戲曲的程式表演

■湯艷賽

程式表演，是中國戲曲所運用的最基本的表達手段，也是中國戲曲最主要的特征表現。可以說，凡稱作“戲曲”的藝術形式，沒有一種可以脫離程式的。

我們戲曲演員，對程式表演的掌握和運用是必不可少的。一個戲曲工作者，對程式表演這一基本規律，不僅要懂，而且要精通，然后才能運用自如。戲曲程式表演是戲曲表演中塑造人物形象、刻畫人物性格必不可少的手段。演員不掌握戲曲表演程式，是很難表現出自己體驗到的東西，事實上也不可能在舞臺上表演。因為，人物的內心活動與感情，總是要通過一定的外部形象和動作才能表演出來。高明的演員在舞臺上給觀眾的感覺是：外形自然而不生硬，內涵豐富而不雜亂，源于生活又高于生活，既真實又美于真實，虛中有實，實中有虛，給人深刻印象和美的享受。表演程式在戲曲中有著它獨特的極其重要地位。如果戲曲失去了程式，那就失去了表現手段，失去了特點，也就不成為戲曲了。但話又說回來，程式表演總歸是一種形式，是手段，是一種表現藝術的技術而不是藝術，如果機械地把程式搬上舞臺，再好的程式表演，也只不過是呆板的純技術表演。這樣機械化的演技，觀眾還不如去看藝術體操，看雜技。所以程式表演不能離開內容，程式表演必須要為塑造人物服務，也就是，你的一舉一動都要在劇本的規定情境之中，符合人物的性格，符合劇情發展，而且要做到舉手投足姿態優美、協調而有節奏，絕不允許隨心所欲，或賣弄技巧。不然就會破壞舞臺的藝術效果。由此可見，戲曲程式表演的掌握和運用確有其重要性。

中國戲曲的程式表演，并不僅僅在于它運用了程式，而在于它有更集中、更典型、更一貫、更規律的程式化的表現。也就是說，它有一整套世代相傳的、具體而微的、相對固定的動作語言，這些動作語言足以概括各類人物在不同環境、不同感情、不同意向下的各種典型表演，具有充分的表現力和嚴格的規范性。任何戲劇動作都必須經過謹慎的選擇和仔細的加工才能成立，這種動作和姿勢，應該是可以恰當而典型地表達某種人物的特定意向和感情，并能在觀眾中產生相應的反應。它可以不需要文字或語言的輔助或說明，而靠動作和姿勢本身去說明問題，傳達感情，具有一種獨立的表現和傳達功能。在戲劇發展的過程中這種動作和姿勢，獲得了演員和觀眾的普遍承認，被固定下來，成為一種反映某特定人物的特定意向和感情的肢體語言因素，這種“語言因素”便被一般戲劇家泛稱作“動作程式”,如果要為動作程式下個定義，那就是特定的動作和姿勢的語言。這種程式性的藝術語言，不再是生活中的表層的、非本質現象的摹擬和再現，而是著力表現那些顯示本質與特征的東西。用外化、物化、對象化的手法，把生活中自然流露的、無拘無束的，甚至難于用邏輯語言表達的情感，轉化成鮮明可感的，舞蹈意味很濃的形象。

中國戲曲在長期的發展過程中，形成了一整套表演程式。舞臺上有“四五人可當千軍萬馬，轉一圈可走四面八方”之說。這一句話就道出了“程式動作”在戲曲舞臺上的重要性。特別是古裝戲，它的表演完全是運用的“程式動作”比如：一位將士，奉命到邊關下書一封，將士手舉馬鞭（道具）跨左腿來個“騎馬蹲襠式”的動作，就上了馬，馬鞭往后一甩，示意揚鞭催馬，在舞臺上轉一圈做勒馬，下馬的動作，就下了馬，然后喚“中軍”把書信交于陣前的元帥。這個任務就完成了。觀眾很自然的就接受了。

在如古裝戲里邊，還經常出現二人對坐飲酒的場面，二人同時一手端酒，一手遮掩，仰面亮杯，示意酒已飲下。觀眾并沒有提出，酒沒有喝到嘴里去，因為沒把長長的胡子掀起來。這就說明了，飲酒的動作已經得到了觀眾的認可。在眾多的程式表演中，有整盔理甲，剛勁有力的“起霸”；有揮舞馬鞭，縱橫馳騁的“趟馬”；有夜間潛行，疾走如飛的“走邊”等等。這些程式動作或烘托戰爭的氣氛，或表現古代軍人的氣勢，個中演員的一舉手一投足，無不在程式表演的規范之中，再比如一個人跌倒了，在生活中盡可以有千差萬別的倒的姿勢，但戲曲程式表演中便把這千差萬別的姿態根據不同的情況大體歸納成“跌坐”、“搶背”、“吊毛”、“僵尸”、“磕子”等數種動作，在劇中如表演摔倒，便不能隨便腿一伸，身一橫毫無名目地倒下去，總要“倒”出個名堂來，否則觀眾就要批評這“不是戲曲”。正是由于戲曲中不管任何一個細微動作都必須有來歷，有講究，要所謂“步步中式”，這就充分表現了中國戲曲程式化表演的特征。

中國戲曲有悠久的歷史和優良的傳統，有豐富的內涵和優美的形式，這一切都是歷經數百年，經由千百萬戲曲藝人不斷實踐和創造才形成的。我們每一代演員都不斷地給戲曲程式表演的寶庫中添加新的東西，同時也不斷淘汰那些已經陳舊得不能再用的東西，這種發展和淘汰，這種推陳出新的過程在戲曲發展史上從未間斷過。我們身處一個急劇變革的時代，戲曲程式表演也會不斷推陳出新，從而推動戲曲藝術的發展。