淺談丑行的表演技巧

■周敏

京劇的丑角分為 “茶衣”、“方巾”、“婆子”、“玩笑”、“開口跳”等，一般在劇目中大多處于配角或從屬位置，其在劇中的作用是幫襯主演，烘托氣氛，正所謂“無丑不成戲”可見丑角在京劇舞臺(tái)藝術(shù)中的重要位置。

“唱念做打”，“手眼身法步”這四功五法，是戲曲表演的基本功。從藝多年來我個(gè)人認(rèn)為丑行在表演技巧上的運(yùn)用，要更甚于其他行當(dāng)，因?yàn)閯≈谐笮幸恍┤宋锏奈枧_(tái)形象必須是要通過特殊技巧來表現(xiàn)。如《秋江》這出傳統(tǒng)戲，我在劇中扮演的艄翁，這是一位長(zhǎng)期在江邊靠捕魚、擺渡為生的老者，通過“云步”、“圓場(chǎng)”等傳統(tǒng)京劇表演技巧加以撐篙、搭跳板、拉纖等這些現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作，使其巧妙結(jié)合，在舞臺(tái)方寸之間讓觀眾感受到風(fēng)、雨、浪等這些自然界的現(xiàn)象，以及一位詼諧和藹善良的老者形象。除了這出戲我在《白蛇傳》里扮演的艄翁也選用了上述表演技巧，再比如我在《群英會(huì)》中扮演的蔣干這一角色,在丑行專業(yè)里歸屬方巾丑范疇，在表演技巧和念白方面需要的是“規(guī)范”，而不是舞臺(tái)上丑行常見那種上躥下跳身段動(dòng)作及夸大的表演方式與技巧。京劇丑行大師蕭長(zhǎng)華先生，在塑造這個(gè)舞臺(tái)人物的時(shí)候在表演和技巧方面借鑒了小生一些身段加以丑行水袖技巧的運(yùn)用，從而使角色更加生動(dòng)，突出了這個(gè)雖滿腹經(jīng)綸但迂腐之極的文人形象，讓觀眾從另一個(gè)角度感受到這個(gè)人物的丑和幽默。自從事京劇丑行表演工作以來，我扮演了很多彩旦或婆子丑的角色，這些劇中的角色在舞臺(tái)上是以女性的身份出現(xiàn)的，如“鳳還巢”中的程雪雁，《紅樓二尤》中的秋桐，《孔雀東南飛》中的焦母，《拾玉鐲》中的劉媒婆等等。上述人物雖然是以女性的角色出現(xiàn)，但在表演方面卻需要使用一些夸張的動(dòng)作來表現(xiàn)，在《鳳還巢》這出戲里我加入了“程派”的一些水袖動(dòng)作，采用了夸張?jiān)溨C的技巧運(yùn)用，來表現(xiàn)人物自私貪婪的性格，再如《紅樓二尤》中的秋桐一角，我就把花旦行當(dāng)中常使用的身段動(dòng)作，通過放大揉入進(jìn)技巧當(dāng)中，表演了其中一段幾分鐘的單場(chǎng)戲，起到了意想不到的舞臺(tái)效果。之所以要用夸張放大的技巧來塑造女性角色，我認(rèn)為除了要讓觀眾愉悅，刻畫出劇中人物的相貌特點(diǎn)和內(nèi)心性格，也是為了明顯區(qū)分開其他行當(dāng)飾演女性的舞臺(tái)藝術(shù)形象，否則前輩的藝術(shù)家也沒必要在創(chuàng)作一些劇目中女性角色的時(shí)候選用丑行來擔(dān)當(dāng)了。除了技巧是為了展現(xiàn)人物角色和性格的需要，有些劇目中的人物也需要通過特殊技巧來展示外表形體，如《游街》中的武大郎，《扈家莊》中的王英，《十八羅漢》中的矮羅漢等這些角色外形上屬于身材矮小人物。在舞臺(tái)上表演的時(shí)候就需要通過矮子功來表現(xiàn)，特別是“游街”這出折子戲，這是丑行為數(shù)不多的主演劇目，近半個(gè)小時(shí)演出除了使用矮子功還要加入打拳、唱腔、念白等表演方式。對(duì)于演員技能及體力都是很大的考驗(yàn)，再比如一些武丑的劇目，需要運(yùn)用開打、跟頭、身段的技巧方式來展現(xiàn)扮演的人物“武”的特點(diǎn)。如“擋馬”里桌子、椅子的技巧，《八仙飄海》里單拐?qǐng)A場(chǎng)和開打技巧等等。除了以上列舉劇目的動(dòng)作技巧，丑行念白與唱腔的一些技巧在劇中使用也是非常重要的，如《法門寺》中賈桂的大狀念白，《審頭刺湯》中湯勤的唱段等,唱念的技巧在不同劇目中都有很多不同的使用方法。

丑行在京劇表演當(dāng)中雖處于從屬位置，有的角色只有幾句詞幾句唱，但是往往在整個(gè)劇情中有著承上啟下的作用。 所以無論是“玩笑丑”、“方巾丑”、“婆子丑”、“彩旦”也無論角色大小哪怕甚至只有一分鐘的戲，只要認(rèn)真地揣摩，反復(fù)地練習(xí)，也會(huì)獲得和主演一樣的掌聲，對(duì)此我深有體會(huì)。記得有句話說得非常好，“只有小演員沒有小角色”。從藝30年來我接觸了很多大小的角色，運(yùn)用了很多方法來表現(xiàn)塑造舞臺(tái)形象，感覺只有熟練的掌握好表演技巧，運(yùn)用好技巧才能創(chuàng)作出更多、更好的好角色。