竹笛流派的形成與發展

■孫豐軍

馬克思主義哲學里講過，任何事物之間都存在著聯系。所謂聯系，是指事物或現象之間及其內部諸要素之間的互相作用，互相影響。同時，事物都是發展的。因而，我們不能用孤立的、片面的、靜止的眼光看待問題。

本文將以竹笛演奏流派的形成與發展為主，來加以闡述。

一.竹笛流派的形成

所謂流派，指得是一個在藝術風格上相類似或相近的藝術家群體，他們在思想感情、創作手法、個性氣質、藝術技巧、審美情趣等方面具有共同點。代表著某一歷史時期的主要風格。

（一）竹笛流派的形成

像其他眾流派一樣，竹笛流派與其樂曲風格也是由多方面因素相互作用、相互影響而形成的。如：演奏家在生活區域內長期受民間風俗習慣、語言影響而形成特有的思維方式、情感表達和藝術鑒賞力，同時受各個歷史時期的上層建筑對民間文化生活的影響及歷史變遷對社會文化的影響，人們生活條件的改善等也賦予了演奏家們以新的藝術追求和演奏風貌。此外，一些本土姊妹藝術對笛曲風格和流派的形成都起到了直接影響和滲透作用。受這些因素的影響，二十世紀中葉中國竹笛南北兩大流派應運而生。

（二）竹笛流派之南派和北派

南派，即流傳在我國南方，主要是江、浙、閩、粵一帶的流派，將江南民間絲竹音樂、江浙一帶地方戲曲音樂，和南方諸多民歌等加工、創編為中國竹笛獨奏曲。南派笛曲多以演奏昆笛（亦稱曲笛）為主。其演奏風格委婉、秀麗，音調豐厚圓潤，柔美流暢，旋律波浪起伏，節奏比較舒展、平穩。樂曲情緒頓挫有致，富于歌唱性。在演奏技巧上善于對氣息進行巧妙的控制，以及手指演奏技巧中的 “顫音”、“疊音”、“增音”、“打音”等。形成了南派地區獨特的演奏藝術風格與群體演奏模式。如：陸春齡的《小放牛》、《鷓鴣飛》、《歡樂歌》和趙松庭的《三五七》、《早晨》等。

北派，即流傳在我國北方，主要是冀西北、冀中地區的流派，將內蒙二人臺、山西梆子等民間音樂和地方戲曲加工、創編為中國竹笛獨奏曲。北派笛曲多以演奏梆笛為主。其演奏風格剛勁、豪放，節奏活潑跳動，旋律起伏跌宕，分割性強，表現出北方地區粗獷豪放、熱情奔放的旋律個性。在演奏技巧上以用舌的的技巧為特長。常用的旋律演奏技巧組要有“抹音”、“花舌”、“歷音”、“頓音”等。形成了北方流派獨特的演奏藝術風格與群體演奏模式。如：馮子存的《喜相逢》、《五梆子》、《放風箏》和劉管樂的《賣菜》、《蔭中鳥》等。

以上談的是竹笛作為獨奏樂器登上音樂舞臺后最初形成的兩大流派。南北兩派雖然在笛子上和曲目上以及各自擅長的技巧上各不相同，但是在曲子的旋律展開手法上卻都以旋律的變奏為特點，這是兩者音樂展開的最重要、最基本的共同原則。只是變奏的特點又各有側重，梆笛的變奏特點主要表現在節奏對比、速度對比、旋律線條的對比，特別是演奏技巧的對比等方面或加花演奏上。簡而言之就是梆笛的變奏在結構上表現為嚴格的變奏形式——演奏技巧的變化造成旋律的變化和發展。而曲笛音樂變奏更多的表現為結構上不同板式的組合特點。在旋律發展上，則為擴充加花和減縮的特點。也就是曲笛音樂的變奏性突出表現在速度和節拍、段落和情緒的鮮明對比方面。樂曲往往以不同的節拍速度形成慢板、快板兩個段落。樂曲既有悠揚抒情的細膩刻畫段落，又有活潑歡暢的情緒概括，表現力比較豐富。竹笛南北兩大流派于個性之中求共性，在共性之中尋求各自的發展。最終，以不同的演奏藝術風格，大大推動了中國竹笛藝術的進程。

二.竹笛流派的發展——“新派”的產生及影響

曾有一位建筑學家說，“世界上沒有同樣的鐵路和大橋，也沒有同樣的地貌，從事每一個新的建筑工程，即使經驗豐富，原有的經驗總是不夠用，重要的是創造性的思維和實踐”。新派，就是隨著時代的變遷，認識水平和技術能力的不斷提高，融合南北兩大流派之所長而形成的。劉森作為新派的創始人和先行者，創作曲目以民間小調為主，多半模仿人聲，具有非常強的歌唱性。演奏技巧上多用“抹音”、“滑音”。他所演奏的笛子曲《牧笛》,給聽眾一種耳目一新的感覺。

之后，著名演奏家簡廣易、李鎮、李增光等人作為“新派”演奏流派發展的生力軍，創作、演奏了大量的竹笛獨奏曲，把“新派”的發展推向了一個新的高峰。如：簡廣易創作演奏的《牧民新歌》、李鎮的《走西口》、李增光的《綠洲》。同南北兩派的演奏風格相比,這些藝術家演奏的樂曲在音色、音質、棱角、韻味、底氣、音波、淵源流傳方面均有不同程度的突破。由此，劉森先生所引領的新的竹笛流派也登上了音樂舞臺，成為竹笛流派發展史上的一座里程碑。

我們越來越意識到風格與流派都不是一個約定俗成的概念，其最顯著的特點之一是具有時代性。法國文學家莫泊桑在談到他們的自然主義文學流派時曾說：“我們沒有意思要成為一個流派，我們不過是幾個朋友，由于大家都敬佩左拉，這就使我們在他家里相聚，后來因為氣質相近，一切都情投意合，又有同樣的哲學傾向，這一切越來越把我們聯結在一起了。”可見，流派并非一個遙不可及的概念，而只是一個相互聯系的集合罷了。“新派”的產生啟示我們：要發展就要有創新，但又不是一味地“覺今是而昨非，知明是而今非”。我們要站在歷史長河上，站在南北派演奏風格和技巧的奠基石上，聯系時代特點挖掘一代竹笛新人的新世紀風格。決不拘泥于一種或兩種流派的風格，要在全面細致地掌握基礎之上，于相近的演奏風格中求同存異，將推動流派發展作為己任。

三.流派發展對竹笛的影響

馬克思主義哲學教給我們以辨證法分析看待事物，即全面、聯系、發展地分析看待事物。所以，流派的發展不是片面的、孤立的，更非靜止不前，它對竹笛影響是深遠的。

1.促進了不同流派技巧的融合

20世紀七八十年代，隨著時間的推移，人們生活水平和鑒賞力的提高，不再局限于某一個流派。這也是劉森先生引領的“新派”產生的結果。演奏（作曲）家以不同民族、不同地區的民歌為素材的進行創作為主體所產生了一些膾炙人口的竹笛獨奏作品。這一切都充分體現了竹笛藝術在不斷地發展。如趙松庭創作演奏的《早晨》，既使用了南派竹笛的演奏技巧（打音、疊音等），又充分運用了北派竹笛多種代表性的演奏技巧（吐音、滑音、花舌、飛指等）。

2.加速了南北笛文化融合

竹笛作品的創作無論是在創作理念上還是演奏實際上都得到了進一步的提高和發展。南北兩大竹笛流派在作品創作風格與演奏技巧的使用上更加融合。是南北兩派的竹笛作品創作在藝術風格和演奏技巧上完全交融。如詹永明的《婺江歡歌》、寧保生的《春到湘江》等。將駐地的南北演奏技巧與風格完全融為一體。而且隨著一批外國音樂為素材的 “外國樂曲”，各國家、各地區的音樂素材被廣泛地運用到竹笛音樂中，同時也帶來了演奏家技法上的豐富多彩。

3、演奏者提出更高的要求

第1，有扎實的基本功；第2，掌握風格的多樣化；第3，有自己的意志；第4，有時代的氣息；第5，有創新意識。

結語

發展是一個或漫長或短暫的過程，我們要繼承和發揚竹笛的流派，也要有為竹笛流派的發展做基石的心理準備。但前提不能忘，那就是，要給予必須要先汲取。要成為一名優秀的演奏員，就一定不能拘泥于一種或兩種演奏流派的風格，要全面的，聯系的，還要發展的去學習、繼承與發揚，凝時代氣息于其中。我們要能準確的、完整的掌握各流派的發展進程、演奏風格和技巧，為今后的鉆研打下牢固的基礎。

[1]袁靜芳.《民族器樂》.人民音樂出版社.1999 年

[2]耿濤.中國竹笛藝術的歷史與發展概述.器樂.2003 年（8）

[3]詹永明.南北笛曲風格及其演奏流派.《中國音樂》.1997 年（3）

[4]袁靜芳.民間器樂曲地方風格的幾個重要組成因素.《音樂研究》.1986 年（4）