“五四”時期中國高師聲樂教育產生研究

　　２０世紀初期，以西洋唱法傳入為契機，伴隨新型社團、音樂機構中聲樂教育的產生，中國近代高師聲樂教育遂發軔于高校樂歌課教學中。１９１２年，北京高等師范在預科設樂歌為必修，每周２小時，學習唱時姿勢、用氣法、獨唱等。①次年，教育部制訂《高等師范學校規程》把樂歌設為預科必修課，每周２小時。②這標志著中國近代高師聲樂教育的開端?；仡櫠甏邘熉晿方逃l展的歷史，研究其特征和規律，對于２１世紀該領域的發展具有深刻意義。
　　“五四”時期是繼“學堂樂歌”之后，中國近代音樂史上第二個開放時期，是我國近代專業聲樂教育、高師聲樂教育的發軔期。在社會文化轉型強大驅動力推動下，歐洲傳統唱法，作為新文化傳播的內容之一，也悄然登上了中國近代音樂歷史的舞臺。與前期不同的是，這種唱法開始從教堂、洋學堂進入新興音樂機構之中，并逐漸向規范化的學校教育模式靠攏。這時期，音樂機構的數量雖不多，但為早期聲樂教育的發展提供了重要的平臺。高師聲樂教育產生初期可分為兩個階段：
　　
　　一、新型社團中的聲樂教育
　　
　　五四時期，我國學校音樂教育迅速發展，迫切需要大量音樂師資的補充。據統計，１９１６年我國各類普通學校已將近１３萬所，在校學生人數近４０００萬，但經過初步訓練的音樂教師只有１００人左右。③由此可見，對音樂師資的迫切需求客觀上推動了音樂機構的快速發展，１９１９年前后，北京、上海兩地先后涌現出約２０多個音樂社團。
　?。保诼晿贩矫孑^突出的兩個社團
　　北京大學音樂研究會（１９１９—１９２２）與陳仲子的《音樂教授法》該會１９２０年設歌組，并于古琴組內附中樂唱歌。在此任教的有：蕭友梅、陳仲子、哈士門女士等，聲樂導師是英國人紐倫④。社團曾多次舉辦公開音樂會，編輯出版１５期《音樂雜志》，其中刊登了陳仲子譯《音樂教授法》一書。書中寫道，“明朗者聲無瑕疵明顯而清越是也，普通之所謂美聲，亦以此占其主要部分”⑤。該書詳細地介紹了什么是美聲以及聲樂理論的基礎知識和學習方法。如呼吸法、呼吸的種類；胸式呼吸與腹式呼吸的區別；發聲練習法；聲區理論等，而且用五線譜注明了男女聲，各聲部的換聲區域（見下部分聲區圖)。
　　
　　
　　《音樂教授法》是我國近代音樂史上，系統介紹西洋聲樂理論的文章中，水平較高的一項成果，它對指導當時的聲樂教學和西洋美聲的推廣具有積極意義。此類書目還有沈心工的《教育唱歌集?教授方法》(１９０４)、曾志忞《音樂全書?唱歌教授法》(１９０５)、又玄《唱歌教授革新之研究》(１９１８)、紐倫著、黃培銖譯《唱歌之指導》等。
　　上海中華美育會（１９１９—１９２２）和第一期講習會１９２０年８月，該會在上海主辦第一期講習會，旨在利用暑期，為各地音樂、美術師資提高藝術水準⑥。聘孫續丞任聲樂教師，他是這時期我國近代音樂史上為數不多的中國籍教師之一。該講習會會員是來自各地約２２所學校的教職人員，雖然活動時間短暫，但是促進了各校間聲樂教學和西洋唱法的學習交流。此外，１９２６年劉天華發起的北京愛美樂社等，也曾開設聲樂課。
　?。玻滦蜕鐖F中產生新聲樂藝術形式的歷史意義
　　首先，新的聲樂藝術形式的產生是對我國傳統歌唱藝術的一次重要變革。經過學堂樂歌時期的積累、沉淀，西洋唱法在這些側重西樂的社團中尋找到了發展空間，為后來專業性學校聲樂教育的發展奠定了基礎。更重要的是，社團中的“唱歌”是一種新的聲樂藝術形式，它在內容、形式、風格等方面完全不同于我們傳統的民歌、戲曲和說唱藝術。它是在我們傳統藝術種類延續發展到“古音失傳到今荒”的境地，伴隨新式教育中學堂樂歌的興起，而新增加的一種聲樂形式。它幾乎完全顛覆了我們傳統的歌唱習俗、審美及文化特征。這種聲樂形式使用西洋記譜法、作曲法以及歌唱方法，用西洋樂器，如風琴、鋼琴等和聲樂器伴奏，既演唱外國作品，又創作和演唱了許多中國作品，對于傳統的歌唱藝術來說，這種新的聲樂形式與這時期產生的其它新文化一樣，它是一場革命性的轉變。
　　其次，新聲樂藝術形式的產生體現了我們傳統教育思想向美育思想的深刻轉變。《尚書?舜典》中記載：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”幾千年來，封建統治者建立起完整的禮樂制度，以“樂”求和，通過禮樂教化維護其統治。在長期封建禮樂思想的桎梏下，封建貴族子弟所享有的官學教育中音樂教學的內容也一直沿用傳統儒師的“老調子”。直至近代，伴隨西方文化傳入和社會性質的變化，封建禮樂思想才遭到摒棄。１９０３年，王國維在《論教育的宗旨》一文中，首次將“美育”與智育、德育、體育并列，把“美育”列入學校教育宗旨。指出美育是學校培養“完全之人物”不可缺少的組成部分。在此后的四五十年間，美育思想在國家的教育方針中就始終保持著應有的地位，因此，這種新歌唱形式的產生和由此引起我們歌唱方式的轉變，體現了封建禮樂向近代美育思想的一次深刻的蛻變。
　　
　　二、新型音樂機構與高師聲樂教育
　　
　　新型音樂機構與社團幾乎同時產生，有些甚至更早一些。較早的音樂機構大多由基督教會創辦，神甫擔任教師。如：北京最早的音樂學校，西什庫音樂傳習所（１９１０年）；美國基督教會在天津創辦的“中西女?！保ǎ保梗埃鼓辏┑?。五四時期，社團和機構的數量逐漸增多，它們大多附屬于藝術或師范學校內。如１９１５年，南京高師設音樂圖畫課、四川高師設樂歌體育專修科；１９１９年，私立上海?？茙煼秾W校成立并設樂歌課；１９２０年，北京女子高師創立中國近代第一個專業性較強的音樂教育系——音樂體育專修科；１９２１年，私立上海美術學校設高師圖音系⑦；１９２２年北京大學設音樂傳習所；１９２５年，北京國立藝術?？茖W校設音樂系、私立華南女子大學設音樂系；１９２７年，上海創辦國立音樂學院；１９２８年，南京國立中央大學設音樂系⑧。此外，還有上海私立滬江大學音樂系⑨和燕京大學音樂系⑩等。其中北京大學音樂傳習所的創始人蔡元培、蕭友梅也是上海國立音樂院的創始人。由此可見，上海國立音院是北大傳習所的繼承和發展，而這之后的其它音樂教育機構，也大多因襲了北大音樂傳習所的辦學方針和模式。
　?。保诟叩嚷晿方逃矫姹憩F突出的幾所學校
　　北京女子高等師范學校音樂科１９２０年，學校增設音樂體育專修科，在此任教的有，蕭友梅、趙元任、劉天華、嘉祉（俄）等{11}，聘霍瓦特（Ｈｏｒｖａｔｈ俄）、趙麗蓮任聲樂教師。霍瓦特是俄國貴族，丈夫曾任西伯利亞總督。她受過良好的教育，擅長歌唱、鋼琴。嗓音條件好的學生都受過兩位教師的訓練。{12}她們的聲樂教學具有突出的專業性質，如發聲練習使用《孔空練聲曲》；教學中有莫扎特、舒伯特的作品，也有蕭友梅的創作歌曲。據１９２１年該校科目表記錄，該音樂科學生每學年獨唱２４０節，聲樂２０節，合唱２４０節。{13}由此可見，該校在聲樂方面的突出表現，代表了中國近代高等師范聲樂教育規范性、專業性的開端。
　　成都高等師范學校音樂科與私立上海?？茙煼秾W校成都高等師范是最早在高師設音樂科的學校，它比北京女子高師音樂科提前了六年。{14}該校１９１５年增設樂歌體育專修科，學制兩年，開設課程有樂歌、唱歌、中外音樂史等，１９１６年定名“國立成都高等師范學?！薄Ｐ迾I６年，培養各科中小學師資，在校學生最多時達千余人。１９２７年改為四川大學。{15}
　　私立上海?？茙煼秾W校是自籌資金興辦的最早的藝術師范學校。該校１９１９年由吳夢非、豐子愷等興辦，以培養中小學藝術師資為宗旨。分普通師范、高等師范兩種，學制兩年。音樂課程有聲樂、鋼琴、樂理等。主要教師有劉質平（理論）、孫續丞（聲樂）、金律聲（合唱、指揮），另外還聘有一些外籍教師。該校八年中培養藝術師資近千名，除內蒙古外，幾乎遍及全國各省。{16}其中在音樂教育界影響較大者有錢君匋、邱望湘、陳嘯空{17}、沈秉廉、何笑明等。
　　
　　上海國立音樂院該校是我國近代音樂史上影響最大的一所自辦院校，１９２７年該院在上海創立，設本科、師范（４年、２年）、選科三部分。實行學分制，本科修業年限不定，修滿學分為標準。{18}創辦初期該校就擁有國內水平最高、數量最多的聲樂教師數名，如蘇石林（１９２９年末）、斯拉維阿諾夫（１９２７）、馬爾切夫（俄）、湯姆士奇（原俄羅斯歌劇院演員），以及我國老一輩聲樂教育家周淑安{19}、應尚能、趙梅伯等。
　　上世紀２０—４０年代，我國外籍音樂教師總數不過百余位，而國立音樂院就有約三十位。其中聲樂教師約７位，且不乏優秀歌唱家的加入，如蘇石林{20}是與夏列亞賓在哈爾濱同臺演出時的歌劇演員，后被蕭友梅誠心挽留聘為該校聲樂教授。這些優秀歌唱家、演員的加盟，對于提高學校的教學質量和學科建設起到了重要作用。國立音樂院時期曾培養出不少杰出音樂人才，僅聲樂方面有喻宜萱、周小燕、斯義桂、郎毓秀、蔡紹序、孫德志等。他們所從事的音樂活動，不僅顯示出學校教學的巨大成果，而且標志著近代音樂院校專業聲樂教育的發端，同時有效地帶動了高師聲樂教育的發展與提高。上海國立音樂院是中國近代音樂史上專業聲樂教育向西方學習并規范化的典范，是培養專業聲樂人才的重要基地，它對中國近代高等聲樂教育事業的發展具有重要意義。
　　戰爭年代，高師聲樂教育的發展受到極大影響，但在大后方、淪陷區的許多高師音樂系所仍堅持辦學。如：１９３８年北平師范大學{21}、１９４３年重慶偽國立音院分院師范科等。據統計，１９３８—１９４９年全國高等師范有１２所，分別在河北、四川、山東、東北等地，但設有音樂系科的院校不出１０所。１９３８年教育部公布《師范學院規程》，高師音樂系參照歐美音樂體系，使用學分制，主專業課有：聲樂、鋼琴、樂理等。{22}直到近代，這些專業課程仍是我國高師音樂教育專業的主要內容。
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　　第一，建國前我國高師聲樂教育都處在萌芽、積累、醞釀的初創期。從整體上看，它存在經驗不足、環境不利、師資匱乏等弊端，但隨著一些教育法令、教育制度的推出，高師聲樂教學的發展也有了很大提高。１９１３年《高等師范學校規程》的頒布，推動聲樂教育步入高校。１９３８年教育部頒布《師范學院規程》，確立了高師音樂教育專業的課程結構，以及聲樂在高師音樂專業中的重要地位。另一方面，這時期，我們的教育機構大多效仿德、日辦學體系。學習西方的教育制度和辦學方法，如選課制、學時學分制、分級考核制等。這些制度法規的逐漸建立和完善，促進了聲樂教學質量的提高，保證了高師聲樂教育事業的健康發展。
　　第二，建國前在高師設有聲樂課的院校數量較少、師資弱，其發展與分布都極不均衡。二三十年代較好的學校、聲樂教師及資源多集中在大城市，以北京、上海兩地居多。到戰爭年代，一些學校不得不遷往內地，如國立音專由上海遷往重慶青木關。但總體上講，局部性發展仍是這時期的主要特點。因此，初創階段高師聲樂教育未形成整體性、規?；陌l展趨勢，
　　第三，聲樂教師中以外教和早期留學生的業務能力最強。外籍聲樂教師曾培養出了一批優秀的聲樂人才，并構成我國第一代聲樂教師之核心，初創期外籍聲樂教師對中國近代聲樂教育事業的發展做出了巨大貢獻。他們業務熟練，重視學生的藝術實踐，經常要求學生舉行音樂會，有的學校還因此將音樂會定為必修課。如北京女子高師的霍瓦特和趙麗蓮就曾為學生們排演過歌劇《五月花》{23}。這種增加學生實際能力，學以致用的教學理念，仍然值得我們今天去學習和借鑒。另一方面，聘請外籍聲樂教師也促進了中西音樂文化、歌唱藝術的交流與學習。
　　第四，由于各方面條件制約，建國前未形成規范的高師聲樂教材?；仡櫄v史，歌曲創作在２０年代也屬于初創期，到三四十年代cJNgi1cJUvqWLN+4/nKFgvh4Ms+nL3VQECinFPMU0Dw=隨著歌曲創作較快的發展，聲樂教學中，中國作品的數量才開始增多，但要把作品匯集成規范的聲樂教材仍需時間的積累。此外，西洋唱法傳入時間短，教學中需遵循它自身的規律，加之洋唱法與我們的文化背景、聲音觀念等都尚未融合，因此，這時期的聲樂教材以外國作品為主。
　　二三十年代是我國高師聲樂教育的初創期，從這時起，我國有了培養中等和高等學校音樂師資的專門院校?；厮葜袊鴮W校音樂教育的發展，幾千年封建社會的學校教育，基本上是為封建貴族服務的。正如孫繼南先生所指出的那樣，“古代音樂教育的對象并不是普通百姓，而是上層貴族子弟或宮廷樂手、舞手們”。單就古代的學校音樂教育而言，那是封建貴族的禮樂教育，直到近代學堂音樂教育的興起，在教育性質方面才產生了重大變革，這就是從貴族禮樂教育向國民音樂教育的演進。而高師聲樂教育作為國民音樂教育中的較高階段，它的產生無疑標志著整個社會教育思想、教育實踐的進步與發展。
　　
　　三、結語
　　我們認為，“判斷歷史的功績，不是根據歷史活動家有沒有提供現代所要求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了多少新的東西”{24}。中國近代高師聲樂教育與我國古代唯有貴族子弟所享的官學音樂教育相比，已發生了質的變化，展示出許多新內容。上世紀初期，中國的歌唱法依然注重向戲曲、曲藝學習借鑒，音色明亮，音域較窄。到五四時期，西洋唱法開始被許多開明人士所接納，許多音樂工作者也認識到了這種唱法的優越性，于是洋唱法從教堂進入新音樂機構，進而又步入高等學府，并在高校內迅速發展，逐漸改變我們的歌唱概念和聲音審美習慣——這是我們思想上一次革命性、根本性的轉變，它是從幾千年封建社會的音樂觀念、歌唱觀念向近代美育思想的轉變。“它是對儒家禮樂教化思想的揚棄……，它強調音樂本身的‘美’的非功利性與獨立價值，它把音樂教育的中心放在對美的體驗和對全面和諧發展的人的培養之上。這種新的音樂教育思想，既對舊的封建禮樂教育的變革提出了要求，也對近代新的學堂音樂教育的拓展提供了契機”{25}。
　　綜觀中國近代高師聲樂教育的產生發展，它在教育思想、性質、內容和形式諸方面都發生了重要變化。盡管它在理論、實踐上還有許多不完善和幼稚之處，但它的產生，標志著中國教育發展史上一個新時代的誕生。
　　
　　
　　[本文系２００９年江西省教育科學規劃課題系列論文之一，編號：０９ＹＢ２５８]
　　
　　
　?、兕櫭鬟h主編《教育大詞典》卷１０，上海教育出版社１９９１年版，第１５９頁。
　?、谑嫘鲁蔷帯吨袊逃焚Y料》中冊，北京：人民教育出版社１９６１年版，第７２５頁。
　?、弁糌购汀吨袊F代音樂史》?熏北京：人民音樂出版社，２００２年版，第９２頁。
　?、芗~倫是提琴、聲樂導師，主專業是提琴。
　?、蓐愔僮泳帯兑魳方淌诜ā?，北京大學音樂研究會，１９２６年版，第２０頁。
　　⑥孫繼南《中國近現代音樂教育史紀年》（續一），《星海音樂學院學報》１９９４年第３、４期合刊，第１１８頁。
　?、咴撔Ｔ缙诼晿方處熡汹w梅伯、胡然、喻宜萱等。
　　⑧首屆音樂系主任為程懋筠（聲樂），后為唐學詠，在此任教的有馬思聰、喻宜萱等，培養人才甚多。
　　⑨聲樂教師有：凱夫（英Ｃａｖｅ）、沙里凡諾夫（俄Ｓｅｌｉｖａｎｏｆｆ），趙梅佰曾是這兩位老師的學生。
　　{10}聲樂教師有：范天祥（美Ｗａｉｎｔ）、史密斯夫人（美Ｓｍｉｔｈ）、撒埃迪夫人（意Ｓａｅｌｌｉ）等。
　　{11}中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》續編，北京：人民音樂出版社１９９２年版?熏第９頁。
　　{12}{23}石惟正《二十世紀前半葉中國聲樂史述》，《中國音樂學》１９９７年第１期，第７５頁。
　　{13}《音樂雜志》卷２，北京大學音樂研究會編５、６期合刊，１９２１年６月第１頁。
　　{14}譚勇《嬗變與更生——中國近代學堂音樂教育研究》，《黃鐘》１９９４年第１期，第６９頁。
　　{15}向延生主編《中國近現代音樂家傳》卷１，沈陽：春風文藝出版社１９９４年版，第１６１頁。
　　{16}同{15}，第２２９—２３２頁。
　　{17}陳嘯空，聲樂教師。１９３０年７月曾在私立武昌藝術學校任教。
　　{18}同⑥，第１２３、１２５頁。
　　{19}周淑安曾兩次留美學習聲樂（１９１４—１９２１），留學回國后曾在上海中西女塾、廈門大學開設聲樂課；第二次（１９２７—１９２８）留學回國后在其母校中西女塾教授聲樂，１９３０年入上海國立音專，任聲樂系主任。
　　{20}蘇石林為中國近代聲樂教育事業做出了很大貢獻，培養出許多優秀的聲樂人才，如周小燕、高芝蘭、斯義桂以及后來的沈湘、李志曙、溫可錚等都曾經追隨蘇石林學習聲樂。
　　{21}聲樂教師有張秀山、保井真一（日）、王純芳，女高音楊韌秋，女低音王毓芳、李妙嫻，還有鈴木富美子（日），音樂系共有學生百余人。學習年限：男師四年，女師五年。
　　{22}馬達《２０世紀中國學校音樂教育》，上海教育出版社，２００２年版，第９５頁。
　　{24}列寧《評經濟浪漫主義》，《列寧全集》卷２，北京：人民出版社１９５９年版，第１５０頁。
　　{25}同{14}，第７０頁。
　　
　　張偉 江西師范大學音樂學院講師
　　
　　（責任編輯 榮英濤）