從威廉斯詩中的花木意象看其詩歌美學嬗變

⊙梁 晶［中國計量學院外國語學院， 杭州 310012］

從威廉斯詩中的花木意象看其詩歌美學嬗變

⊙梁 晶［中國計量學院外國語學院， 杭州 310012］

威廉·卡洛斯·威廉斯一生創作了大量以花木為主要意象的詩歌。倘若我們用現象學方法，將其詩歌話語中的兩性、愛等作為第一級指稱懸置起來，探究其深層的二級指稱，會發現其詩中的花木實乃“隱喻指涉”，體現了他詩歌創作中“對立”“調和”這兩大美學特征。他的花木既集想象／現實、欲望／虛無諸多二元對立于一身，在事物的對反性中暗含“全”的所指；又是心與物的“調和”，借助詩歌語言及形式的“內在運動”，使意義得以自明顯現。

威廉·卡洛斯·威廉斯 花木意象 詩歌美學

作為“20世紀50年代以后美國詩人的導師”，威廉·卡洛斯·威廉斯的詩中可謂花木林立，隨處可覓得各種植株的影蹤。單以花為例，張子清教授曾粗略估計，“（威廉斯）一輩子描寫了日光蘭、槐樹花、水仙花等二百多首花詩”①。威廉斯的另一論者馬茲曾說，“花的意象廣泛分布在威廉斯的數百篇詩作中……他是擅長以花入詩的大詩人之一”②。

對此，學界普遍認為：威廉斯詩中的“樹”常指涉男性，而“花”則緣起于女性、愛，是女性、愛的譬喻。但仔細考察威廉斯的詩歌文本，會發現他的花木不僅關聯著兩性及愛。換言之，兩性、愛或可謂其詩歌話語中涉及創作心理機制的“第一級指稱（或日常描述性活動的指稱）”③。倘將該指稱加以懸置，探究其深層的二級指稱，會發現他的花木實乃“隱喻指涉”，它所構造的，是更大的思想或感情層面上的認知。

那么，其二級指稱（隱喻指涉）究竟為何？在其花木頻現的詩歌下，又關乎詩人怎樣的創作主旨？筆者以為，威廉斯詩中的花木體現了他創作中“對立”“調和”兩大美學特征。他的花木既集想象/現實、欲望/虛無諸多二元對立于一身，在事物的對反性中暗含“全”的所指；又是心與物的“調和”，借助詩歌語言及形式的“內在運動”，使意義得以自明顯現。

一

較先注意并將威廉斯的詩歌美學定義為“兩股相反力量共存”的是華萊士·史蒂文斯。在《威廉斯詩集1921—1931》一書的序中，史蒂文斯稱威廉斯的詩既“感傷”又“反詩”，是“兩種對立間持續的相互作用”④。幾乎同時，摩爾也注意到威廉斯的“對立美學”：“（威廉斯的詩歌）是藝術與自然或想象與現實兩個疆域間的對立。”⑤

盡管威廉斯對史蒂文斯的“反詩”一語頗為惱火，但二人的評論一定程度上確實反映出威廉斯創作前期的一大美學特征——“對立”。這種對立突出地體現于他詩中主體想象與現實物的二元對立。

譬如詩歌《菊苣和雛菊》，全詩有上下兩篇，上篇描繪了燒焦的土地上一株菊苣的堅忍：“擎起你的花朵／……在燒焦的土地上！/沒有葉子/只能靠你自己全力/擎起花朵！”⑥繼而，詩人由一個鼓勁的旁觀者，躋身于菊苣的情感世界：“嘲笑灰暗!/嘲笑由此的炙熱:/冷卻!/侈靡!天的藍！”在詩人的想象中，這株弱小的菊苣被賦予超驗之力：“炙烤的土地迸裂并/枯萎/風兒同情地瀟瀟作響；/假若你無此力量/天空也隨之消湮。”這里，菊苣的柔弱與其令天空“消湮”的驚人力量的對比，使詩的上篇充溢著情感與想象鋪就的張力。

接下來，詩人在下篇筆鋒陡轉，將一個孩子對雛菊有意為之的破壞以近似白描的手法呈現出來。下篇很短，共四個詩行：“我看到一個孩子手持雛菊/為將它編到發絲里/用她的牙/撕開雛菊的莖！”（CP1：65）顯然，上下兩篇無論內容還是風格都反差明顯。一方是菊苣頑強的生長，另一方則是對雛菊人為的毀壞；一方是主體想象與情感的恣肆奔涌，另一方則是現實的客觀呈現。這種鮮明互異不由令人想到亞里士多德的“對反性”：“事物之互異者，其為異可大可小，最大的差異我稱之為‘對反性’……各級差異的系列，溯到其全異處便抵達這系列的終點，終極以外，更無事物；一切事物盡包于兩極之間。”⑦倘由是推之，威廉斯詩歌中諸多對比強烈的二元對立構成的“反”，其指涉的實為“全”，即包納于事物兩極間的終極指向。正像這首詩，在弱小/強大、生長/毀滅、想象/現實等構成的種種對反中，似乎也窮盡世間萬物生衍消長的自然法理。

另一首《安恩女王的飾帶》也頗具代表性。“她的軀體不如銀蓮花瓣/那樣白而光滑——也并非/那么遙不可及。”接下來呈現的，只是花兒的顏色、形狀上的狀摹：“每朵花都是一只手掌/那么寬的白色。手掌觸及處/都有一朵小小的紫花，/須、根、莖，每個都深達底部”，這種過渡頗似鐘擺的兩極：路徑之一為主體經驗的訴說，之二則為花兒的客觀狀摹。而詩的結句：“直到整個原野都成為／白色的欲望……虔誠的白色心愿延展——/或虛無。”（CP1：162）。作為事物的兩極，也是東西方思想關注的焦點之一——有與無，本就涵納了終極的“全”。故而，老子謂“道之為物，惟恍惟惚”；而此處的“欲望/虛無”又近似海德格爾所言的“存在、虛無、同一”。

類似的對立在《致一切的和善》中也有體現。在這首詩中，“和善與暴力共存”于一株“雨中凋殘”的玫瑰，并且，二者是“合乎效用的并置，一個/挨著另一個，轉換”（CP2：70）。這里，詩人似乎辯證地提出一個新的命題。作為對反的兩極，“和善”與“暴力”不僅可以“并置”，還相生相長、相互“轉換”。

由上，不難看出，威廉斯“對立”的花木詩背后，深掩著詩人對大千世界充滿哲性的關懷。對此，他本人也坦承：“詩人應該是一位哲學家。”并且，這一隱喻思維也自然地“創造出超乎語言的東西”，同時，“在思維中能思那超越思維的存在”⑧。

二

布勒東曾說：“思想達到一定境界之后，就不能再以對立的眼光看待生與死、虛與實……及可以表達與不可以表達的事物。”⑨對此，威廉斯似乎也概莫能外。在威廉斯詩歌創作的后期，他所力主的“調和”隱喻大有取代前期的“對立美學”之勢。摩爾就曾指出：“《帕特森IV》出版之際，威廉斯就已經徹底放棄了‘對立美學’。”⑩

其實，早在20世紀40年代《某類歌》一詩中，威廉斯就已提出“隱喻調和”：“用隱喻使人與石頭/相調和。/對立美學”中的“心”大于“物”不同，這里，威廉斯將“隱喻”視為“人與石頭”或心物的“調和”介質。這牽涉到隱喻本質的設定。誠如耿占春教授所言：“一切隱喻在根本上都是結構性的，它結構起或設定了人與世界的普遍聯系。”?倘用A代表主體思維，B代表現實物，那么，威廉斯“對立”美學中的主體思維A明顯掌控和超越現實物B，也即“A 大于 B”；而“隱喻調和”則可約略為“AB同體”，其指向即該詩括號中所言：“沒有思想，除非在物中。”換言之，在威廉斯看來，作為“物”的藝術作品本身就是隱喻，承載著“思想”。它與思想的關系是“物無所指”：“無所指，除非它自身，這當然自有其意義。”?

那么，威廉斯又是如何在他的詩歌中實現心物“調和”，繼而顯現意義的呢？

在《某類歌》上文，威廉斯曾寫道：“是藝術家的創作決定藝術作品，這種創作是由作品本身的內在運動帶來的感知強化加以驗證。”這里“作品本身的內在運動”實際上就是威廉斯創作后期極為重視的詩歌語言的形式特征：“杰出的詩歌無不富于形式的變革，因為正是在形式中作品才取得其意義。這非常像機器，語言處于至高無上的地位，而意義則在語境中顯現。”?

以《幼梧桐樹》為例。盡管全詩以“我必須告訴你”開篇，但接下來，只是“幼梧桐樹”自身的內在運動和客觀呈現：“樹干結實滾圓/在潮濕的//人行道和街溝間/它的樹干/猛長//直插云天/在它的半腰/成為波浪形——/然后//散開”,并且，“它的枝葉脫落/身上所剩無幾/只有兩個//長滿古怪樹瘤的/樹枝/向前彎曲/長在樹頂/如角然”（CP1：266）。看似幼小的梧桐，其頑強的生命力卻清晰地顯現于詩的字里行間。對此，瑪麗安的評論可謂一語中的：“這首詩并沒有評說樹，它本身就是‘物’，分享或體現出樹的生命質感。”?

有趣的是，威廉斯還曾同樣以“樹”為參照，表明自己的創作主旨：“樹之為樹并不以字面意義、比喻意義或任何其他方式——為藝術家或任何人評判的目光而存在——倘如此，樹并未存在。對藝術家來說，存在的只是在他面前由事物的形狀和顏色促就的瞬間印象及由此提升的感知。”?不難看出，這種“瞬間印象及由此提升的感知”正是由詩的“內在運動”所構成的心物“調和”的產物。

視覺上，全詩豎直排列，頗似一束通體盛開著白色刺槐的花枝。而每一語詞的閃現，都恍若鏡頭般快速轉切，使全詩于瞬息間敞開、呈現。聽覺上，詩的前半部基本以濁音如/g/、/b/、/d/等形容花枝，后半部刺槐花開，則輔以/w/、/s/、/t/的清揚之音；而“老”“僵的”又與后面純美的“潔白”“芳香”構成對比。語詞分布上，首行“Among”及詩末“Again”兩詞的首字母“A”均為大寫，前后呼應、首尾銜接為一回環，著力凸顯出詩中的“May”一語。威廉斯對該詩的回應是：“這首詩是季節的循環——五月的整個歷史……我砍掉了與關鍵詞無關的一切，以便使物盡可能簡單，并且使讀者盡力將注意力聚焦于此。”（CP1：538）可見，詩的創作要旨就是讓“物盡可能簡單”且如其所是的呈現、突顯。而憑借語言、形式構成的“內在運動”，也使意義本身得以顯現。

可見，在威廉斯這里，語詞絕不只是由能指和所指構成的一個符號，它更接近后結構主義的其本身就是能指，一個可無限擴展其意義的單元體。因而，盡管威廉斯的不少詩看似平白，卻通過讓“物”如其所是的呈現營造出“永恒瞬間”的藝術效果。這與萊辛“最富于包孕性的頃刻”頗為近似，只不過相比萊辛“通過動作來暗示物體”的原則，威廉斯的“永恒瞬間”更多是借助其匠心獨運的語言和“形式變革”取得。這種形式變革還包括他后期自創的“可變化音步”：“可變化音步”建基于人朗誦詩歌時呼吸的自然節奏，以富于變化的音步數、行數制造出不同的時間長度及停頓效應，以此呼應內在情緒的節奏起伏，從而表達出詩的深層蘊意。如《刺槐花開》，由首行“Among”、詩末“Again”及其他單音節詞構成的全詩，讀來前后舒緩、中間急促，不免使人生發出時不我待及季節交替的往復循環之感。而結句“Again”一語，在悠長的呼吸中，更為全詩平添了幾許時光悠悠、“又是一年花開時”的唏噓情懷。

事實上，心物“調和”隱喻也是20世紀詩歌的普遍深層喻指。對此，與威廉斯詩風迥異的艾略特也認為“知識與其客體”只有在“直接經驗”中才合二為一。只不過，在詩歌創作實踐中，艾略特走的是不同的路線，即回到遠古的神話中去構建主客合一的隱喻；而威廉斯，則是于此在真切的現實情境中，借助于“隱喻”使心物彼此映射，繼而使真理自明顯現。這顯然與庫珀“理想化的詩學隱喻”非常接近：“在理想化的詩學隱喻狀態下，我們能夠在對常規分類框架作最大可能的忽略中觀察世界。在這樣產生的那種‘靜默’中，我們將面對盡可能未被語言之幕的沉思所遮蔽的如其所是的事物”?。

由上，透過威廉斯詩中的花木意象，可以看出，從前期對反性中“全”的指向至后期心物“調和”，威廉斯的“思”貫穿其詩歌創作的始終。并且，他的由語言及形式變革主導的心物“調和隱喻”也為20世紀美國詩歌做了開拓性的演繹，對其后“黑山派”等的詩歌創作產生了深遠的影響。

① 張子清．二十世紀美國詩歌史[M]．長春：吉林教育出版社，1995：154

② ④ Doyle，Charles ed．William Carlos Williams：The Critical Heritage[M]．London：Routledge ＆ Kegan Paul，1980：137，126．

③ 保羅·利科．活的隱喻[M]．汪堂家譯．上海：上海譯文出版社，2004：304．

⑤ ⑨ Goodridge，Celeste．Marianne Moore’s Criticism of William Carlos Williams[J]．Twentieth Century Literature 30．2／3（1984）：160，166．

⑥ 本文詩歌均引自The Collected Poems of William Carlos Williams 1909－1939．Vol．1－2（New Directions，1986）.以CP1、CP2和頁碼標明出處。

⑦ 亞里士多德．形而上學 [M]．吳壽彭譯．北京：商務印書館，1997：201．

⑧? 耿占春．隱喻[M]．開封：河南大學出版社，2007：（05），248．

⑩ 張秉真．未來主義與超現實主義[M]．北京：中國人民大學出版社，1994：297．

? ? Williams，William Carlos．Selected Essays of William Carlos Williams[M]．New York：Random House，1954：119，257．

? Mariani，Paul．A New World Naked[M]．New York：McGraw－Hill Book Company，1981：277．

?梁晶．《春天與一切》：威廉斯“想象觀”的現象學闡釋[J].外國文學評論，2010，（04）：210－220．

? 庫珀．隱喻[M]．郭貴春譯．上海：上海科技教育出版社，2007：118．

作 者：梁 晶，中國計量學院外國語學院講師，浙江大學人文學院比較文學與世界文學專業博士生；主要研究方向為英美詩歌及詩論。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com