術造型觀念的產生實在與“通天”階級的“通天”意志密不可分，實際上也是如此，在上古楚國社會，能擁有藝術品或用藝術品陪葬的必定是社會中有身份的階層，他們是國家政治意志的代表，其藝術所表達的意識必然是這個社會或階層的意志，而不是制作者的意志。由此可見，楚藝術那貫通天地、打破物物界限的造型方式和瑰麗的色彩也就不是制作者浪漫想象的結果了，“而應該是一種集體的和政治的需要，其次才是藝術方面的考慮”。[9]因此，我們所探討的傳統楚器物的圖式及其造型觀念，也只有放在以“通天”之術為核心的上古宇宙觀的大文化背景下，才能得到最合理、最深刻、最恰如其分的解釋。

[1]皮道堅.楚藝術史[M].武漢：湖北教育出版社,1995.

[2]列維·布留爾.原始思維[M].丁由，譯.北京：商務印書館,1981.

[3]王祖龍.楚美術觀念與形態[M].成都：巴蜀書社,2008.

[4]聞一多.聞一多全集[M].北京：生活、讀書、新知三聯書店,1982.

[5]尚書大傳（影印本）[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[6]袁珂.山海經全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，1991.

[7]徐元浩.國語集解[M].北京：中華書局,2002.

[8]張光直.美術、神話與祭祀[M].沈陽：遼寧教育出版社,2002.

[9]王紀潮.楚人思維中的“浪漫”和“理性”問題[J].江漢論壇，2005，（5）.

K203

A

1003-8477（2011）10-0196-03

夏晉（1980—），男，博士研究生，中南民族大學美術學院講師。

責任編輯 周 剛