論陶瓷設計藝術中的“習慣”

齊 彪

藝術是通過某種符號與人們溝通的，藝術作品本身不能賦予人們美感，人們從作品符號的聯想之中獲得愉悅。這種被用作媒介的符號的形成，一部分來自于知識，一部分來自于日常生活中的習慣。人們對藝術作品的理解和認知的不一致性，多是由于文化背景與生活方式和習慣的不同。一般來說，同地域的人思維方式相近，對藝術符號的解讀思路趨向一致；而異域之間這方面的反差較大。陶瓷設計藝術不能忽視日常生活中的習慣，以及其隨時發生著的變化，不然就不易做到與人們生活的緊密結合。

一、習慣與功能

俗語說“習慣成自然”，一種事物，人們接觸的久了，就習慣了它的存在；一件物品，人們長時間地使用它，就感到它越來越順手，換過一件反倒覺得不如原來的好。這種“日久生情”情感無疑來自于習慣，感情不僅限于人與人之間，人與物之間也同樣存在。在陶瓷藝術中，古代流傳下來的造型與裝飾紋樣，今天看來之所以妙不可言、親切有加，除了其為歷代能工巧匠增益減損，歷經歲月的檢驗原因之外，潛移默化的習慣，也是一個重要因素。譬如人們想要一個香爐，香爐的概念一經產生，大腦里立即有了“香爐”的形狀：鼎式的、盆式的，方的、圓的，三足的、平底的……也就是說只有某個形制與其腦中的形象基本相符了，才能算作香爐。在其造型基礎上有所變化的，是新樣式；裝飾有所不同，則為“好看”。然而如果超出人們大腦中的圖式太遠，人們往往不能接受：“這哪里像個香爐？”張道一先生曾經講過一個小故事，說陜西有一位石刻老匠人，雕刻了一輩子的石獅子，卻從未見過真的獅子，到老了終于有機會去了動物園，這位老匠人沉默了很久，然后不無失望地搖搖頭說：“這獅子長得一點都不像。”

某些設計的形成之初，完全是為了功能，然而一旦形成習慣，連相關的動作也變成一種高雅。如杯子的托碟，早在南北朝時就出現了，一開始完全是為了實用：不撒水，不燙手，又便于端拿，到了后來則成為一種高雅、修養的飲茶方式。大凡某種事物人們習慣了，就增強了其合理性。“實用”與“不實用”是相對而言的，有時只是一個生活習慣問題，如西方人習慣了刀叉，換上東方人的筷子用餐就有些不習慣。但為了體驗一種新的生活方式，多數接觸過東方文化的西方人都愿意接受使用筷子；反過來，東方人之于刀叉也是一樣。慢慢地，“不實用”也就轉變為“實用”了。

可見，習慣一旦形成，就可能成為人們心中的一個結，具有相當的穩固性，很難一下子被消除。所以，由于習慣而引發的人們普遍的懷舊情緒，使得多年以來仿古或帶有傳統符號設計的器物成為人們心里的一份特別的慰藉。

二、習慣與審美

習慣不同的群體對藝術符號的理解與認知也不相一致，這是客觀存在的。正如西方人之于油畫，而東方人之于中國畫一樣，因為不同地域，不同生活習慣人們所關注的對象不同，審美習慣也深受影響。豐子愷先生在《從梅花說到藝術》中有過一段精彩的描述：“真的梅樹不過是幾條枯枝；真的蘭葉不過是一種大草；真的竹葉散漫不足取；真的菊花與無名的野花也沒什么大差。經過了畫家的表現，方才美化而為四君子。……世間的庸人俗子，看見了梅蘭竹菊都會嘖嘖稱賞，其實他們何嘗自能發見花卉的美！他們聽見畫家有四君子之作，因而另眼看待它們。另眼看待之后，自然對于它們特別注意；特別注意的結果，也會漸漸地發見其可愛了。”[1]人們感到四君子的美，是因為大腦里已經有了“畫家認為它們是美的”這么一個概念，慢慢形成了一種習慣，于是四君子就是美的了。

相反的情形也是常常存在的，一旦某類器物的造型不巧被用作“不好”的用途，那么，這一類的造型都很難再“翻身”了。如古代有一種“尊”的造型與現代的痰盂相近似，如果再把它擺放在案頭或用作飲食器，就會給人以不好的聯想，而這是與造型本身的審美無關。此外，一些與“不吉”相關聯的造型，如棺材、墳、骨灰罐或墓碑等形狀的器物，也是人們習慣上所不能接受的，除非它們被用作本來的用途。

藝術之所以能夠陶冶人們的情操，感動人們的心靈，是因為藝術使用了能使人產生聯想的符號，而這種符號激發了人們內心深處的原本存在的美的聯想，從而產生了愉悅。《三國》里有一個“望梅止渴”的故事，幫助曹操度過了一個難關，“望梅”之所以能夠“止渴”，也是利用了人們的聯想心理，吃梅的經歷使人們有了“梅是酸的”的習慣，美感的獲得也是同樣的道理。格羅塞也說過：“無論怎樣偉大的詩人，都不能引出讀者本身原來沒有的感情，只能喚醒和發展原已經存在人心中的感情。”[2]

在藝術的創作中，藝術大師的作品風格往往成為后人的典范，尤其是以臨摹入門的中國畫領域，甚至有人以標榜自己出自某某家、某某派而自鳴得意，其實就是像某某家、某某派罷了。當然，有些是有意的，有些是無意的，這也是一種習慣的使然，中國畫歷來是講究師承的，正如武俠片里的門派之爭一樣，無門無派會遭受名門正派的蔑視。他們想當然地以為，藝術大師的風格代表了藝術的高水準，自己靠的越近不就越接近高水準了嗎？從一開始就走了一條不歸路，因為太陽普照萬物，光芒四射，然而如果要奔向太陽，是要被化掉的。這也說明藝術也有著很強的導向性，“城中好高髻，四方高一尺”（漢樂府詩《城中謠》）的現象屢見不鮮。所以，從事藝術事業，就要保持清醒的頭腦，從這種不利的習慣之中脫離出來，不然就很難成功。你可以去觀摩，去吸收借鑒，甚至有選擇地拿來用，但要以個人風格為底線。因為“風格即人”，沒有了風格，哪里還有“人”呢？“一位畫家決不能模仿其他任何畫家的風格，最好的途經是求助于充滿豐富物體的大自然，而不是求助于其它藝術大師的作品，因為藝術大師的一切都是從大自然那兒學來的。”（達·芬奇《繪畫論》）

三、習慣的滯后性

習慣表現為一種文化經歷，具有一定的滯后性，如同車輪奔馳中的慣性一樣，停而不止。這種滯后性往往會對器物設計的創新產生影響，如陶瓷的碗是圓的，盤是折腰的，魚盤是長橢圓的，品鍋是有蓋的，勺是凹槽把的，杯是有把手的，壺的嘴與把要是對稱的等等，在潛意識里限制了人們想象的自由，造成了幾十年來器物造型設計的千篇一律化，雖然常常喊著要創新，但卻不能從根本上解決問題，而只能做一些小小的增減，或部件重組一類的工作。人們的印象之中，拉坯成型的器物口部就該是圓的，說是方便包裝和運輸，以便節約成本，卻從不會從傳統的包裝和運輸上找突破。

豐子愷先生在《工藝實用品與美感》中說：“我看見有一種陶瓷時，常常感到：只要作者于未入窯時在某一部分一捺，或增減一點，就立刻變成良好的物品了。這是全不費工本的一回事。又常常感到：如果作者能省去某一部分的細工或繪圖，也就立刻好看了。這更是所謂‘出力不討好’的事。景泰窯，江西瓷，象牙，白銅，是何等好的材料！只要改良其形狀，色彩，圖案等制造方法，工藝實用品就進步了。”[3]

習慣的形成有著相對的穩固性，隨著社會發展步伐的加快，它的滯后的一面也越來越明顯，人們常常說的“打破傳統觀念”、“轉變舊思想”等，往往指的就是某些老的習慣。家庭結構變了，套裝餐具的模式沒有變動，是滯后；飲茶方式改了，茶器一如既往，是滯后；人們厭倦了大工業的標準化，卻又不得不接受它的產品，也是滯后。中國有個成語叫做“刻舟求劍”，而古希臘哲學家赫拉克利特卻說“人不能兩次踏入同一條河流”，都是用來說明事物的變化是瞬間的。

滯后不等于落后，社會變化快也不見得就是進步。從某種角度說，人的生活是要有緩有急，徐徐而進的，如果只講速度與熱情，而沒有了思考與反省的空間，就有走回頭路的危險。過分強調工業化的速度，經濟利益的膨化，而忽視了手工業的制作，就是進步與落后的互反現象。所以，要真正解決這一矛盾，首先要找準社會發展與設計創新相適應的節奏，這才是陶瓷設計藝術實現“與時俱進”的關鍵。

注釋：

[1] 《豐子愷文集》第2卷，浙江文藝出版社1996年，第566頁

[2] [德]格羅塞:《藝術的起源》,商務印書館1998年，第207頁

[3] 《豐子愷文集》第1卷，第55頁。