作為跨文化傳播載體的華語電影研究

■陳雨露

作為跨文化傳播載體的華語電影研究

■陳雨露

一百多年來隨著時代和技術的發展，藝術的觀念和審美理想也發生了巨大的變化，“藝術的機械復制改變了大眾對藝術的反應”①藝術不復是高踞于廟堂的神圣之物，而是褪去“光暈”和“膜拜價值”成為每個人觸目可及、俯拾即是的生活必需品。這就使影像中構建的可見與不可見的文化以其無與倫比的強勁勢頭影響、滲透、沖擊著人類的生活。在當今的跨文化傳播中，影像更是以其直觀的、甚至是跨越國界的語言形式發揮著超越語言文字的巨大優勢。本文側重探討的就是在全球化愈演愈烈、以好萊塢為代表的美國文化橫掃全球的背景之下華語電影作為一種跨文化傳播載體的可能性，也即是從電影自身的特性出發來闡釋其承載文化信息的強大優勢。同時，結合一些走向世界的華語電影實例，分析其影像構建的顯著特點或曰文化特征，以及其在跨文化傳播中所采用的策略并具體考察這些策略的利弊優劣之所在。在此基礎上，本文還將探討華語電影如何在跨文化傳播過程中利用自身優勢實現對中國文化的有效傳播，對華語電影在跨文化傳播視域中所應當具有的品質、保有的特性、采取的策略進行概括與總結。

一、表達與建構：電影承載文化的本體特性與傳播優勢

誕生之初的電影并非作為藝術而是作為一種模擬肉眼觀看世界的手段而應用。無論是世界電影還是中國電影的誕生都是以一些短片的形式，僅僅對一些場景進行簡單機械地紀錄，但是從選材的文化內蘊層面來看，以京劇表演為素材的中國第一部電影《定軍山》（1905年）無疑超越了簡單紀錄下班工人走出工廠大門的、盡管不無樸素自然風格的影史開山之作《工廠大門》（1895年），這也說明中國電影從誕生之初就承載了文化藝術的審美內容。事實上，在電影發展的脈絡中，發明者將其作為紀錄手段的初衷越來越偏離電影自身，盡管安德烈·巴贊的紀實電影美學一再強調電影的本性就是復現現實，但是他最終不得不承認“電影是現實的漸近線”，只可能無限接近現實，不可能完整復現。成熟后的電影越來越多地成為創作者建構的影像，早在上個世紀五十年代末的法國“新浪潮”電影運動中就開始推崇電影導演的個人獨創性和鮮明的風格化，從而提出了“作者電影”的主張。這就把電影導演和文學藝術的創作者提到了同等重要的主導地位，他們都可以通過其作品以自身獨特的情感體驗和表達方式成為文化的構建者、再現者與傳播者。然而，通過電影構建文化、傳播思想似乎比傳統意義上的文學藝術手段對民眾的影響巨大得多也迅速得多。這當然是由電影的技術手段所決定的。

值得一提的是，在作為文化傳播載體的過程中，電影與語言文字相比有其自身的優勢，它直觀的影像呈現規避了語言文字可能會有的多重曖昧不清的理解，有時甚至可以超越語言文字帶來的理解障礙就像我們現今觀看卓別林時代的默片依然會理解其中深意一樣，可以說影像具有穿越時空、超越國界的魅力與魔力。然而，電影能夠形成自身的產業體系并成為大眾文化的重要組成部分，其自身傳播信息的策略或曰“詭計”絕不僅僅止于此。很多時候，電影中所展示的文化符碼已經滲透于我們思維的深處。早在1956年英格瑪·伯格曼就宣稱：“在我看來，我們這些拍電影的人，只運用了電影巨大影響力的極微小的一部分——我們僅僅讓這個巨人動了動他的小手指頭，而這個巨人擁有的極其危險的巨大力量，我們卻沒有加以運用。”②而在本雅明那里，這種“危險的巨大力量”似乎就是電影對民眾潛移默化的思想控制：“攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的沖動。”③對此，蒙太奇理論的發揚者與倡導者愛森斯坦較之前兩者的表達似乎頗為露骨而又野心勃勃：“我們已經發現了如何抓住觀眾的思路，引導他們向著某一個方向思考。我們按照這個原則一絲不茍地發行我們的電影，給觀眾營造出一種特定的印象，與此同時，我們發展了一種強大的武器來推廣那些支撐著我們社會新秩序的思想。”④某種意義上說，電影作為運動的藝術也超越了靜態圖像帶來的審美效果，其特殊的視聽手段使絕大多數觀影者喪失了判斷力，使他們在強烈的感官刺激中無暇思索而更傾向于認同導演所想要傳輸給他們的思想觀念和文化內容。除此之外，在文化傳播中電影具有傳播速度快、覆蓋面積廣等優勢，這當然都是由電影自身的技術力量作為支撐的。可以說，電影作者表達自身的獨立自主性以及電影超越時空、跨越國界甚至達到語言文字所不能企及的迅速而廣泛的傳播，所有這些特點都為電影成為跨文化交流過程中頗具優勢的傳播載體提供了無限的可能性。

二、符碼與意蘊：華語電影域外傳播的實績與策略

英國學者勒茲·庫克認為：“電影是階級、社會、種族、地域和身份的再現。”⑤這所謂的“再現”決不僅僅是簡單地描摹與復現，這其中也包括對這諸多文化現象和文化精神的反思、解構與重建。中國電影乃至兩岸三地的整個華語影壇在其發展的歷程中從來沒有放棄過對于中國文化的表達與建構，并且華語電影在其發展的早期就有走向域外，與世界交流的欲望沖動。

在上個世紀三、四十年代以鄭正秋、蔡楚生、吳永剛、費穆為代表的中國早期電影人就以積極的姿態將中國文化涵蓋其影片之中，亦傾其全力將電影納入當時中國主流文化的格局之內，并且力求以電影影響人心，大有“影以載道”的雄心與作為。而事實證明他們是成功的，如果說鄭正秋企圖以通俗家庭倫理情節劇來引領那個時代大眾價值取向的話，那么蔡楚生則是通過《漁光曲》、《一江春水向東流》這類關注大時代裹挾下平民生存圖景的影片彰顯一種憂國憂民的精英文化意識。值得一提的是，《漁光曲》一片紅極一時并很快走出國門“被法國片商以重金購下全歐放映權；接著于1935年2月參加莫斯科國際電影展，捧回‘榮譽獎’，成為中國第一部贏得國際聲譽的故事影片。”⑥這可以稱得上是中國電影在全球視線中的第一次完美亮相。這當然與《漁光曲》所承載的那個時代的中國文化內蘊有關。無論是影片中浩渺無垠的東海漁場還是上海的十里洋場以及苦難大眾的種種遭際都體現著當時整個中國的境況及其文化圖景。謝鐵驪于1960年代拍攝的《早春二月》展現的則是更為深沉內斂的心靈情感故事，影片舒緩有致的鏡頭展示將中國傳統美學中的詩意風格展現得淋漓盡致。該片以細膩的情感表達和優美的意境著稱，深得中國傳統美學的精髓，并于1983年獲得了葡萄牙菲格拉達福茲國際電影節的評委會大獎。可以說，這些影片都是將中國文化與傳統美學中的精髓與人類情感、命運中一些普遍因素結合在一起，也因而得到了世界影壇的認可，向世界展示了中國文化的一部分。

從上個世紀八十年代開始中國電影又一次做出了“突出重圍”的姿態和努力。早期比較突出的就是吳貽弓拍攝的《城南舊事》。可以說，該片不是高潮迭起的故事情節片，更多的是一種“詩化電影”風格，這當然可以從費穆、謝鐵驪影片中所推崇的中國傳統美學中找到其一脈相承的印記。《城南舊事》展現的是上個世紀二十年代舊北京城中英子童年時代的所見所聞和一些生活的場景與片段。它側重的不是講故事而是表達一種情緒展現一種情感，而這種情感是整個人類都會普遍存在的對于逝去事物的無限追懷之意。《城南舊事》的成功，“正在于將‘淡淡的哀愁，沉沉的相思’這種情緒基調與時空復現的敘事策略相對完美地結合在一起。”⑦這些藝術特征當然是得益于或曰扎根于中國傳統文化的精髓，其中所說的“復現的敘事策略”正與中國詩詞曲賦中一唱三嘆回環往復的節奏韻律息息相關，也正是由于這些原汁原味的中國傳統文化和美學元素使該片在國際上獲得了很高的聲譽，分別榮獲馬尼拉國際電影節和基多城國際電影節的大獎，導演還曾經帶著《城南舊事》沖刺奧斯卡，這一方面是導演為影片的品質和內涵尋找世界性的肯定，同時也是為了追求西方文化對東方文化的認同和理解，這首先就是導演對本土文化有別于他者文化的差異性和特殊性的一種認同和自信。

在中國影人尋求與世界對話的過程中，可以說是“第五代導演真正開始了中國電影的世界之旅。”⑧他們開始使用現代電影語言來展現中國的現實圖景和歷史畫面，體現在作品中就是開始注重色彩、構圖和聲音等的敘事和表達功能，以及它們對于觀眾的視覺聽覺影響或曰感官刺激。這一方面是源于他們對于電影藝術本體的追求和探索，另一方面也是他們開始用一種為域外所接受的語言——真正的電影的語言來表達、傳播自身民族的文化。某種意義上說，這種語言取之于或曰得益于域外電影技法的發展。而在這些藝術觀念頗為相同的“第五代”導演中，成績最突出的、在國內外取得廣泛聲譽的也是后來被人們推崇為中國電影大師的就是陳凱歌和張藝謀。

《黃土地》可以說是第一部進入西方視野并在西方產生空前反響的中國電影。影片雖然有一定的故事情節，但創作者并不是為了敘事而敘事，而是以一種大寫意的手筆對深藏在民族意識中的傳統落后的精神構成進行反思，對民族內在的文化滯后性進行質疑。本片最值得稱道的應該是它簡約、闊大的攝影風格。片中土地的形象貫穿始終，攝影機所及之處是一眼望不到邊際的千溝萬壑的黃土高原，天地在無限遠處交匯于地平線，而茫茫天地間行走的生于斯長于斯的人民似乎只是滄海一粟。該片攝影師張藝謀在他的《攝影闡述》中這樣寫道：“我們想表現天之廣漠，想表現地之沉厚；想表現黃河之水一瀉千里，想表現民族精神自強不息；想表現人們從原始的蒙昧中煥發而出的吶喊和力量，想表現從貧瘠的黃土中生發而出的蕩氣回腸的歌聲；想表現人的命運，想表現人的感情——愛、恨、強悍、脆弱，在愚昧和善良中對光明的渴望和追求。”張藝謀的這段話似乎可以用來解讀整個“第五代”的創作理念和創作風格。如果說《黃土地》所表現的是人與土地的關系，那么《霸王別姬》書寫的則是個人命運與歷史變遷的休戚相關。可以說陳凱歌的每一部作品都承載著他對于歷史和現實的思索與質疑，在《霸王別姬》一片中這種個體與時代的命運相關表現得更為顯著也更加蕩氣回腸。這似乎與“第五代”所遭際的那個時代的切膚之痛密切相關。和《黃土地》一樣，《霸王別姬》也給陳凱歌帶來了廣泛的國際聲譽，該片一舉奪得了1993年戛納電影節的金棕櫚大獎，由此陳凱歌也迎來了他導演生涯的巔峰時期。

《霸王別姬》之所以能受到異域文化群體的接受與認同是由諸多因素構成的。首先，影片所講述的個人與歷史的關系問題是普遍意義上人類表達的主題。在本片中，恢弘的歷史書寫蛻變為了平凡個體所經歷的歷史時刻，歷史的厚重感失卻了而個人對于歷史體驗的沉重與悲壯感卻凸現了出來。“個人是歷史的人質”，這在西方的影片中亦不乏存在。況且，影片表現的又是中國那一段跨越大半個世紀的動蕩不安且頗為混雜的歷史階段，這當然會引起觀影者的觀看欲望。其次，電影中所表現的老舊中國的生活圖景、作為中國國粹的京劇表演場面和孩子的練功場景等中國元素都體現了中國文化的厚重與神秘，這對于域外觀眾來說都具有異質文化的吸引力，甚至是好奇與懷想使他們對于該片充滿了興致與熱情。此外，影片中所展現的妓院、戲院、太監、鴉片、男扮女裝以及同性之愛又使域外觀眾覽盡中國奇觀，滿足了他們的“窺探”欲望。有學者認為，陳凱歌、張藝謀等的“中國影像”意欲展現中國腐朽落后的面貌以滿足異質文化的觀賞、偷窺心理。事實上這也許并非導演的初衷，他們構建影像之初目的還是希冀對中國的歷史與現實狀況進行一種文化維度上的人文觀照。至于契合了異質文化圈層的“期待視野”應該只是兩種目光的巧合，而或是導演后期探索出的敘事策略。法國作家多米尼克·諾蓋在《電影賦予我們欲望》一書中探討了電影給人類帶來的十大欲望，其中赫然在列的就有對于異域文化圈層的“國度欲望”，即觀影者對于域外景觀的想象欲望。可以說這是一種人類普遍存在的對于他者的認知渴望。而陳凱歌、張藝謀對于本土文化關注的影像在某種程度上恰好契合了這些他者的目光。導演之初也許他們并沒有迎合異質文化“獵奇”心理的觀念，而后來大量使用的中國元素尤其中國“民俗”符號則可能是出于對異域受眾期待視野的一種觀照。這在張藝謀的影片中表現得最為突出。

在影片《紅高粱》赴德國西柏林參加第38屆國際電影節時，德國的《晨報》曾經如此評論這部來自中國的電影：“觀眾驚訝地、入神地望著銀幕，他們不僅被強烈的畫面語言所震驚，而且也因一種異國風格和感情的粗獷色彩而感到有點迷惘。有一點是肯定的，那就是這部影片在這次電影節上將是不同凡響的。”⑨張藝謀執導的首部電影便在柏林國際電影節上榮獲“金熊獎”，這對張藝謀和異域受眾來說都是一個驚喜。《紅高粱》以其濃烈的中國鄉野色彩和豪放的藝術風格展現了生存于中國這片土地上的普通民眾的旺盛激昂的生命力和抗爭不屈的最為樸素而接近本能的民族精神。《紅高粱》構筑了一個鮮活生動頗具吸引力的中國民間社會，它沒有否定民間的“藏污納垢”性，而正是對這樣一個看似藏污納垢的民間的表達展現了一個在精神領域頗為真實的民間，也因此在其中發掘了存在于民間的生生不息的生命力量和民族精神。在《紅高粱》中也充斥著大量的寫意鏡頭：浩瀚如海洋般洶涌鼓蕩的高粱地、迎親的隊伍在蕩氣回腸的嗩吶聲中飛揚舞動、如生命般醇厚濃郁的烈酒灑落在土地、鮮艷的大紅色塊渲染，這些中國本土元素的張揚躍動賦予了本片諸多神秘和傳奇的色彩，也使它在異域傳播的過程中受到了廣泛的贊譽。在張藝謀此后拍攝的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《英雄》等走向世界的影片中，這些中國元素的著力展現貫穿始終。這些影片不僅有著對人物命運的強烈關注亦有對于民族精神特質的深層挖掘更不乏對于諸如“顛轎”“野合”式民俗場景的細膩展示。

毋庸置疑的是在《紅高粱》中，張藝謀對于民俗和民間場景的展示亦蘊含著他對于民族精神的思索。但是在他諸多影片的民俗場景展現中亦不乏利用張氏招牌式民俗展示吸引域外眼球之嫌。首先是因為他把民俗場景運用得過于夸張也過于泛濫。張藝謀電影中出現中國古老的習俗、特定的儀式有許多夸張展現的成分以至于有學者稱其為“偽民俗”，例如《紅高粱》里面的“顛轎”，《菊豆》中的“送葬”，《大紅燈籠高高掛》中的“點燈”等。事實上這些所謂的民間風俗對于當代中國人來說是比較陌生的，也難怪會引起域外觀眾的驚奇。而且這些民俗到最后僅僅淪為了代表腐朽落后中國的一些符碼，真正蘊含在民俗中的有價值的精神力量沒有被挖掘出來，是為了展現而展現。相比于早期《黃土地》和《紅高粱》中民俗符碼的運用其反思批判的力度和人文精神向度上的深度大打折扣。包括《活著》中皮影戲的展示，對其文化意蘊的開拓遠遠不夠。需要反思的一個問題是：剝離掉這些民俗的元素和導演與演員的品牌效應之后，張藝謀電影還剩下什么？可以說很大程度上，張藝謀影片特別是其《紅高粱》之后的電影中所展現的中國是“東方觀眾的‘他者’和西方觀眾眼里的‘東方’的復雜混合體”。⑩而到了《英雄》，導演又將其一度為人所稱道的色彩和畫面構圖方面的特色發揮到了極致，色彩的絢爛與畫面的唯美使影片既像是一幅幅潑墨山水畫又像是中國景區（九寨溝等地）的旅游宣傳圖。因此，雖然張藝謀影片極具視覺表現力也在國際視野內很受關注，他本人也獲得了極高的國際聲譽，但是他影片中所展現的中國本土文化構成還是有失偏頗的。

如果說“第五代”導演致力于對歷史和文化進行反思而引起了異質文化的注意并得以在域外獲獎和傳播。那么，“第五代”之后的導演則把目光投向了中國現時代的平民，比較有代表性的有賈樟柯、王小帥、姜文等人。他們的影片注重對一些個體經驗的表達，展現了當代中國多元的文化生存圖景。在香港電影界，王家衛的電影也一度受到國際電影節的青睞，成為世界影壇關注的對象。他的影片表達的大都是都市生活中人的精神困境，人在都市中的壓抑感、不安定感以及歸屬感的缺失。可以說這些導演都以其獨特的影像和拍攝風格獲得了域外觀眾的認同與支持。但是在跨文化傳播的視野中，他們所表現的文化深層的精神和鄉土中國的內容比較少，而對于人的現實生活境遇或者現代都市體驗表現比較多。如果說陳凱歌和張藝謀是不善于從現實的日常生活中而是從民俗的想象中選取表現文化的載體的話，對于拍攝現實題材如賈樟柯等人的影片來說，則過于偏重底層民眾現實境況的表達而失卻了對中國本土文化的深層反思與建構。王家衛電影所表述的當代人的都市癥候在域外作為跨文化傳播載體的過程也有自身的困境，主人公與傳統的聯系幾乎為零，而且這種都市體驗早在西方波德萊爾的詩中就有大量而深刻的表達，因此這種在域外文化圈層亦廣泛存在的純粹的都市體驗在異域文化那里并不形成一種值得期待的差異性，其跨文化傳播的力度與廣度也會因此而受到影響。

事實上在整個華語電影圈內，真正在跨文化傳播中比較成功的是李安的電影。特別是李安的中國題材影片（主要包括“父親三部曲”和《臥虎藏龍》）對于文化的表達兼顧中西方觀眾的理解差異和期待視野，并且能夠在對日常平民生活的展現中捕捉到深埋于人們心靈深處的文化之根。“父親三部曲”中，無論是《推手》對于中國太極功夫和書法藝術的展示還是《喜宴》對于中國婚慶典禮以及“鬧洞房”風俗的處理都是在日常生活的層面順水推舟地呈現這些中國的傳統文化和民風民俗，《飲食男女》中對于中國飲食文化的刻畫更是拘泥于尋常百姓的日常起居之中。這些穿插其中的中國元素并不帶有生硬造作的痕跡，這些都不是如張藝謀電影中所呈現的中國的鄉野傳奇和民間神話。自然天成地融合方式仿佛是李安要通過電影告訴世人：中國文化并非如西方觀眾想象得那般神秘莫測，它已經無聲無息地浸潤在了普通中國人的生活之中。在《喜宴》和《推手》中，李安將關注的目光投向了中西方文化間的沖突，并且這種沖突不是通過大的社會矛盾來展現的而是將其放置于一個家庭之中，展示受到不同文化影響的兩代人之間的觀念沖突。并且對于這種沖突的展示方式是將中國傳統文化放置于西方異質文化之中，即代表傳統文化的老父親來到美國兒子的家中，在強大的異質文化的包裹之下，中國傳統文化凸現得更加清晰可辨。《飲食男女》展現的是代表傳統思想的父親與接受新思想的女兒們之間的故事，也是在一個家庭之中表現這種沖突，這種閉合式包裹空間的選取使對立雙方的矛盾沖突展露得更加清晰明顯。在情節處理方式上，李安并沒有選取劍拔弩張式的對立與斗爭而是使矛盾雙方各自“妥協”，從而使兩種力量實現交融達到和合。這種謀篇布局的方式本身就是李安受傳統和合思想影響的表現。這也是在跨文化傳播視野中所應當持有的一種健康的文化心態。外媒一篇評論這樣評價《飲食男女》：“當看完這樣的電影走出影院，連冬天的陽光都是溫暖的了。”?

這也許可以解釋為什么李安電影在域外倍受歡迎而李安本人也成為華語電影第一人的原因。首先李安電影的敘事節奏是溫和的，盡管其中情節充滿了起伏的戲劇性，但其鏡頭表現的舒緩有致使其影片充滿了中國傳統文化與美學中的詩意風格，這不能不說給看慣了好萊塢世俗神話的西方觀眾帶去了一股清新的風。其次，李安影片所展現的故事情節、傳統文化和民間風俗始終扎根于中國平民的生活之中。“父親三部曲”中的父親和子女均來自平凡人家，這就使影片在表達中國元素時更加富有說服力和表現力。而且這些風俗文化的展示都與故事情節和人物特質密切相關，都是意欲通過這些元素的展示挖掘出深藏于中國人身上的文化傳統，所有這些都有具體的所指，都不僅僅是文化的符碼。在《臥虎藏龍》開篇不久的一個場景中俞秀蓮隨鏢局押鏢來到京城，攝影機隨著她騎的馬給觀眾展現了京城鬧市中舞刀弄槍的火熱場景，這種展示不是刻意凝視而是“走馬觀花”，而后導演又讓觀眾跟隨主人公俞秀蓮的目光短暫地觀看了一個小姑娘表演雜耍，隨后攝影機一個反打展現了俞秀蓮若有所思的深沉表情。這樣富有民風民俗情趣的場景導演并沒有將其泛濫使用也沒有完全展現給我們，而是通過劇中人物的眼睛來觀照，而且這種觀照與主人公俞秀蓮的內在情感和精神聯系在一起，不是為了“看”而“看”。此外，李安不僅在電影中表現一種文化和合的思想內容，同時他也在影片的拍攝方式上也照顧到了域外觀眾的觀賞心理和審美特點。《臥虎藏龍》一片中，李慕白與玉嬌龍竹林大戰一場戲，既注重了域外觀眾對中國功夫和中國景觀的期待視野，也在其中將中國詩意表達的傳統方式和以柔克剛的道家思想展現無遺。這個場景中，李慕白與玉嬌龍“飛”進了竹林中站在竹子上交戰，蔥蘢茂密的竹林風光如仙境般唯美至極，這些對于域外觀眾既陌生又新奇。最重要的是，導演舒緩有致的電影語言與唯美的場景展示融合在了一起，將中國傳統美學中的“意境”和“詩化”風格運用到極致。交戰中，玉嬌龍步步緊逼而李慕白步步為營以退為進，當兩人同時踩在一棵竹子上時，李慕白輕搖竹子左右著玉嬌龍的穩定，隨后他飛身而去，玉嬌龍被竹桿的彈力彈入竹林。這就把中國道家傳統中講求的以柔克剛、以退為進詮釋得淋漓盡致，使觀眾嘆為觀止。因此，無論是從文化表達、情節設置、場景展現還是從鏡頭語言等多方面考量，李安電影都是跨文化傳播的典范文本。

三、獨特與鮮活：跨文化視域中華語電影應當具有的內容與形式

以上對于在域外傳播并引起強烈反響的華語電影的概覽式賞析意在分析、探討華語電影作為跨文化傳播載體如何實現其在域外的有效傳播？換句話說，華語電影在通過影像表達和構筑中國文化的過程中怎樣才能使影片在域外得到最廣泛的認同和接受？

首先，華語電影應該凸顯自身民族本土文化的特色。這是最基本的原則，失卻了這種對于域外觀眾來說的文化差異性，影片也就失去了其域外傳播的自身獨特的價值。以香港導演王家衛的電影為例，其影像構建中有別于域外文化圖景的中國景觀與中國文化表達并不明顯，因此影像在域外的影響力和中國文化傳播的力度與廣度必定受到限制。歌德曾經說過：“顯現與分離是同義語。”意思是說，事物要想把自己顯現出來，就一定要能從整個外部世界中分離出來，脫穎而出。對于文化來說，能夠脫穎而出的亮點無疑是文化區別于他者的顯著特色。在跨文化傳播的視野中，中國文化中存活的廣博多樣的地域文化、豐富多元的民族文化、扎根于大地的鄉土文化、深藏于普通百姓的根深蒂固的民族精神特質以及轉型期平民大眾在思想意識領域所具有的潛流暗涌等等，這些都是中國文化區別于域外文化的鮮明特征，也應當成為跨文化傳播視野中華語電影著力展現的內容。

其次，華語電影在展現本土文化的過程中，應當注重所展現的文化在歷史的承前啟后中如何沉淀出自己的特色，并且這種文化特色又是如何體現在普通民眾有意識、無意識的價值觀念和行為方式之中的，這需要導演敏銳的目光于鮮活的日常生活中發現問題而不僅僅是獵奇式的浮光掠影地呈現。民俗作為中國文化的重要組成部分，其在華語電影中的展示不應是簡單的符號式拼貼，而應有其文化人格的深層內蘊，也即是能夠通過民俗民風的展示揭示出中國文化和中國人精神深處的特質。無論是呈現現實還是表達一種情緒體驗都應當顧及隱藏于其中的歷史與現實的思想潮流，這當然也包括著在歷史的過渡階段人們思想觀念的轉化，對于這些文化觀念和文化傾向轉變的表達能夠真正從歷史的發展中捕捉到鮮活的中國文化，而不是凝滯老舊、一成不變的中國文化。如前所述的張藝謀電影中所展示的古老中國的習俗和人們的精神世界都是比較封閉保守的文化符碼，其中歷史積淀的痕跡和未來文化發展的新的動向都沒有較為清晰的立場和表達。難怪有一些外國人看了這些電影之后就以為現時代的中國還是“大辮子”和“三寸金蓮”的時代，這聽起來可能是一個笑談但卻反映了華語電影自身表達的諸多弊病。然而，李安的電影卻對此做了更為貼近文化現實狀況與真實情境的表達從而規避了這些可能會有的誤解。他在影片中展現了普通中國人在凡俗生活中所受到的歷史重負的有形無形地約束，以及傳統文化在凡夫俗子身上的積淀作用，更重要的是李安所發掘的文化的積淀作用是通過人與人之間的相互關系來具體展現的。李安電影中在具體的人與人相處的過程中不僅展現了文化的積淀和歷史的重負而且也充溢著創作者對于未來的仰視和人們新的思想動向和文化發展方向的把握。這樣一來，華語電影就擺脫了如“偽民俗”之類虛幻玄想的嫌疑，也祛除了對于老舊中國凝神觀望自揭瘡疤式的、所謂的“迎合”域外觀賞的態勢，而是以一種不卑不亢的悠然與超脫正視、審視自身文化的新與舊、優與劣、利與弊、歷史與未來，在對未來的展望中把握文化發展跳動的脈搏，展示出中國文化鮮活的生命力之所在。

此外，在電影語言的使用和電影思想內容的表達方式上也應當兼顧中西，這樣才能使觀眾既有興趣接受又有能力接受。傳播學中有一條“文化差異障礙”理論，套用在這里可以闡明為：一個文化歸屬明確的觀眾，如果從來沒有到過另一個國家，對后者的文化一知半解，那么他將無法準確、全面地接受和理解那一國電影所表達的意義。李安的《臥虎藏龍》就在傳達中國美學神韻的同時也顧及到了西方觀眾的審美心理和審美訴求。上文提到的俞秀蓮于鬧市中穿過的那個場景，緊接著的是一個以皇城為中心視點的全景鏡頭俯拍，這個穿插其中的空鏡頭在情節敘事上沒有功能，但是這個鏡頭的處理卻照顧到了西方觀眾的審美習慣。這是典型的好萊塢大片的表達方式，這個氣魄宏偉的全景鏡頭勾起了觀眾對于古老帝國永恒魅力的無限懷想。除此之外，《臥虎藏龍》將中國的俠義精神與西方崇尚自由個性的氣質緊密結合在了一起。李慕白身上體現的是傳統中國文化中儒俠的謙遜與內斂，而玉嬌龍身上則體現著我行我素、放任個性的西方精神。當然創作者不止于將兩者進行簡單的人物性格比照，而是把這種對比也可以說矛盾貫穿于人物各自的性格發展之中。李慕白在影片中是一位地道的中國儒俠，為了朋友之間的道義他“浪費了一生”的時間壓抑自己對俞秀蓮的愛慕之情，但是在生命的最后時刻創作者還是為他安排了這樣的對白：“我已經浪費了這一生……我要用這口氣對你說，我一直深愛著你！我寧愿游蕩在你身邊，做七天的野鬼，跟隨著你，就算落進最黑暗的地方。我的愛，也不會讓我成為永遠的孤魂……”這樣煽情直白的類似于話劇的臺詞使李慕白既像是西方的哈姆雷特又像是羅密歐。玉嬌龍原本是一個任性妄為，渴望著仗劍瀟灑走天涯的俠女，最后卻歸于一種平靜，帶著恬靜的微笑縱身一躍墜入煙霧繚繞、虛無縹緲的武當山崖。可以說兩位主人公的性格及其最終歸宿都體現了中西方文化氣質和精神稟賦的交融。難怪此片會受到奧斯卡的青睞，囊括了第73屆奧斯卡包括“最佳外語片”在內的4項大獎，這是華語電影前所未有的輝煌。因此，在跨文化傳播語境中，華語電影在電影語言和表達手段方面應該適當地借鑒域外的方式，這樣有利于克服域外觀眾在接觸中國文化過程中所產生的接受困難。過分地沉醉于自我文化之中自說自話所造成的完全陌生化會使影片在域外傳播時遇到不同程度的理解和接受障礙。

在2004年第12期的《新華文摘》上刊登的吳迪老師的《中西風馬牛：歐洲講學啟示錄》中就寫到了他到瑞典隆德大學講授《中國文化與中國電影》課程時所遇到的因中西方文化碰撞沖突而產生的對于中國電影的“誤讀”，例如吳迪老師的四位洋學生在看了《焦裕祿》之后產生“為什么焦裕祿說他是老貧農的兒子，他想繼承人家的遺產嗎？”，在看了《孔繁森》之后產生“為什么孔繁森對司機說起自己的老婆時不說‘我太太’，而說‘你嫂子’？”之類的問題。當然這些影片并不是跨文化傳播的理想文本而是作為高級漢語和中國文化學習者小范圍觀看的資料，但是從中反映的問題卻對整個跨文化傳播語境下的華語電影有極其重要的借鑒意義。如果不注意域外文化圈層觀賞主體的表達方式和審美習慣，無論是華語電影本身還是其所承載的中國文化被異質文化認可和接受都是非常困難的。

除卻以上所論述的表達內容和表達方式上的特點之外，作為跨文化傳播載體的華語電影還應該不斷強化自身的品牌效應以便在域外形成自身固定的觀影群體。這種品牌效應的獲得和加強包括一些華語電影知名導演和華語電影大牌演員漸漸走進國際視野并成為世界影壇的超級明星。事實上，品牌效應的獲得就意味著知名度和影響力的獲得，當然前提是這些導演和演員出色的創作與表現帶給觀眾視覺享受而使觀眾對他們漸次形成一種信任感，所以品牌效應的建立需要一種信任感。這種知名度、影響力和信任感的形成可以使華語電影在域外的傳播和接受變得更為容易，也會使域外觀眾對電影中所展現的文化產生一種親切感甚或是一種似曾相識的感覺。舉例來說，作為世界視覺藝術大師張藝謀所拍攝的電影就會比一般的不知名的導演所拍攝的電影具有更高的票房號召力。而鞏俐、章子怡這樣的在世界影壇炙手可熱的明星除了具有一種票房號召力外，她們的形象氣質在某種程度上就代表了中國人或者說中國女性所具有的文化意蘊，所以導演和演員本身就是一種域外傳播的文化符碼，她們身上蘊藏的中國人的精神氣質對于域外觀眾接受華語電影及其所承載的中國文化有一定的影響作用。所以在中國文化逐漸走向世界的今天，華語影壇應當涌現和樹立更多的有自身品牌價值的大牌導演和演員。

當然華語電影也可以利用自身片種的優勢創作出更多走向域外的優秀影片。比如可以利用華語影片獨有的武俠片和功夫片類型將中國的俠義思想和儒釋道精神蘊含其中，這不失為一種巧妙的傳播策略。在近年來一些風靡全球的好萊塢大片中，外國導演也將中國功夫和中國的俠義精神作為一些吸引觀眾眼球的元素運用其中，比如2008年的《木乃伊3》、《功夫熊貓》等片。可見，在全球傳播的視域中，這些元素確實是具有獨特魅力的東西，是為全球范圍內觀眾所關注和感興趣的對象，而面對這些中國文化自身所具有的特點，華語電影有什么理由不將自己的東西發揚光大？中國的武俠片和功夫片一般都避免展示暴力、血腥的東西，往往對一些暴力和血腥的場面進行消解處理，它側重展示的是中國狹義精神中源遠流長的劫富濟貧、打抱不平、替天行道、為民除害等思想。中國電影藝術研究院賈磊磊研究員的《中國武俠電影史》中還探討了中國武俠電影中俠義精神被賦予的倫理意義。可見，以武俠片的獨特片種承載中國文化比其他片種有著更為明顯的傳播優勢。

著名漢學家宇文所安曾經在評述中西方文學傳統時這樣說道：“西方的文學傳統傾向于把要表現的內容絕對局限在作品里，就像《伊里亞特》中阿喀琉斯的盾牌一樣，自身就是個完滿的世界。中國文學傳統則傾向于強調作品同活的世界之間的延續性。”?這種延續性不僅應當體現在作品內容與現實生活的聯系上，更應當體現在作品形式與外在世界之間的無限延續性。中國美學中的“言外之意”“韻外之致”應當屬此類，包括中國傳統美學中的“意境”營造都使藝術世界與廣闊無垠的外在世界有著一種活態的聯系，這種聯系足以使觀賞者心騖八極、神游萬仞。華語電影從開創之初就秉承了中國文學的“詩化精神”傳統，經由費穆、謝鐵驪、吳貽弓等導演的發展已經開創了詩意展現的道路。在這種詩意展現中，他們不僅注重鏡頭語言的舒緩有致，選景取材的詩學意境，而且在其中蘊藏著濃厚的人文氣息和人道精神，揭示了人類普遍具有的生命況味和具有永恒價值的生命體驗，并且在這些詩意展示中促使人類靜觀、體悟和思索如何詩意地棲居在這土地上。這些理應是作為跨文化傳播載體的華語電影的美學追求。

注 釋

①③漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《機械復制時代的藝術作品》，《啟迪：本雅明文選》，三聯書店2008年版，第254頁、第257頁。

②④蘇珊娜·利昂德拉-吉格、讓-勒路易·特拉特：《電影隨想》，文化藝術出版社2005年版，第39頁。

⑤轉引自陳旭光：《電影文化之維》，上海三聯書店2007年版，第341頁。

⑥?田卉群等：《經典影片解讀教程》，北京師范大學出版社2004年版，第224頁、第458頁。

⑦李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社2005年版，第415頁。

⑧楊遠嬰：《電影作者與文化再現：中國電影導演譜系研尋》，中國電影出版社2005年版，第217頁。

⑨轉引自陳墨：《張藝謀電影論》，中國電影出版社1995年版，第63頁。

⑩王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社2001年版，第175頁。

?斯蒂芬·歐文：《追憶——中國古典文學中往事的再現》，上海古籍出版社1990年版，第80頁。

華東師范大學傳播學院)