重解“應(yīng)物象形”

姜怡翔

中國傳統(tǒng)畫論中的南齊謝赫《古畫品錄》“六法論”對中國繪畫影響至深。[1]“六法”是中國藝術(shù)最高準(zhǔn)則。然而，理論界對六法的理解卻有待商榷。在此先討論“應(yīng)物象形”問題。中國繪畫一直追求“不似之似”，所以，“應(yīng)物象形”并不是追求像客體之形的層面，六法是中國繪畫的總則，而總則說的即是中國繪畫所追求的目標(biāo)。

在民國初，康有為于1904年游歷歐洲后，認(rèn)為中國畫疏淺，“彼則求真，我求不真，而我遂退化”，遠(yuǎn)不如西洋畫。之后，他的學(xué)生徐悲鴻，對中西畫的融合落實到寫實的點上。徐認(rèn)為中國繪畫：“寫形不準(zhǔn)，少法度，指少一節(jié)……無論童子，一笑便老，無論少艾，皺眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足……”等，此種偏見，完全出自西方的審美標(biāo)準(zhǔn)。徐悲鴻想要改變“六法”的品評，在1932年提出了“新七法”，其要點為：一位置得宜，二比例準(zhǔn)確，三黑白分明，四動態(tài)天然，五輕重和諧，六性格畢現(xiàn)，七傳神阿堵。以此為基礎(chǔ)，中西融合水到渠成。

而中國畫的主體內(nèi)涵并非如此，類似此種理解理所當(dāng)然地把“應(yīng)物象形”理解成“形似”，不管“六法”中的“應(yīng)物”還是“象形”，一并被簡單理解為西方寫實的“造型”，也即同于西方的觀念了，這種理解是出于對中國藝術(shù)的淺層字面理解。

《爾雅》云：“畫，形也。”《廣雅》云：“畫，類也。”石濤云：“夫畫者，形天地萬物者也”。[2]我們從“應(yīng)物象形—骨法用筆—氣韻生動”可以得出這樣一個過程，那就是追求一種生命的活態(tài)，從創(chuàng)造“活”的開始，到追求“活”的過程，最后到“活”的境界，即“氣韻生動”。所以此“象形”絕非“形似”中“形”的準(zhǔn)確，今日所追求的“形似”絕非傳統(tǒng)中國畫所追求的標(biāo)準(zhǔn)，而此種準(zhǔn)確也絕不會列入中國繪畫的品評之列。

一、應(yīng)物

1、感應(yīng)“物”

中國藝術(shù)精神對待“物”，不是物我對立去“像形”，而是主張“天人合一”。《莊子·天地》篇中說：“忘乎物，忘乎天，其名為忘己，忘己之人，是之謂入于天。”也就是說，不執(zhí)著于物，不執(zhí)著于自己——忘掉自己，稱為與天融合為一。就如莊周夢蝶那樣：“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”

董仲舒認(rèn)為，天人是同一個生命體，天心（情）與人心（情）的相感、對答之說，其邏輯點便是天人“一貫”的“氣”。自然萬物之“天”與有情之我“人”之合一。天心（情）與人心（情）的相感，天人同感。在“天人合一”思想模式的影響下，中國藝術(shù)形成了以“天人”、“物我”相忘、相容、相混、相合的境界。他說：“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。”[3]

“天人合一”就是主體融入客體，或者客體融入主體，堅持根本的統(tǒng)一，泯除差別，達(dá)到人與物的統(tǒng)一與交融。董仲舒認(rèn)為人的情感的變化同自然現(xiàn)象的變化之間有一種對應(yīng)關(guān)系，存在著某種“以類合之”的思想。并把這種關(guān)系稱作“同類相動”[4]。

劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“春秋代序，陰陽舒慘，物色之功，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動深矣。……歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”。在這里說明了四時不同季節(jié)的變化同人的情感變化的對應(yīng)關(guān)系，并進一步說明了“物情相動”，即“情以物遷，辭以情發(fā)”，“情往似贈，興來如答”。“情以物興，物以情觀。”[5]這是心與物之間的“物我冥合”、“心物感應(yīng)”，是“心意”與“物象”的妙合，“意”對象化了，“物”情感化了。“應(yīng)”物實為“感應(yīng)”于物。

2、與“物”宜——與“物”無對

《周易·系辭上傳》云：“象其物宜，是故謂之象”。“象其物宜”，是講與物相宜，而非描摹物的形。董《廣川畫跋》云：“無心于畫者，求造化之先，凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”[6]無心于畫者或無心于物者，方能“與物有宜”，才能得之“自然”。郭象《莊子注》提出“與物無對”。郭象注“堯讓許由”章說：“夫自任者對物，而順物者與物無對……夫與物冥者，故群物之所不能離也。是以無心玄應(yīng)，唯感之從。”（《莊子·逍遙游》注）

“與物無對”的要點為，無心則與物冥合一體，無心則循順自然。“與物無對”也即同于莊子《養(yǎng)生主》提出的“以神遇而不以目視”。楊雄曾提出“見不見之形”，王弼提出“物物而不累于物”，到了支遁那里，這個思想進一步換了一種說法為“無物于物，故能齊于物”。“無物”與“不累于物”，是超越具體的實物與具體的無本身的形，而“物物”又要“于物”，是指“于物”而“遷想妙得”，“遺忘己象者，乃能制眾物之形象也。”“應(yīng)物”乃忘掉物本身的具體實像，強調(diào)不拘于物體本身。

“放意”而“無心所得”，不執(zhí)著于具體物，也就是說不以眼睛具體地去實對，而是憑內(nèi)在的感覺把握對象。“應(yīng)物”實則是“象其物宜”，而“順物”乃是不執(zhí)著與物而“與物無對”。

3、“異類而求之”

“引而伸之，觸類而長之，則天下之能事畢矣”（《周易·系辭上傳》）。這里都說的是，不執(zhí)著于物象本身，象要通過與他物的比擬、象征并感覺物象而引申與物象感覺相通的想象，即“引而伸之，觸類而長之”。（《正義》）：“謂觸逢事類而增長之。若觸剛之事類，以次增長于剛；若觸柔之事類，以次增長于柔。”又曰：“天下萬事皆如此例，各以類增長，則天下所能之事，法象皆盡。”張懷《書斷》云：“善書者，乃學(xué)之于造化，異類而求之，故不取乎似本，而各挺之自然”。“故不取乎似本”，而是“備萬物之情狀。”[7]這里是指感受萬物的性情于狀態(tài)，不是表象的形貌，萬事萬物都有自己的情理和態(tài)勢，取與眼前之物相“類”的感覺，“以神遇而不以目視”。皎然的《詩序·序》：“靜思一搜，萬象不能藏其巧。”不是被動描畫客觀自然本身是什么，而是用“心”感悟客觀物與“他物”的類同之處，即“故不取乎似本，異類而求之”。

所以真正的藝術(shù)品不是對客觀自然的模仿中創(chuàng)造出來的，它是藝術(shù)家自我與自然神遇的結(jié)果，正如孫過庭所言：“同自然之妙有非力運之能成。”（孫過庭《書譜》）中國書法講如“擔(dān)夫爭路”、“如策馬之用鞭”，書家在抽象的線條與具體的可感物象之間尋求一種對應(yīng)關(guān)系。中國藝術(shù)在面對自然的時候是取其“意”，感物之“性情”。而“應(yīng)物象形”并非像“物象”本身之形，而是“異類而求之”。這種在自然中體會的是生命的過程。所以就不局限于針對與具體的物質(zhì)性的相像或某個典型性的綜合了。

二、象形

1、象其——形容

《周易·系辭上傳》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容……是故謂之象”。在《淮南子·要略》中述及《說山訓(xùn)》的主要內(nèi)容時說：“假譬取象，異類殊形，以領(lǐng)理人之意。”即取象時，聯(lián)系不同的種類和不同的形狀，從而領(lǐng)會人世間事物要義。

東漢蔡邕指出：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆欲像其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若水，縱橫有托，運用合度，方可謂書”。蔡邕所說的“像其一物”，所指即是情狀與感覺的相似。他在《筆論》中說：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬失，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣”。蔡邕的“形”說的是“法象于物，成象于形”，像自然之物的情態(tài)，自然之形的感覺，物、形、態(tài)皆活，物具有了人的情感與生命。中國藝術(shù)就在這有態(tài)、有意、有情的過程中體驗著這“若……若……”的感覺，并用“若……造型”或訓(xùn)練有素的“筆法”來表達(dá)自己，這“若”便具有了象征之意。

“縱橫有可象者”并非象自然物之形狀，而是形容一種主體的感受，并用有生命的形式表達(dá)。“若”是指“好像是，不是模仿，是“度物象而取其真”，也即“觸類可為其象，合意可為其征”（《周易·系辭上》）。在自然萬象之百態(tài)中尋求與內(nèi)心需求相契合的東西，是對萬物情狀的感覺。我們在現(xiàn)實中獲取的是情感、感受，而不是物質(zhì)。

虞世南《筆髓論·敘體》說：“倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。”文字是靠象“狀”與“跡”創(chuàng)造出來的。這種“象”并不是模仿其形，而是感覺與跡化，正如石濤說：“山川與予神遇而跡化。”虞世南在《指意》中進一步說：“用筆須手腕輕虛”。虞安吉云：“夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈成書邪!”這是告誡書者，拋開束縛，舍形取神，不能陷入追求物形的“象本”，拘泥于物的原本形狀中。

2、象形之目的——像生命的存在

“象形”是見“性情”而不見“物質(zhì)的實像”，不徒得形貌，而得物之生命。鄒一桂“八法”中，講“筆法”云：“筆筆非筆，無一率筆；筆筆非筆，俱極自然。……花心健若虎須，苔點布如蟻陣。用筆則懸針、垂露、鐵鐮、浮鵝、蠶頭、鼠尾，諸法隱隱有合。善繪事起于象形，又書畫一源之理也。”（《墨池編》）有生命的形式也即是在物中感覺到一種生命性的存在，并通過一種形式語言表達(dá)出來，這種形式亦具有生命性。

首先是象自然生命形態(tài)的感覺，這種形式存在著一個生命體的完整過程。所以稱作“有生命的形式”。書法中講的是“起筆、行筆、收筆”，朗格認(rèn)為“把這些內(nèi)容傳達(dá)給我們知解力的就不是相關(guān)的信號而是符號形式”，并為藝術(shù)下了定義——“藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造”。[8]

藝術(shù)家需要從不同的事物之中尋找和表現(xiàn)它們生命感覺的等同價值。在山水畫的傳統(tǒng)技法中，著意畫樹時畫家筆下的形跡卻是鹿角、蟹爪、雀爪、丁香頭、月牙、鼠足的參差結(jié)合，畫山石時更是借用山石以外其他物形勢態(tài)的紋理或肌理予以適當(dāng)表現(xiàn)，即“異類而求之”。 在傳統(tǒng)的描法中，畫者在勾畫每一根線時，都不是為了直接與客觀本身相像，也就是說不是去在現(xiàn)實本身尋求對應(yīng)物。而每一根線自身有獨立的生命價值。朗格從抽象與象征的統(tǒng)一來論證藝術(shù)：“因此沒有必要用生動的詞語去‘摹仿’某一事物，以傳達(dá)生命的現(xiàn)象。一件作品的任何元素（指作為符號的線條等）都反映生命的多樣形式。”在這里由客觀的物形升華為一種“象”，感覺到的是物的情態(tài)、物的生命，而創(chuàng)造出的形式也便是一種“生命的形式”。要注意從不同的事物之中尋找和表現(xiàn)它們的等同點，“例如，當(dāng)詩人吟誦出‘燕子像剪刀似地掠過天空’時，他實際上已經(jīng)在一把鋒利剪刀和一只在天空中迅疾飛過的燕子之間找到了共同點。”[9]

綜上，中國美術(shù)有自己的價值判斷體系和審美標(biāo)準(zhǔn)，但是當(dāng)下中國藝術(shù)發(fā)展仍在西方的審美觀念及造型體系的“影響”與“觀照”下成長，至今沒有實質(zhì)性的突破與發(fā)展，沒有自身的面貌。中國美術(shù)不應(yīng)在西方文化與觀念中認(rèn)識與解讀中國傳統(tǒng)理論，當(dāng)下急需對傳統(tǒng)藝術(shù)深入研究，對傳統(tǒng)概念進行重新剖析、認(rèn)識。

注釋：

[1] 盧輔圣主編：《中國書畫全書（》第一冊），上海書畫出版社2002年，第1頁。

[2] 石濤：《石濤畫語錄·了法章第二》。

[3] 董仲舒：《春秋繁露·陰陽義》。

[4] “……美事召美類，惡事遭惡類，類之相應(yīng)而起。如馬鳴則馬應(yīng)之，牛鳴則牛應(yīng)之”。（《同類相動》）

[5] 梁·劉勰：《文心雕龍》，郭金稀注釋，岳麓書社2004年。

[7] 唐·李陽冰在《上采訪李大夫論古篆書》中說：“緬想圣達(dá)立象造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流轉(zhuǎn)之形……隨手萬變?nèi)涡乃桑芍^通三才之品匯，備萬物之情狀矣。”

[8] [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年，第12頁。

[9] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，藤守堯等譯，四川人民出版社1998年，第622頁。