太谷秧歌的傳承現狀和對策

文/智聯忠

中華民族有著悠久的歷史和燦爛的文化，戲曲綜合了詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等藝術，而成為一門獨特的藝術，是中華燦爛文化中重要的組成部分。在豐富的戲曲劇種中，我們有高雅、細膩、經過文人雕琢的昆曲，也有韻味講究、程式性較強的京劇，還有以梆子擊節的秦腔、蒲劇、晉劇等情感激越、韻味獨特的梆子腔劇種，另外，還有許多活躍在民間的自由活潑的地方小戲，太谷秧歌就是其中的一種。關于太谷秧歌，在過去并沒有得到重視，相反它和其他民間小戲一樣被看作是鄙俗的東西，因此在各類史書和文獻資料中均沒有專門的記載和說明。但是，太谷秧歌以其優美、豐富的曲調，生活化、情趣味十足的劇情以及自由、活潑的表演獨具魅力，至今仍活躍于太谷、祁縣、榆次、平遙、文水、交城、太原、清徐等十余個縣市。

一、太谷秧歌發展史簡述

太谷縣，位于山西省晉中盆地東北部，唐虞時代，有奧壤之稱。周襄王時，晉侯以陽地賜大夫處父為食邑，始有陽邑之稱，隋開皇十八年（598）更名為太谷，沿用至今。太谷歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，商代太谷屬箕國，有“箕子故里”之稱，戰國時西仉村人氏、孟子的母親——仉氏和唐代偉大的現實主義詩人白居易的故鄉也是太谷。豐厚的文化資源為太谷秧歌的形成發展奠定了堅實的文化基礎，在經濟方面太谷地區繁華的商業更為太谷秧歌以及其他的藝術樣式的發展提供了有利保障。清中期以后盛傳著這樣的民謠——“金太谷，銀祁縣，吃喝不完米面的榆次縣”，這則民謠充分反映了當時太谷繁榮、富足的社會面貌，作為晉商故里的太谷以“金”字列在了首位，足見其不可動搖的經濟和社會地位。

歷史文獻中雖沒有對太谷秧歌進行記載，但在太谷民間卻有這樣的傳說，“莊王耍丑耍的好，正宮娘娘把頭包，真龍天子唱秧歌，滿朝文武把鑼敲”。這里所說的莊王即五代十國時期后唐皇帝唐莊宗李存勖，歷史上他昏庸無知，驕橫奢靡，但對戲曲卻十分偏愛，這說明在后唐時期可能已經出現秧歌了。“秧歌”一詞的本意，大多數學者認為指的是稻農在田間插秧時所唱的歌，亦即老百姓在田間地頭，閑暇之時哼唱的小調。趙尚文在《梨園夜話》中則認為“‘秧’者‘小’也，比如樹秧就是小樹苗，蛤蟆秧子就是小蝌蚪，秧歌就是小歌小調的意思，也并非專用于田間勞作”[1]（P28）。筆者比較贊同這種看法，雖然沒有定論說明“秧歌”到底是什么意思，但如果理解成短歌小調的話，與秧歌戲短小活潑的形式是比較吻合、貼切的。太谷秧歌是起源于山西晉中太谷，由太谷民間小調逐漸融入舞蹈、武術發展而成的民間小戲。其淵源可追溯到唐宋時期，這一時期盛行于民間農事勞動和民俗活動中的民間小調與里巷歌謠應該是其形成發展的母體。唐宋年間，竹馬、旱船、打花鼓、踢球等民間藝術傳到北方，融入秧歌中，形成了載歌載舞的“鬧秧歌”，成為民間社火中重要的組成部分。宋元時期，經過幾次民族大融合，北方匈奴民族音樂“胡茄十八拍”融入秧歌中，大大豐富了太谷秧歌的調式。[2]明后期“鬧秧歌”活動分化為以舞蹈為主的“過街秧歌”和以說唱為主講述故事的“地秧歌”，自此太谷秧歌便開始逐漸向戲曲化的方向發展了。到了清中葉，太谷商業發展繁盛，乾隆晚期至光緒二十六年（1900）以前，是太谷商業最為鼎盛的時期。“當時的太谷城，是山西的商業中心。作為商業的集散地，‘百貨所極，列為肆廛，行者不得顧，御者不得旋’，有‘旱碼頭’、‘小北京’、‘金太谷’之譽，‘談三晉富庶之區者，無不于谷首屈一指’”[3]（P175）。

太谷縣秧歌繁盛，“全縣有秧歌班社活動的村鎮多達166個。占自然村總數的50.4%。最早有東爐、貫家堡、北六門等村的班社，活動于光緒十年（1884）左右”[3]（P502）。乾隆六十年版《太谷縣志·宦績》對孟潛的記載中寫到：“建書院，舉賢良，革不便于民者十余事，訟風頓息，民間編為歌謠，遠近傳頌之……”[4]（P13）可以窺見，當時的民間歌謠中已經編寫了名人軼事，在歌舞基礎上附上一定的反映生活的劇情，自此太谷秧歌便完成戲曲化了。“光緒二年，太谷有了專業秧歌班社。太谷坡底秧歌藝人創辦了武秧歌，后傳入南、北張村、賈家堡等地，太谷賈家堡藝人高保承，邀請晉劇名手‘二蠻旦’采用‘落西調’演出《翠屏山》、《殺嫂》等劇目”[5]（P1）。自民國八九年起，太谷相繼成立了風攪雪班、雙梨園、榮盛園和太谷秧歌劇團，太谷秧歌逐步發展。在《寄園公牘》布告一卷中有《布告禁止秧歌文》（1）：

查唱演秧歌，多系淫詞俚曲，傷風敗俗莫此為甚。太谷秧歌素即馳名，現值春節甫過，深恐人民習沿舊慣，仍有唱演情事，合亟布告禁止。仰縣屬各村，一體知照。如有違犯，定行從重處罰，決不寬貸，勿謂言之不預也，特此布告。

知事 安恭己

中華民國九年

這是“太谷秧歌”第一次出現在文獻中。這則材料雖為禁止布告，但卻說明了太谷秧歌在民國九年（1920）即馳名各地，其發展最起碼在清中葉。

圖1 《寄園公牘》

圖2 《布告禁止秧歌文》

民國成立之后的二十年間，農村秧歌班社迅速發展，“風攪雪”班社風靡一時，秧歌、晉劇同臺演出，相得益彰。“中路梆子名鼓師高錫禹（狗蠻）與秧歌藝人改編出《改良算賬》、《鋤田》等劇目，并給秧歌的伴奏加上了弦樂，使其日漸完美。太谷縣的侯富全、王連惠等名藝人合編了《十家牌》、《打凍凌》、《游神頭》，廣泛傳唱，經久不衰”[6]（P111、112）。此時涌現出了李俊卿、呂達（牛牛丑）、劉連連（連連丑）、溫薛云（疙抿壺）、劉祖富（大要命）、程忠（活要命）、董世俊（有兒旦）等大批知名藝人。“進入民國，商業由盛漸衰。‘七七事變’之后，更受日軍之搶掠和閻政權苛政之摧殘，商業被毀十之八九，一蹶不振”[3]（P175）。經濟的衰微加上社會的動蕩，太谷秧歌的發展受到了嚴重的破壞，同時，中路梆子藝術上逐漸成熟，出現了丁果仙、程玉英、冀美蓮、牛桂英、郭壽山等名演員，晉劇流布范圍逐漸擴大，秧歌演出市場大大縮小，影響減弱。太谷秧歌曾于清中葉在晉商的推動下獲得了快速發展，創作了大量的劇目，從清代末期至今，近百年的時間中，有劇名可查者330多個。其中1875-1911年有161個，1912-1948年有118個，1949-1983年有54個。[7]（P29）現在有據可考的劇目有300多個，曲調400多個，截至目前筆者收集到的已經出版的劇本有256個。根據目前收集到的資料可以看到，抗戰時期太谷秧歌無論在內容上，還是藝術形態上都停滯不前，還出現了不少藝術水平低下、內容低俗的作品，離人民生活越來越遠。不過在晉綏區七月劇社、人民劇社也創作演出了《交城山》、《鬧嘴舌》、《以毒攻毒》等秧歌，緊密配合了抗日宣傳活動。在新版《壽陽縣志》中曾記述：“壽陽地區流傳的秧歌主要是晉中秧歌，它原為太谷秧歌，解放后，也稱祁太秧歌”[8]（P473）。1952年11月，榆次專署文教局成立祁太秧歌研改社，歷時四十余天解散，從此便有了“祁太秧歌”的稱謂。1955年榆次集中晉中地區秧歌藝人成立了秧歌劇團，因藝人來自太谷、祁縣、交城、文水、榆次等晉中各地，故而稱為“晉中秧歌”。該團歷時15年，培養了第一個太谷秧歌女演員邱金蘭（藝名“蓋平遙”），演員性別的突破推進了太谷秧歌在藝術上新的發展。1978年3月，太谷秧歌劇團成立，團址設在太谷城內，演職人員共69人，其中演員31人。業務機構分編導、演員、樂隊、舞美、后勤五大組。演出劇目既有《賣元宵》、《偷南瓜》、《看秧歌》等傳統劇目，也有《許九經當官記》、《梁山伯與祝英臺》等移植改編劇，還有《李雙雙》、《黑妮相親》等現代戲。[3]（P503）太谷秧歌劇團的成立，為其進一步繁榮提供了廣闊的舞臺。1988年太谷秧歌協會成立，其發展進入了第二個繁榮的時期，這一時期出現了大量的業余秧歌班社，農村班社發展得十分迅猛。同時也出現大量的演員，這一時期女演員大量登臺，對秧歌藝術的發展起了重要的推動作用，當時活躍在舞臺上的太谷籍的太谷秧歌名演員就有四五十人。

二、太谷秧歌傳承現狀概述

圖3 太谷秧歌參加中國非物質文化演出

圖4 太谷秧歌演員與中國藝術研究院前黨委書記曲潤海合影

太谷秧歌是起源于太谷，以家庭瑣事、民間習俗、社會風尚為主要題材的民歌體地方小戲，其曲調豐富優美深受人民的喜愛，廣泛流布于祁縣、榆次、清徐、平遙、介休、文水、交城、小店、晉源、古交、壽陽、平定等十余個縣市。其行當分生、旦、丑三門。生分：文生、武生、老生、須生、娃娃生；旦分：花旦、青衣、小旦、老旦、彩旦、妖旦；丑分：大丑和小丑。特技有：梢子功、水袖功、髯須功、手絹功等，這為刻劃人物、敘述劇情奠定了表演基礎。音樂伴奏方面，起初只有武場，沒有文場，在鼓板的指揮下，以馬鑼、鉸子與鐃鈸和小鑼形成了“皮且宮”的節奏類型。現在武場打擊樂有：鼓板、馬鑼、鐃鈸、鉸子、小鑼、小镲、木頭、鏜鼓、戰鼓、碰鈴、木盂、吊镲、狗娃娃。文場樂器有：板胡、二胡、大三弦、低胡、鎖吶、揚琴、琵琶、笙、笛子，現在還加了電子琴和大提琴。太谷秧歌曲調豐富，由于民歌體的特點過去多為“一劇一曲”即一個劇目一個曲調，有多少劇目就有多少曲調。

太谷秧歌曾在清末民初之際興盛一時，這是為什么呢？首先，太谷秧歌的內容深刻、及時地反映了當時的社會現實，貼近老百姓的生活。八年在外從商回家探妻的張公子（《張公子回家》）、從商回家與妻算賬的張三（《算賬》）、離別妻兒準備上包頭經營商號的王二郎（《上包頭》）等一大批商人形象出現在了劇作中。《賣元宵》、《賣高底》、《賣胭脂》等反映了小商販活動。《偷南瓜》、《偷點心》、《游神頭》等劇反映了老百姓的日常生活。其次，太谷秧歌充分反映了人們的思想情感，順應了個性解放的歷史潮流。《繡花燈》中姐妹二人元宵節前夕趕著繡花燈，以梁祝等古人相愛的故事作比，表達了封建時代少女追求婚姻自由的理想。《打凍凌》取材于當時當地的真人真事，內容講花莊兒姑娘楊葉子，幼年喪雙親，七八歲時即由兄長包辦與侯城村怠受訂親。八九年后，三十余歲的怠受以賣“凍凌”為名，到花莊兒偷偷相親。葉子出門打（買）凍凌，厭惡怠受丑陋無能。當其兄告知此人就是與她訂親的男人時，她以死相脅，最終其兄無奈，只好到侯城退了這門親事。這些劇目反映了當時人們追求自由愛情，自主婚姻的觀念，甚至像《洗衣計》這樣的描寫婚外情的戲，也在張揚體現著思想解放的要求，從這一點上講太谷秧歌促進了思想的解放，這也是其獲得較快發展的重要原因之一。第三，太谷秧歌的演出形式生動活潑，親切自然，契合了觀眾的審美趣味。《偷南瓜》講一農婦因懷孕想吃南瓜又沒錢買，路過瓜田偷了幾個瓜，被看瓜大伯抓住，幾經央求老伯不僅放了她還多送她幾個瓜。該劇在表演中，襯詞極多，“家住祁縣在城（咿么）南，我老漢今年七十三，要知道我老漢的名和姓（呦），（得兒了丟咿達丟）我老漢的名兒（呦），（伊兒呦伊兒呦那么哼咳咿達丟），劉老頭兒（么咿哎呦）”（2），而且在表演上也很熱鬧，二人的對唱，節奏較快氣氛活躍。《賣元宵》講的是賣元宵的小伙調戲買元宵的姑娘，姑娘的嫂子聽錯了卻把賣芫荽的打了一頓，最后姑娘澄清事實，并向賣芫荽的小伙道了歉。由于“元宵”和“芫荽”用太谷話說出來非常相近，故而出現了打錯人的笑話。像以上這樣反映生活小事，表演活潑的戲很多，而且是其主要特色，這與大眾要求簡易明快、輕松風趣的要求是完全符合的。再次，從經濟等外在原因來看，太谷秧歌從清中期走向繁盛以后，有“中國華爾街”之稱的太谷，以及祁縣、平遙等地的商人對太谷秧歌的發展和傳播起了巨大的作用。一方面，商人為其發展提供了資金支持；另一方面，商人遍及之地太谷秧歌也有所流布；另外，他們長期在外把別的地方好的曲調、故事帶回太谷，從而進一步豐富、推動了太谷秧歌的發展，比如《小放牛》、《蘇三起解》、《李三娘推磨》、《踢繡球》等。

進入21世紀以來，太谷秧歌的發展發生了較大變化，其繁盛局面已經不見了。太谷秧歌豐富、獨特的曲調是一筆寶貴的資源，短小活潑的表演形式易于反映生活，為群眾所喜聞樂見，這些都是它的優勢；但是當前秧歌藝術停滯發展，沒能及時反映現實生活成為了制約秧歌發展的突出問題。解放后太谷秧歌最為活躍繁榮的時期大約在20世紀70年代末80年代初到2003年左右。近年來其發展已出現了諸多危機，自2007年成為國家級非物質文化遺產以來，太谷秧歌得到了更多的重視，發展狀況比前兩年有所改善，不過仍令人十分擔憂。

（一）專業劇團方面，2002—2007年，太谷秧歌劇團有：太谷縣永紅秧歌劇團、太谷縣秧歌劇團、太谷縣建桃秧歌劇團、太原南郊玉花秧歌劇團、太谷縣秧歌協會青年實驗團、交城縣青年秧歌劇團，這些劇團大多沒能長久辦下去，人員也多有變動。截止到2010年9月，太谷縣現有的劇團有：

1.山西太谷秧歌藝術團，白利明任團長，演員有：董美仙、籍紅玉、彭玉花、白美云、孫貴明等人，加上鼓師、琴師等其他工作人員共有20多人。上演劇目有：《洗衣計》、《勸戒煙》、《割青菜》等38個傳統秧歌劇，《繡花女傳奇》、《三殺生身母》、《劉家莊》等11個移植改編大型歷史劇，晉劇《喜榮歸》、《走山》、《投縣》；此外還進行流行歌曲聯唱。

2.山西省太谷縣董燕燕秧歌劇團，喬介洪任團長，董燕燕任業務團長，演員有董燕燕（“晉秧珠”）、許秀娟（“玻璃脆”）、劉雙壽、楊玉仙（“架子生”）等人，加上鼓師、琴師等其他工作人員共20多人。上演劇目有：《算賬》、《換小姨》、《偷南瓜》等37個傳統劇目和《啞女告狀》、《劉家莊》、《福壽圖》等11個移植改編本戲。

3.太谷縣二親親四娃旦秧歌劇團，二親親任團長，四娃旦任副團長，演員有二親親、四娃旦等演員，加上鼓師、琴師等其他工作人員共20多人。演出劇目有：《偷點心》、《送丑女》、《回家》等傳統劇目；《碾磨記》、《賣苗郎》、《母老虎巧斗女閻王》等移植改編本劇。

此外，還有太谷縣建桃秧歌劇團、“彩燈”的劇團、交城米智桃的劇團、文水三狗子的劇團。需要強調的是，所有這些劇團都是私營劇團，政府對他們沒有任何的資助，他們自負盈虧，由于一年秧歌劇團平均演出場次在230多場，每場戲價2400元左右，演員的收入并不好，生存所迫，經濟效益的追求是他們的首要目的，對于劇團以及劇種的發展無暇顧及。

（二）秧歌演員方面，從以上幾個專業劇團，主要是山西太谷秧歌藝術團、山西省太谷縣董燕燕秧歌劇團、太谷縣二親親 四娃秧歌劇團的演員來看，他們大多是太谷籍的演員，太谷縣二親親 四娃秧歌劇團中演員大部分是文水的。

1.在年齡結構上，演員為中老年，基本上都在32歲以上，以山西省太谷縣董燕燕秧歌劇團為例，演員（共10人）：31-40歲，2人（分別為34、35歲）；41-50歲，5人；51-60歲，3人。樂隊人員（共8人）：21-30歲，2人（分別為27、29歲）；31-40歲，4人；52歲的2人。管衣箱和拉幕移景的2人分別為63、64歲。從以上數據可以看出，演員年齡偏大沒有后備力量，演員斷層嚴重。從今年5月份開始，太谷縣文化藝術中心開始招生準備成立南山藝術團，實則是想從這些報名的人中招太谷秧歌演員，條件是完全免費培養，一個月給300元補助工資，演員成熟后有編制，有三險保障。結果報名的甚少，招上的學生得知情況后大都不愿意唱秧歌。

2.在性別結構上，女演員占絕大多數，董燕燕秧歌劇團中，80%為女演員；樂隊中有一名女性，剩下7名為男性。在其他幾個劇團中男女比例也基本如此，在南山藝術團報名的學生中也只有一個男孩。其主要原因是唱秧歌的演員收入不好，在劇團中演員按份分錢新演員賺錢少，男孩從事演出養家糊口比較困難，因此男性演員比較少，有意學習秧歌的男孩更少，這與秧歌活動最初都是男演員的情況形成了強烈的反差，是太谷秧歌傳承發展中比較突出的問題。

3.在演員演技水平上，現在有名的演員和唱得好的演員比較少。籍紅玉、孫貴明、董燕燕、許秀娟、劉雙壽、楊玉仙、二親親、四娃旦等都是有名的演員。他們各有特色，在自己主攻的行當中都有獨到的東西，是觀眾比較喜歡的演員，但現在這樣的演員越來越少，而且有心專心從事秧歌藝術的人少之又少，在演技水平上進展不大。

4.在演員身份上，這些演員除了進行演出外，農民在家還要種地，市民在家還要做點小生意，否則單靠唱秧歌根本無法維持一家人的生活。女演員還好一點，平時跟著唱還能有一些額外的收入，尤其年紀稍微大一點的，能賺點零花錢就可以了，沒有更高的要求。這些演員只是在有臺口的時候才會出去演出，平時則各自做自己的事情。

（三）秧歌研究方面，現在太谷秧歌在表演藝術上，沒有演員進行藝術上的研究和創作，表演藝術停滯不前；文獻研究整理有所加強，但整個秧歌研究仍比較薄弱，沒有太大的效果。

1.在太谷秧歌表演藝術方面，由于劇團經濟效益不好，戲價低臺口少，因此劇團把演出收入全都發放給了演員，用以維持生計，并沒有節余用來購置道具、服裝和其他演出設備。這些劇團砌末陳舊，行頭也是20多年前的，然而這些他們已經管不著了，湊合著用能演戲就可以了，況且一般在農村演出，村民們也不太挑剔這些東西。在音樂伴奏上，樂隊不完整，在董燕燕劇團中武場5人，有一人打馬鑼兼控制燈光音響，文場只有3人演奏板胡、電子琴和揚琴，音樂伴奏和燈光等舞臺效果較差。在具體劇目表演上，演員很少在一起研究，演唱的劇目也多是傳統劇目，都憑著自己的老底來演出。新創劇目較少，近年來移植改編了一些大戲也都是在群眾的要求下才排演的，這幾個劇團幾乎都是相互學來的，并沒有自己劇團獨有的拿手新戲。只有山西太谷秧歌藝術團近年來編演了《接親家》、《特殊嫁妝》，復排了《王婆罵雞》。筆者經過統計，現在可以上演的太谷秧歌劇目一共有73個，三個劇團有好多劇目都是一樣的。

2.在文獻研究方面，近年來也出現了許多研究太谷秧歌的文章，也有一些研究生在做畢業論文時把太谷秧歌作為選題，同時也結集出版了一些劇本。2001年和2003年，山西省戲劇研究所和中共祁縣縣委宣傳部合編了內部資料《山西地方戲曲匯編第十八集祁太秧歌專輯》和《山西地方戲曲匯編第十九集祁太秧歌音樂專輯》收集了63個太谷秧歌劇本和200多首曲譜。2003年春太谷秧歌編輯委員會成立，秧歌老藝人和秧歌愛好者都積極地投身到保護秧歌的工作中。經過一年半的時間，到2004年6月，6本《太谷秧歌劇本集》和2本《太谷秧歌音樂集》作為內部資料脫稿，收集劇本210個、曲調近400個，這是第一次對太谷秧歌進行較為系統的收集和整理。在晉中市太谷秧歌藝術促進會的組織下，2005年12月，山西人民出版社出版了程錫景主編的《太谷秧歌》（第一集），共收錄太谷秧歌劇本40個。2006年10月，由山西人民出版社出版了程錫景主編的《太谷秧歌音樂集》，收錄太谷秧歌400多首曲譜。這些劇本集和音樂集的出版無疑對太谷秧歌的傳承保護起到了重要作用。

三、太谷秧歌發展對策探尋

太谷秧歌的藝術魅力是被廣大文藝創作者和藝術家所肯定的，其優美的曲調、動聽的旋律、短小精干的戲劇結構和生活化、情趣濃厚的劇情在太谷方言的歌唱中散發著迷人的魅力。但是，這樣一朵美麗的戲曲奇葩，現在卻面臨著傳承發展的巨大問題，后續力量的斷層是所有熱愛秧歌、從事秧歌的藝人和廣大群眾所深深擔憂的。演出劇目的陳舊、俗套也使得劇團的表演沒有新意，不能爭取到更多的觀眾；政府重視程度、支持力度的欠缺，私營劇團自負盈虧的運轉模式使得劇團在經濟上出現了諸多困難，進而影響了劇種的進一步發展。基于以上存在的這些問題，筆者思考了幾點對于發展太谷秧歌的對策：

（一）政府科學保護太谷秧歌，保持文化多樣性

2008年，太谷秧歌被列為國家級非物質文化遺產擴展項目，這對于繼續發展秧歌小戲，有效傳承傳統文化，保護文化多樣性是非常有利的。“文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現形式。這種多樣性的具體表現是構成人類的各群體和各社會的特性所具有的獨特性和多樣化”[9]。太谷秧歌作為發育成長在太谷、祁縣等地的民間小戲，經歷了千年的發展，她從田間小調發展成為小曲子，再逐漸走向歌舞化，增加了劇情創造了角色后，以小旦、小丑、小生為主，而發展成了三小戲，隨著藝術的發展又創造了更為豐富的角色行當。首先，其藝術的自身發展就記錄了一段段時代的信息，每一個階段的藝術在其身上都有遺留和表現。譬如我們如今已不可能看到唐宋時期晉中地區的民間歌舞，但是在太谷秧歌的表演中我們依然可以隱約地看到他們的影子；太谷現在的民歌已經不多了，但是太谷秧歌就是太谷民歌發展的結果，秧歌戲里的音樂曲調記錄了民歌；在太谷秧歌中也留有許多劃旱船、扭秧歌等民間社火的影子。這些東西的傳承和保護都為保持藝術多樣性創造了條件。其次，太谷秧歌所反映的內容非常豐富，既有像《韓湘子探妻》這樣的民間故事，也有像《小姑賢》、《賣高底》這樣反映日常生活的劇目，我們還能通過《吃招待》、《勸戒煙》了解當時的社會弊病。這樣，保護太谷秧歌這一非物質文化遺產，也就同時記錄了歷史，使人們能夠更好地了解過去。上文中已經提及，太谷秧歌中有許多反映商人生活、小商小販活動的劇目，這些都是研究晉商活動的活標本，是難得的資料。再次，保護太谷秧歌這一傳統藝術，是進行藝術創新、文化創新的源泉。“在一個文化系統內部，文化創新是文化發展的生命之源，而文化遺產又是文化創新的源泉”[10]（P124）。政府一定要充分認識到太谷秧歌作為非物質文化遺產這一獨特文化的重要性，認識到保護它的重大意義，科學合理地進行保護，促進文化的多樣性和多元化發展。

（二）專家學者加強對太谷秧歌的研究和宣傳

對于太谷秧歌的價值，在過去并沒有完全看到，在當前非物質文化遺產保護的熱潮中，我們有必要對其進行深入的研究，進行更為廣泛的宣傳，以擴大其影響，產生更大的社會效應。2000年，太谷秧歌劇團赴臺灣參加“兩岸小戲大展暨學術會”，受到了臺灣民眾的矚目，獲得了演出紀念金牌。要想使太谷秧歌走向更為廣闊的舞臺，專家學者必須擔當起研究宣傳的重任，充分挖掘太谷秧歌的藝術價值。近年來，有許多從民俗學、音樂學、人類學、戲劇學、文化學角度研究太谷秧歌的論文出現，這些研究成果對太谷秧歌的發展都起到了巨大的促進作用。另外，太谷秧歌協會也要充分發揮自己的作用，定期組織藝人和演員們進行秧歌調研和藝術研究以促進秧歌更好地發展。2003年成立的晉中市太谷秧歌藝術促進會，為太谷秧歌的傳承和發展提供了許多資金保障和政策支持，收集整理出版了《太谷秧歌》（第一集）和《太谷秧歌音樂集》，舉辦了13場太谷秧歌擂臺賽，并邀請著名晉劇表演藝術家王愛愛、田桂蘭、武忠、崔建華以及太谷秧歌名角舉辦了“太谷秧歌名人名家演唱會”。這些活動都促進了太谷秧歌的繁榮發展，今后還應該繼續舉辦這樣的活動以推進秧歌藝術水平上的提高，同時還應該組織相應的專家學者對太谷秧歌當前存在的問題進行研討，使太谷秧歌的發展走向更為科學的道路。

（三）劇團不斷提高藝術水平，推動太谷秧歌不斷發展

圖5 中央電視臺《民歌中國》欄目《逛太谷 看秧歌》

當前各私營劇團由于自身經濟能力薄弱，不能對劇團的革新提供應有的資金支持，演出質量不去關注，藝術上沒有更多的追求。當然，劇團在發展中的困難是可以理解的，而且當前在市場經濟條件下，其它類型媒體的沖擊也很大，劇團顧不上藝術上的思考。但是，這并不意味著劇團負責人以及演員就不需要進行藝術上的進步，把錢賺到手就行了，這種竭澤而漁的做法，實在是不可取的，這樣下去劇團肯定不會長久，演員的生活水平也不會提高。劇團人員，應經常在一起進行藝術上的交流與溝通，多多演習傳統經典劇目，同時還可以結合本劇團演員的嗓音特點、演技特長創作出本劇團特有的劇目，形成自己的風格。利用秧歌調演的機會還可以創作一些新的劇目，提高藝術水平，把這些錢真正用在自己身上，使劇團不斷增強表演能力。另外，我不贊成劇團擴大藝術表演范圍，唱晉劇或搞流行歌舞，這樣只會使秧歌藝術水平有所下降，不會提升秧歌的社會影響。同時，劇團還應盡可能地培養年輕演員，這些方面政府應該予以政策和資金上的鼓勵和支持。劇團藝術水平的不斷提高，是太谷秧歌不斷發展的關鍵之舉。

（四）傳承人有效傳承太谷秧歌，加大秧歌創作力度

太谷秧歌作為國家級非物質文化遺產，國家每年都有經費補貼，申報單位理應對太谷秧歌的傳承保護工作擔負起重要的責任。傳承人要在自己的演出和工作中做好藝術傳承和藝術研究的工作。如果把非遺保護僅僅當成一項申報任務來做的話，那非遺工作就失敗了。首先，傳承人要對太谷秧歌的發展歷史、傳統劇目情況、藝術表現手法等做全面的了解。并掌握自己拿手的經典劇目，全面提升自己的藝術素質，作有資格的傳承人。其次，傳承人要對自己掌握的技藝進行無保留地傳承，積極培養好自己的徒弟，多多指導年輕演員。非物質文化遺產的顯著特點就是活態的，技藝的掌握和傳承離不開人的參與，因此必須借助秧歌口耳相傳的方式完整地傳授技藝，以期獲得長久的發展。另外，還需要有一大批的劇本創作人員進行新劇目的創作，韓甲梅和董燕燕等太谷秧歌演員，也一致認為太谷秧歌要想獲得新的發展必須有新創優秀劇目，否則不會吸引更多的觀眾。

太谷秧歌優美的曲調著實令每一位藝術愛好者著迷，其短小的結構、幽默風趣的語言、情緒化的小調以及生活化的表演，豐富著太谷以及臨近十余縣市人民的生活。當然，在秧歌的劇目中也存在一些內容不健康、低俗的東西，在今后還需要進行藝術上的不斷進步革新。在劇本創作上，一定要用太谷地道的方言來寫，許多改編戲之所以缺少秧歌味，很大程度上就是語言、詞匯的非“太谷化”造成的，因為曲調和聲腔是緊密相連的，語音和曲調的不和諧導致了秧歌創作的失敗。在演唱上，要堅定不移地用太谷話來唱，來道白，這樣才有太谷味，才能彰顯獨特的魅力，有些領導不懂藝術提出要普通話化，以期獲得更廣泛的觀眾，這樣的舉措只能使太谷秧歌走向滅亡。筆者認為，只要政策鼓勵，資金到位，共同努力，保持風格，科學創新，太谷秧歌一定會綻放新的光彩。

[1]趙尚文.梨園夜話[M].太原：山西人民出版社，1993.

[2]李希茂.太谷秧歌音樂的藝術價值[G]//太谷秧歌（祁太秧歌、晉中秧歌）申報省級非物質文化遺產代表作資料.太谷：晉中市太谷縣文化藝術中心，2006.

[3]郭齊文.太谷縣志[M].太原：山西人民出版社，1993.

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[10]王文章. 非物質文化遺產概論[M].北京：教育科學出版社，2008.