母愛同輝母愛如暉——淮海戲《秋月》導演構想

■李利宏

一個女人唱著走來，

一個淮海戲藝人唱著從清江浦走來，

一個母親懷揣著一份特殊的母愛從里運河唱著走來。

為了這份母愛，她又唱著離我們而去，

她走的是那樣的特別，那樣的淡定，那樣的令人嘆息……

她的名字叫秋月。她父母雙亡、丈夫早逝、與兒子相依為命，靠淮海小戲維持生計，她不顧自己即將致盲的眼疾，拼命掙錢，為的是阻止兒子的眼病蔓延。可當她發現幾年來她拼命為兒子掙得并攢下的巨款被盜時，一連串的悲劇發生了……

我們的注意力首先不要聚焦在這個故事上。首先要聚焦的是處于黃河文化和長江文化之間的運河文化上。聚焦到清末民初時期的運河文化上。

——小城市文明，小城市聲音。小碼頭味道，小碼頭情調。小城市表情。悠閑、講究、細膩、精致的生活。有質量和質感的生活。

——粉墻黛瓦，河道，碼頭，民宅，小爿，窄巷，青石板，叫賣聲，木屐聲，挑水聲……濕漉漉的水氣。

一幅水墨畫。一串運河文化元素的載體。

黃河文化是農耕文化，最終走向宮廷，走向皇權。

長江文化是都市文化，最終走向海洋，走向城市。

推動社會變革和前進的大都是長江文化。因為所有的暴動、起義、革命基本上都發生在長江兩岸以及它的經濟圈。

可是在這兩大文化的夾縫中，還有一條運河。人工的，小碼頭，商業氣息很濃的，市井氣息很濃的運河文明。只有這里的人才講究得起生活的質感，生活的韻致；每家每戶雖然很舊，但都是干干凈凈，熨熨帖帖的。如此的情趣和狀態，這里的人們才有機會在休閑中享樂，才有可能在悠散中去逛街，去聽戲，去養戲班。于是從這里走出了王瑤卿、周信芳、朱琳、陳白塵等等。

豐富性：

劇本提供的豐富性。

場景的豐富，包括清末民初的紛紜繁雜。

人物內心情感的豐富。

全劇地域味道的豐富。

氣質的準確——秋月之靜美。

質樸，醇厚，單純，純正的豐富。

三生性：

生活的需求。

生存的需求。

生命的需求，為了生命。一個生命毀了，換得了一個生命的延續，延伸。

獨創性：

我們要以創新的理念，追求一臺全新的創造性極強的，樣式感極強，極為獨特的淮海劇。不要慣常的、常態的、習慣的、駕輕就熟的制造。以全新的視覺和聽覺來增加和提升淮海劇新世紀的魅力，使得淮海劇這一獨門的、唯一的、帶有文化遺產特性的劇種能通過這臺戲完成新世紀十年后的升級換代，從而登上國家級舞臺藝術前沿平臺，繼而實現新一代淮海劇人對這一劇種的繼承性的發展，創造性的與時俱進。

這是一臺帶有現代意義的生命悲劇。絕不是一臺司空見慣的民間苦戲。她是草根的，雖植根于民間和市井，但她絕不是原來意義的民間和市井。

這是一臺全新的淮海戲。演的是淮海戲藝人秋月的生死悲歡；唱的是纏綿悱惻人聽人愛的拉魂腔。二度呈現要追求恢弘大氣，表演要追求淡定脫俗，以情感人。

這是一出凄美的命運悲劇。劇中的秋月歷經磨難：她為自己即將致盲的眼疾拼命掙錢，但得知兒子病變，她毅然放棄自己，拼命為兒子攢錢。巨款被盜、雙眼失明、誤殺李三、深陷牢籠，這重重災難，如泰山壓頂、如地崩天塌，擠壓著秋月，將她逼上絕路。身世的凄涼、遭遇的凄慘、命運的凄楚，使觀眾深深同情秋月。這只是對悲劇淺層的理解和演繹，更重要的是要實現對秋月人性中柔中有剛、堅韌淡定的魅力人性的深刻開掘，所以，在全劇的美學定位上，我們要用抽絲剝繭的手法，耐心細膩地條分縷析，纖毫畢現地層層推進，充分傳達悲劇的靜穆感，塑造人物的美感，充分揭示秋月同輝如暉的母愛的崇高，讓全劇更具感染力和演出魅力。

全劇重點處的處理設想：

“戲中戲”《回娘家》的直接切入式處理。

秋月的跑：一場的趕場子的急跑。

第四場誤殺李三后的狂奔，如瓊斯皇般的“跑魂”。

秋月第三場回家后的燈下數錢的獨舞。這是她內心喜悅的外化，是希望、祈盼的象征，是全劇秋月的“現實戲”中最溫暖，最歡快的一段戲。人物不唱只舞，此處無聲勝有聲，舞出秋月的滿足感，幸福感，成就感。這樣，緊接丟錢，就又形成了大的反差與對比。

秋月得知自己眼瞎后的驚恐的三跳三滾。

秋月被押赴刑場時的飄然的步態、神智恍惚地吟唱上場。

秋月聽到監斬官宣布準備行刑時的三癱三起。

秋月登上斷頭臺欲見兒子前的描眉打鬢。

秋月臨刑前唱的那段拉魂腔的舞臺處理。

關于劇本和人物：

整體上這個劇本的寫法和創作方法和故事的編織的進程和秋月這個人物的整個戲劇動作和戲劇行為，沒有按傳統的線性結構走，它的情感邏輯、性格邏輯、行為邏輯，也沒有按照我們常規的拿到劇本之后一下就能捕捉到的形象去走，所以說《秋月》這個戲和這個形象的獨特性，在以后的演出會逐漸的顯現出來，因為戲劇從總體上來講走到今天，已經不是我們習慣的常規、常態下的一個文本，這是一個非常態的文本，所以希望大家能夠以一個非常態的，能夠進入秋月邏輯來閱讀這個戲，來理解這個文本，來理解這個文本中的人物和角色。

秋月所待的海州班從原來的最底層、小的戲班發展成為今天的上了一定規模的秦家班，這一路的過程非常之不易，所以秦班主對秋月寄于厚望，對她的培養更加上心，故而對秋月的誤場他容忍不了。再加上秋月背著他去打門頭詞，對秦家班的聲譽有影響，所以班主才決定把秋月開除掉。秋月為了救孩子去賺錢，她可以什么都不在乎什么都干得出來，甚至可以放棄自己的尊嚴。

秋月和二龍之間的關系，需要我們演員用一種非常態邏輯去讀劇本、去理解，來進入秋月的情感邏輯要找出故事發展的邏輯，包括情感邏輯、性格邏輯、場景邏輯等。

秋月和二龍的關系基礎是對的，他們倆在戲班里大家都是知根知底的，彼此都有好感，互相了解。二龍對秋月的情感在沒明確說出來之前，二龍的呵護、關心、仗義，秋月都實實在在地能夠感覺到，因為秋月必竟是過來人，只是她沒有敞開心靈空間，一但敞開了兩個人就順理成章了，秋月對二龍的這種愛，實實在在的感受到了之后，從心底是該接受的，只是最后的防線她自己很清楚——自己的命運即什么時候眼睛要瞎掉——既是個清清楚楚的很可能馬上就能發生的現實，又是一個未知，哪一天不知道，但那一天肯定會到來的。一旦這一天到來了，自己的眼睛真瞎了，就會辜負了二龍這份情感，再加上孩子是不是能都治好，也是個未知數，哪怕就是孩子的眼睛治好了，而自己瞎了這樣的現實也不想很殘酷地交給二龍。她心里的最后防線她始終堅持著。所以我們就必須打開另外一個空間，就是生活中他們兩個得不到的，我們讓他們在戲中得到。所以我覺得不存在他倆愛不愛，他們都清楚都心照不宣，都在享受這份愛。二龍一直鍥而不舍的去追求，他是在享受著這份愛，這種愛的表達是含蓄的，不是象以往的那種你來我往的，很直白的表達。這就需要演員有很豐富、很準確、很濃烈的那份情感。一句話、一個眼神、一個體態、一個嘆息，雙方都能明白什么意思，但雙方的反饋又是不一樣的。雙方不需要得到那種世俗的、常規的反饋，二龍說出“我愛你”，不是需要秋月也說出“我也愛你”，他們彼此只一眼，什么都不需要說就已經滿足了。這種情感和情緒放在《回娘家》的“戲中戲”里盡情的去浪漫、去釋放就夠了，而不在乎現實生活中的柴米油鹽這種世俗的東西。此時此刻的“戲中戲”和一般的演出是不一樣的，只要秋月和二龍搭戲，那種幸福感就夠了。

李三這個人劇本上提示，雖然是游手好閑，不學無術，但他這個人也是很質樸的，說白了他是一根筋的，他喜歡秋月這個演員，喜歡秦家班、喜歡淮海戲。喜歡秋月這個角兒到了癡迷的程度，梨園界自古至今，這樣的粉絲是很多的。你看著他都討厭，要形象沒形象，毛病一身，他就癡迷到比你的母親、比你的愛人還愛你，他愛的不是你的人，他愛的是你的戲，可是愛屋及烏，于是他表現出來的就是在生活中你走哪他跟到哪，他不管你煩不煩，你煩他也愿意，有的人甚至覺得你煩他是一種享受，他跟著你到哪他都是自費，自己坐車去，可能他也沒有很多錢，但他就是愿意，他對你甚至無微不至，可能他沒有獻花的這種浪漫，有時可能就是一個考紅薯他給你買好，熱乎乎的送到你面前，也不管你嫌不嫌臟，這種人其實心地很善良，但他的行為很猥瑣，活得也很猥瑣，甚至很卑俗，頭不洗，牙不刷，酒氣沖天，這種很典型的粉絲，我覺得李三是這樣的人，他喜歡秋月，喜歡到了癡迷，但生活中的卑俗，使他落魄，使他過不去某個坎，

于是他流氓無產者的劣根必定暴露無遺。所以他起了拿錢的歹心，他不是惡，他不知道這錢對秋月的重要性。

秋月有包容心，有象水一樣的情懷，除了性格象水一樣，心里也象一汪碧綠透明的湖水一樣。她一般是波瀾不驚的，這是她對生活、對苦難的一種態度，不象一般的女性沒有承受力，她有相當的承受力，以至于最后對死亡的承受。所以在這個邏輯層面，她對李三說出她的生活狀態，目的不是向他訴說她的苦難，而是要用自己眼前困境和的對生活重壓的承受力來告訴李三，不要去悲觀、失望地理解生活，不要去那樣選擇他的命運，不要輕生，人重要的是活著。

關于舞美和燈光：

舞臺追求流動，流暢，故而選擇轉臺的運動（對于轉臺在此劇中的美學理念略去）。借以彰顯運河文化的水韻氣質和淮安獨特的水氣、淮陰的市井幻象，屬于清末民初時期的那座城市的脈動和城市的聲音。

舞臺上要搞出各式各樣的燈來。如室內的油燈，墻上的和桌上的。外掛的街燈，宅門燈，戲院的燈，監獄牢房的燈，等等。

關于音樂：

主題音型、音樂的定位，年代、地域與劇種特點，蘇北、運河兩岸的民間小調、民歌素材的關系，來做為全劇的音樂形象的生成以統領戲的氣氛、節奏、聲腔、情緒、情感和人物形象。

全劇為了氣韻、氣場、味道等，會做一些電影空鏡頭式的場景處理，如小巷街道、運河碼頭、如清晨或夜晚的霧氣的滴水聲，小巷青石板街劃過的木屐聲、叫賣聲、更梆聲等小城市的聲音需要音樂來烘托、映襯、營造和擴展。

“戲中戲”的音樂對幸福感的張揚、夸張、升格，形成與“現實戲”的反差、對比和區別。要跳躍，要大間距，到最后要進入交響化（非交響樂。是交響思維）的戲曲音樂。

幾處重點處理要音樂給力——

秋月“燈下數錢”的舞蹈。

秋月的“瓊斯皇式”的“狂奔”，“跑魂”。

秋月的“三跳三滾”。

秋月的“三癱三起”。

秋月的“恍惚蓮步”。

秋月的“描眉打鬢”。

秋月最后的核心唱段“拉魂腔”。

關于服裝與造型：

注意時代和地域，清末民初的古黃河和里運河間的民俗民間細節，市井民風的戲曲化，市民階層、戲班藝人、底層小吏、闊少閑客、小商小販等的個性化色彩和整一性協調。

注意民初的元素要大于清末的感覺。

秋月的市井風、戲班角兒和階下囚的多重身份的到位，突顯和變化。全劇“現實戲”和“戲中戲”服裝的區別與更換。生活服裝的戲曲化和戲曲服裝的舞蹈化的區別和統一。

……

一切構想與手段，均要圍繞實現全劇的文化氣質和美學定位做文章，圍繞“秋月之靜美”做文章。只有如此，《秋月》才有望實現哀而不傷，悲而不慟，淡定超然的表演追求。才有望實現秋月那感人至深、平凡質樸、圣潔博大、如月同輝的母愛表達，才有望實現超拔脫俗的、至真至善的人性美詮釋。