對湘西苗族鼓舞兩類三層現象的思考

譚建斌

一、苗族鼓舞概況

在長期的社會生活、生產勞動中，苗族人民用他們的智慧，創造了豐富的物質財富和燦爛的民族文化。苗族鼓舞就是其中一種獨具特色的傳統藝術形式。鼓舞，顧名思義，即以鼓為道具，擊鼓而舞。苗語稱鼓舞為“報農”、“讀農”、“秋農”，譯成漢語都叫“打鼓”。根據鼓舞活動的時間，苗族人對鼓舞的叫法也有區別：如椎牛祭祖時叫“讀農義”，苗族趕秋節上的鼓舞稱“讀農秋”，迎親時擊鼓起舞叫“報農巧”，過年時稱“報農尖”等。

苗族鼓舞的歷史源遠流長。在苗族的古歌和傳說中，都有關于苗族鼓舞的信息。苗族古老的《祭鼓詞》中就有“擊木（鼓）響冬冬，爸媽心挨攏，擊木（鼓）響呔呔，爸媽樂哈哈，商量去涉水，議論去爬山……”的唱詞?？梢姡缭诎仙缴嫠倪w徙途中，苗族先民們就用擊鼓議事來商定遷徙、尋找居所。雖然苗族沒有關于苗族鼓舞的文字記載，在漢文史籍中卻能找到一些零星記載。在唐代《朝野僉載》上就有“五溪蠻，父母死，于村外閭其尸，三年而葬，打鼓路歌，親戚飲宴舞戲一月余日”的記載。清代的《苗防備覽·風俗考》中記載了：“刳長木空其中，冒皮其端以為鼓。使婦人之美者跳而擊之，擇男女善歌者，皆衣優伶五彩衣，或披紅氈，戴折角巾，剪五色紙兩條垂于背，男左女右旋繞而歌，迭相和唱，舉手頓足，疾徐應節名曰‘跳鼓藏’?！边@是記述苗族盛大的“椎?！被顒又械拿绻膱雒?。此外在清代的《貴州通志》、《永綏廳志》中均有關于苗族鼓舞的記載。由此可見在苗族地區，人們逢年過節、椎牛合鼓、婚喪嫁娶、日常生活中都會跳起苗族鼓舞。

在我國，苗族的分支繁多，各地苗族鼓舞的內容豐富、形式多樣：如黔東北松江一帶和湘西的苗族花鼓、猴兒鼓舞，黔東南清水兩岸的木鼓舞、銅鼓舞、踩鼓舞，貴陽、惠水一帶的猴兒鼓都是最具代表性的苗族鼓舞。在這些鼓舞形式中，將鼓舞的內容和形式推到極致的，當數湘西的苗族鼓舞。

二、湘西苗族鼓舞的兩類三層現象

傳統的湘西苗族鼓舞主要流傳于湘西自治州境內的花垣、鳳凰、保靖、瀘溪、古丈和吉首等地。每年春節前后，農歷的四月八、六月六，苗族趕秋和過去的椎牛盛會，都是打苗鼓最活躍的季節。人們或擊鼓為號，或以鼓助興。常常是在村寨平坦的空地上，人們在鼓架上支起紅漆大鼓，由一人敲鼓邊作為基本節奏，另一人、兩人或多人和著邊鼓的節奏,擊鼓起舞。湘西苗族鼓舞表演的形式繁多，有疾馳雄悍的男子鼓舞，奔放開朗的女子單人鼓舞，配合協調的女子雙人鼓舞，風趣詼諧的猴兒鼓，輕移碎步的花鼓舞，粗狂豪放的徒手鼓舞，動作一致的四人鼓舞以及邊歌邊舞的團圓鼓舞等等。通常在短短幾分鐘的時間里，一套鼓舞就能舞出二十余種花樣，各種花樣又變化交換。在千百年的形成、發展過程中，湘西苗族鼓舞已經逐漸有了一套自己的規范。舞者腳下“梭、踏、蹲、絞、顫”的步伐，身上“擰、纏、閃、轉、翻”的動態，手臂“擊、掄、絞、纏、插”的靈活運動，手腕“提、壓、繞、盤”的擊鼓動作[1]，以及手法、步伐、表情、眼神間的協調配合，形成了湘西苗族鼓舞獨特的表演形式和舞蹈風格。長期以來，湘西苗族鼓舞以其自娛自樂的方式，貫穿于苗族人民的物質生產勞動中和日常生活中，尤其是在歲時節日、民間信仰、人生儀禮等活動中，更是發揮著不可替代的作用。

近些年來，湘西苗族鼓舞已不再是簡單的傳統形式，它跨越了不同類別和層面，成為具有包容性與延展性的湘西苗族鼓舞文化活體。例如在湘西，很多地方為了發展經濟和旅游業，以當地苗族傳統節日、傳統歌舞活動為載體，許多反映湘西地區文化特色的歌舞晚會、表演應運而生。具有濃郁特色的湘西苗族鼓舞自然也被搬上了舞臺，成為這些歌舞活動中最為常見的表演形式。例如湘西的德夯苗寨就被打造為有“天下鼓鄉”，鳳凰的三江苗寨、溝良苗寨都是以苗族鼓舞的主要形式為觀眾進行文藝表演。當地民間藝人及文藝愛好者在傳統湘西苗族鼓舞的基礎上，以展演為特征，考慮并迎合游客觀眾期待，對傳統形式進行加工、整理，使其舞臺化，成為具有旅游效應的湘西苗族鼓舞。

同時，隨著湘西地區藝術類院校和專業表演院團的建立、發展，也帶動了湘西苗族鼓舞的發展。一些職業舞者和舞蹈教師嘗試著從傳統湘西苗族鼓舞的舞姿、動律、風格、中提取更具有特征和訓練價值的舞蹈語匯。他們對這些舞蹈語匯進行提煉、加工和整合，強化其舞蹈風格，使其“元素化”，成為能夠遣詞造句的舞蹈語言元素，并將這些元素運用于舞蹈的課堂教學和作品創作。“學院派”湘西苗族鼓舞已然呈現出比較完整的理論與實踐體系。例如湘西地區的吉首大學音樂舞蹈學院、湘西州藝校就專門創作了一系列用于教學的湘西苗族鼓舞組合和作品。再如在湘西地區享有盛名的第二代苗族鼓王石順明就憑借自己精湛的鼓舞技藝和科班出身的基礎，開辦了石順明鼓舞學校。學院派湘西苗族鼓舞的發展使苗族鼓舞脫離了民間自然傳承的體系，從科學性、訓練性、教材性、系統性等方面對湘西苗族鼓舞進行整理、加工,強調以動作的風格、韻味、動律、節奏為其規范標準, 為湘西苗族鼓舞的舞臺表演和職業化人才作鋪墊。

此外，在湘西苗族鼓舞的舞蹈創作方面，作品層出不窮：一些編導和演員選取與湘西苗族生活有關的題材, 并運用湘西苗族鼓舞的舞蹈語匯，重新進行創作；有的編導則是借鑒湘西苗族鼓舞的舞蹈動作語匯進行再創作, 重點表現該地區的民族精神品性，發展出一種獨具湘西苗族民族風貌的舞蹈作品。此類作品以風格上的“神似”為核心, 在舞蹈創作的“形”上有較大自由的發揮空間；還有的編導則突破了題材和舞蹈語匯的限制，僅僅借用部分元素進行的再創造。編導試圖借舞蹈作品抒發個人情感、表達某種觀念，這類創作帶有較強主觀色彩。

以上諸多的現象表明，當下湘西苗族鼓舞打破了原本人們對于湘西苗族鼓舞僅僅指民眾自然傳承、表演的舞蹈形式的概念界定。這一概念的內涵和外延都呈現出多元的發展趨勢。它既包含了傳統的自然傳衍的苗族鼓舞，也包括了當地民間鼓舞藝人、專業舞人在傳統基礎上的提煉、加工和創作的旅游鼓舞、學院派的鼓舞訓練以及舞臺化的鼓舞作品。湘西苗族鼓舞從民間、廣場逐漸走向旅游產業下的風俗舞蹈、專業院校的學院式教育及舞臺創作。在這些轉變之中，我們看到湘西苗族鼓舞從單一變得多元。

借用舞蹈理論家呂藝生先生所提出的“兩類三層”[2]理念就能完整地概括湘西苗族鼓舞的當代特性，并能從理論上解釋當下湘西苗族鼓舞存在和發展的合理性。呂藝生將這類復雜的舞蹈現象概括為：兩類三層。兩類指的是：自娛性與表演性民間舞蹈；三個層次則指：第一個層次，即群眾自娛的舞蹈（例如在苗族地區人們世代傳承的苗族鼓舞）；第二層次，即民間藝人或群眾中的愛好者以及職業舞蹈人員表演給人觀賞的民間舞蹈，這種民間舞是經過整理與加工，但仍舊保存有原民間舞特色（例如旅游舞蹈、學院派湘西苗族鼓舞訓練體系）；第三個層次是職業舞蹈家個人要表現的某種感情、觀念的舞蹈作品，這是舞臺化的民間舞（例如各項舞蹈比賽中的湘西苗族鼓舞作品）。

三、解讀湘西苗族鼓舞的兩類三層現象

湘西苗族鼓舞兩類三層現象的產生是當下的社會發展的必然結果。這些不同類別層次的苗族鼓舞有著各自的功能、目的和發展空間。

傳統自娛性湘西苗族鼓舞是湘西苗族人民世代傳承的藝術形式，它在滿足人們精神寄托、驅邪納吉、加強宗族認同、促進村民生活娛樂、傳承傳統文化等諸多方面都發揮著重要作用。但傳統湘西苗族鼓舞的存在和發展是有條件的，有其自身的地域屬性，也就是說，它的生存和發展與湘西民眾有著直接的關系，離不開湘西苗族這一特定環境。自娛自樂、自然傳承是它最大的特點。

社會的飛速發展，人們的審美日趨多樣催生了湘西苗族鼓舞的新發展。旅游鼓舞、學院派的鼓舞訓練以及舞臺化的鼓舞作品的出現既保留了傳統湘西苗族鼓舞的文化屬性，又要兼顧當代人的審美需求，其編創既借用了民間風格素材，又體現了當下人的生活狀態，并與時代的審美取向合一。面向大眾傳播湘西苗族文化、娛樂大眾成為它的主要功能。

旅游鼓舞、學院派的鼓舞訓練以及舞臺化的鼓舞作品是從傳統苗族鼓舞這一文化母體中派生出的不同舞蹈形態，而作為藝術表現手段，他們又有著不同的文化使命。旅游鼓舞主打旅游文化，它自覺、主動地將傳統鼓舞形式進行發掘和整理, 以娛樂游客為主旨。學院派湘西苗族鼓舞則注重學科訓練的系統、規范和科學性，是對傳統的加工、整理和再創造，強調技藝，兼具表演和展演性功能。舞臺化的鼓舞作品則是專業化舞蹈教育的直接產物，讓鼓舞教學有了藝術實踐的機會。它提倡表現形式的創新和文化內涵的挖掘，注重表達藝術理想、張揚個性。

湘西苗族鼓舞的兩類三層之間有著縱向遞進傳承和橫向相互借鑒關系。每一個不同的舞蹈層面都是湘西苗族鼓舞發展中不可或缺的一部分。也唯有多層的發展, 才能滿足不同時空情境中人們的多元文化需要。

四、兩類三層現象所產生的問題及其解決

湘西苗族鼓舞兩類三層現象的出現推動了苗族鼓舞的繁榮發展，各種以湘西苗族鼓舞為主題的晚會、演出、創作層出不窮。但同時也產生了一些問題：

首先是傳統湘西苗族鼓舞的家道旁落。由于滋養傳統湘西苗族鼓舞的文化生態環境在萎縮，學習和傳承傳統湘西苗族鼓舞的人員的數量劇減，許多鼓舞已經或者瀕臨消失。此外，還出現了對湘西苗族鼓舞進行人為干預的現象。一些基層工作人員為了使傳統舞蹈形式更“好看”，人為干預、改變傳統苗族鼓舞的形式。這些都對傳統湘西苗族鼓舞的發展產生了不利影響。

其次是創作型湘西苗族鼓舞的屬性淡化。當下，許多編導在創作湘西苗族鼓舞作品時，生硬地嫁接時下一些流行的創作手法和表現形式。盲目的創新致使不少作品在追求現代語匯與苗鼓鼓舞的融合方面出現“失控”現象，造成湘西苗鼓鼓舞風格屬性的淡化，對苗族鼓舞的健康發展非常不利。此外，而這些粗制濫造的所謂“湘西苗族鼓舞”，千篇一律的舞蹈創作手法、大同小異的表演形式，這種趨同化的創作手法和表演形式，損害了湘西苗族鼓舞的發展，也很容易引發消費者的審美疲勞。

面對這樣的問題，從傳統向旅游、學院、舞臺鼓舞的轉變，湘西苗族鼓舞要遵守舞臺藝術的規律。編導進行適度創作無可厚非，但承認了創作的自由性不等于可以隨意創造。問題在于究竟該如何把握創作的自由度，才不至于讓湘西苗族鼓舞的創作走得太遠？從湘西苗族鼓舞的兩類三層現象我們可以看出，旅游、學院及舞臺湘西苗族鼓舞的發展、變化都無一例外的來自“傳統”這一母體。脫離了這個母體，其創作就不再具有湘西苗族鼓舞的屬性特征，就不能稱其為湘西苗族鼓舞。所以，任何時候，我們都必須貼近現實、了解傳統，不斷向民間學習。在追求這個藝術性的過程中，一個好編導或演員，他應該深人民間親自體驗，對這個民族的文化和傳統藝術形式有深人的了解，然后有所感悟。在此基礎上，再加上編導個人的素養，借鑒相應的創作手法和表現形式，由此出來的作品才會引起大眾內心深處的感動，才是真正的好作品。從這一點來看，傳統湘西苗鼓鼓舞是創作型苗族鼓舞發展的源泉。

湘西苗族鼓舞只是我國眾多舞蹈形式中的一種，但發生在它身上的兩類三層現象及相關問題卻是當下整個中國民族民間舞蹈的所普遍存在的現象。希望通過對湘西苗族鼓舞的解讀，能夠帶給人們關于整個民間舞蹈更多的思考，也期待著我國民族民間舞能夠得到更好的傳承和發展。

注釋：

[1] 蔣浩：《苗族鼓舞的形成及其藝術特征》，《經濟人學報》2005年第3期。

[2] 呂藝生：《舞蹈學導論》，上海音樂出版社2001年，第100頁。