山水畫審美與研究的古今比較

　　【摘要】將《賈又福山水畫教學(xué)體系》與南朝宗炳《畫山水序》這兩篇相隔約一千六百年的關(guān)于中國(guó)山水畫的著作放在一起進(jìn)行學(xué)習(xí)、比較、探討，可以發(fā)現(xiàn)，二者具有許多有意義的連接觸點(diǎn)、承傳關(guān)系、創(chuàng)新思維，也有著不與人同的方法論和認(rèn)識(shí)論，讓人體會(huì)到某種有關(guān)藝術(shù)教學(xué)與研究的審美意趣的回歸。
　　【關(guān)鍵詞】賈又福 宗炳 審美 山水畫
　　
　　歷代論畫名著中，晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是最早論述山水畫的。作為對(duì)山水畫的理論總結(jié)，這一篇文獻(xiàn)具有特殊的貢獻(xiàn)性的意義，奠定了東方山水文化審美的基礎(chǔ)。南朝宗炳的《畫山水序》則又將這種審美往藝術(shù)的深度和寬度演進(jìn)，使山水畫審美有了某種不可言說的神圣和玄妙。宗炳《畫山水序》提出了審美要求的三方面標(biāo)準(zhǔn)，大致可理解為：客觀性與主觀性相結(jié)合；筆墨性與趣味性相結(jié)合；物質(zhì)性與精神性相結(jié)合。“以形寫形，以色貌色”這已包含主客觀兩方面的意義，“含道應(yīng)物”則包含了筆墨性與趣味性的意義，“澄懷味像”、“暢神而已”則是物質(zhì)性與精神性的高度概括。
　　賈又福先生作為當(dāng)代著名山水畫家、教育家，著有《賈又福山水畫教學(xué)體系》，在中國(guó)山水畫教學(xué)中貢獻(xiàn)了一份自身應(yīng)有的力量。將賈又福先生的《賈又福山水畫教學(xué)體系》與南朝宗炳的《畫山水序》進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)，他們?cè)跁r(shí)代意義、認(rèn)識(shí)自然、表現(xiàn)自然、繼承傳統(tǒng)、藝術(shù)教育、審美要求、個(gè)性發(fā)揮等方面，確實(shí)存在著許多的歷史共鳴。比較的意義，或許能引起對(duì)中國(guó)山水畫藝術(shù)教育的探討，引起對(duì)藝術(shù)思潮的追憶與思考。
　　繼承傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新
　　藝術(shù)語言的美感不會(huì)是無緣無故建立起來的，細(xì)究起來，都會(huì)有一條清晰的歷史軌跡。影響中國(guó)社會(huì)發(fā)展的儒、道、釋三家哲學(xué)，其實(shí)都對(duì)山水自然作過注釋，只不過側(cè)重點(diǎn)不同罷了。
　　宗炳所處的時(shí)代，正是東晉至南朝期間，約公元400年左右，這個(gè)時(shí)期，山水詩己經(jīng)勃興，在遣詞造句與意境創(chuàng)造方面，特別是魏晉玄學(xué)對(duì)宇宙意識(shí)的探尋，使得人與自然的關(guān)系，變得更為密切而氣象萬千。山水詩的成熟與走向，為山水畫的發(fā)展，夯實(shí)了堅(jiān)厚的審美基礎(chǔ)，成為了山水畫藝術(shù)審美的佐證和評(píng)判標(biāo)尺。
　　在宗炳之前，山水畫并未完全成熟起來。宗炳作為實(shí)踐者與理論者，他的認(rèn)識(shí)從一開始就深深地烙下了“暢神”的印記，這無疑是獨(dú)到的。這種獨(dú)到，并非只是宗炳個(gè)人的標(biāo)新立異，而是他在把握哲學(xué)與美學(xué)的相互關(guān)系，在理解哲學(xué)精華的感受中，將藝術(shù)審美賦予新的見解，從而衍化出新的對(duì)自然美的理趣，衍化出符合時(shí)代潮流的藝術(shù)情感。
　　可貴的是，賈又福先生也強(qiáng)調(diào)了這種暢神，這仿佛是歷史的回音。中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展到清末民初，已見凋零，五四運(yùn)動(dòng)提出“打倒四王”，可見人們有了對(duì)中國(guó)畫變革的自覺要求。其后，畫壇幾經(jīng)變革，山水畫方面出現(xiàn)了黃賓虹、石魯、李可染等一代大家，使山水畫的面貌，有了某種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，開拓了傳統(tǒng)審美的視野，豐富了藝術(shù)語匯的詞條，這些勇于探索的精神，使中國(guó)山水畫在新的環(huán)境中的現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)向，有了更實(shí)在的、更瑰麗的面貌。賈又福先生正是在這種由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的歷史時(shí)期，找到了屬于自己的藝術(shù)語匯，賈先生以太行山為形式美感的依托，揉進(jìn)現(xiàn)代圖案、塊面、濃淡、黑白、干濕、疏密等對(duì)比手法，不以傳統(tǒng)審美為單一走向，但又是依賴了傳統(tǒng)的皴、擦、點(diǎn)、染為骨骼脈絡(luò)，是傳統(tǒng)神髓的延續(xù)，也是賈又福先生對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的深悟與才高氣逸的體現(xiàn)。
　　含道應(yīng)物，澄懷味像
　　史記宗炳“每游山水，往輒忘歸”、“好山水愛遠(yuǎn)游”。賈又福先生也好游山水，他三十多次往返于太行山。作為藝術(shù)家，他們對(duì)自然的熱愛，幾乎有著相同的喜好與感受，賈又福寫道：“強(qiáng)調(diào)‘境生于象外’。在實(shí)相之外，意的流美，自由地流向大千世界，流向人生、歷史宇宙空間。”
　　賈又福先生對(duì)太行山的熱愛，對(duì)自然的熱愛，深深地影響著他的畫風(fēng)，他從自然的山巒中提煉出自己對(duì)山的理解和構(gòu)筑。的確，自然的太行山是雄壯的，但作為藝術(shù)家，要提煉出屬于自己的風(fēng)格，談何容易。賈又福是幸運(yùn)的，他創(chuàng)造了屬于自己的賈氏風(fēng)格，他的幸運(yùn)更在于他承傳了前輩大師李可染先生的神髓。李可染先生開拓了現(xiàn)代山水畫對(duì)光色的研究和探索，這已經(jīng)帶有審美上超越傳統(tǒng)的樊籬，李可染先生的“為祖國(guó)河山立頌”，則是使山水畫在精神上由重視筆墨趣味的文人畫形式走向?qū)Ω桧炞鎳?guó)河山的自覺表現(xiàn)。
　　賈又福先生則是開拓了對(duì)寫生的更進(jìn)一步的體驗(yàn)。《賈又福山水畫教學(xué)體系》這樣寫道：“以己之個(gè)性感悟自然之個(gè)性。以己之創(chuàng)造感悟天地之創(chuàng)造。以己之特殊感悟萬物之特殊。”“不規(guī)定具體內(nèi)容，不限定具體題材，‘各有所愛’、‘鐘情一隅’、‘情會(huì)神合’、‘下筆各異’。寫生貴在‘精神感應(yīng)’。”從這里可以看出，賈又福先生所強(qiáng)調(diào)的寫生，不是拘泥于對(duì)一草一木的刻劃，而是帶著感情的交流。這一點(diǎn)，與宗炳《畫山水序》的理解是非常相似的，《畫山水序》沒有過分地提到藝術(shù)變化的技巧方式上，而只是“暢神”。藝術(shù)高層次的階段，不是停留在對(duì)自然物象的簡(jiǎn)單描述，而應(yīng)該是心與物的交流。這與宗炳的“含道應(yīng)物”、“澄懷味像”非常接近。
　　同時(shí)，賈又福先生還深入而具體地提出了學(xué)習(xí)的要求，做到了在培養(yǎng)人才方面的規(guī)范化，從三個(gè)方面強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)畫教學(xué)的認(rèn)識(shí)：一、加強(qiáng)傳統(tǒng)教學(xué)；二、深化寫生教學(xué)；三、強(qiáng)調(diào)開拓精神的創(chuàng)作教學(xué)。
　　賈又福像宗炳一樣，在面對(duì)大自然時(shí)，精神的感受比技法的理解要深刻得多。面對(duì)客觀自然所表現(xiàn)出來的作為人的審美意識(shí)的開啟，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的渴望，完全取決于作者本身的精神景觀，完全脫離開那種糾纏于所謂筆墨的詞費(fèi)。中國(guó)畫不是輕浮的筆墨表現(xiàn)，而是以筆墨為形式，具有更內(nèi)在的精神因素。
　　由此可知，藝術(shù)的高低或者藝術(shù)的個(gè)性，不是客觀自然的變化，而是作者自身的變化。當(dāng)一個(gè)人面對(duì)自然時(shí)，其實(shí)，那一個(gè)人就是面對(duì)自己，他面對(duì)的是他的思想的感受，他面對(duì)的是他與客觀自然的共鳴。
　　藝術(shù)的背后是哲學(xué)
　　毫無疑問，在中國(guó)古典哲理中，對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)影響最大的就是老莊哲學(xué)。中國(guó)畫是一種描繪在平面介質(zhì)上的藝術(shù)形式，她的材料工具是帛、絹、宣紙、屏風(fēng)、毛筆、水墨、顏料等，又有工筆、寫意之分。老莊的自然觀是最接近中國(guó)山水畫的審美要求的，這和材料工具也非常吻合。孔子作為教育家、思想家，他也談山水，他有一句名言：“子曰：‘智者樂水，仁者樂山。智者動(dòng)，仁者靜。智者樂，仁者壽。’”可見，山水自然，不僅是藝術(shù)家的對(duì)象，也是哲人的對(duì)象。
　　賈又福先生說：“藝術(shù)的背后乃是哲學(xué)。”沒有對(duì)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，畫家的“自我”肯定格調(diào)不高。從哲學(xué)的高度，從實(shí)際出發(fā)，把握藝術(shù)規(guī)律“相反相成”的“不二法門”。
　　賈又福先生是從實(shí)踐中去對(duì)藝術(shù)進(jìn)行反思和提高的，他自覺地將哲學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。通過他的作品，能感受到他在這方面所作出的思考和取得的成果。賈又福先生的作品從生活中來，但又不完全是生活的簡(jiǎn)單模仿。賈先生賦予了太行山一種象征性的藝術(shù)符號(hào)，那就是高矗、偉岸、堅(jiān)挺、峻拔。同時(shí)，他又對(duì)陽光云煙作出了大量的探索，畫面充滿了神秘之光。其心之純凈清澈，極符合仁者樂山的傳統(tǒng)修養(yǎng)。
　　宗炳的作品今天已無法看到，只能根據(jù)史論去想象他的作品面貌，在有限的畫面尺寸中，如何表現(xiàn)翠湧千峰、高山流水，讓人有一種高山仰止的感受，宗炳寫下了這樣的體會(huì)：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”
　　中國(guó)山水畫的發(fā)展，既有江月照人的風(fēng)致，也有云橫千壑的浩氣。賈又福先生強(qiáng)調(diào)，“三等的創(chuàng)造，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過一等的模仿。”“不以古今中外任何人的創(chuàng)造代替自己的創(chuàng)造，真正做到不與人同。”賈先生所指的創(chuàng)造，是作品中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，不要讓人覺得是某一家古代大師的翻版、仿古、模古。藝術(shù)形式的創(chuàng)新，源于對(duì)生活的感悟，但又不只是這樣。賈先生強(qiáng)調(diào)的是“精神景觀”而不是“自然景觀”。
　　優(yōu)秀的藝術(shù)品必然能反映出一定的精神境界，但是藝術(shù)作品的表現(xiàn)是千差萬別的，不能只用一種標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判所有的藝術(shù)作品。賈又福先生說：“精神景觀的把握：第一，把物質(zhì)的精華，轉(zhuǎn)化為意識(shí)的流動(dòng)——不固止的多元的思考、認(rèn)識(shí)。第二，把意識(shí)提純，凝聚，上升到更高級(jí)，更典型，更有感染力的文化精神的高度。第三，把精神的把握，放到無邊無盡的宇宙虛空之境，獲得超越時(shí)空的生命力。第四，精神的高度和諧、圓滿，又合于時(shí)代脈搏，乃是理想的‘大道’所在。”
　　對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的批評(píng)，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有自身不同的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。必須明確的是，藝術(shù)與哲學(xué)是有關(guān)聯(lián)的，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，興許就是藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系。賈又福先生說：“深入探究哲學(xué)與藝術(shù)之親緣關(guān)系，以哲學(xué)思想透析高層面的審美規(guī)律。所謂‘一了千明’。”也正因此，賈又福先生將個(gè)人的歷練，置身于歷史的、哲學(xué)的大背景中，他不是將個(gè)人學(xué)習(xí)藝術(shù)的方法看作是謀生的工具，而是置身于將人才培養(yǎng)看成是歷史進(jìn)程中的、與大師看齊的標(biāo)準(zhǔn)。
　　將相隔約一千六百年的兩篇關(guān)于山水畫的文字作一番比較，大致可以得出這樣的共同點(diǎn)，宗炳影響了許多后人，賈又福先生也從中受益非淺。所謂歷史、傳統(tǒng)，就是這樣不斷地將前人優(yōu)秀的學(xué)問、成果疊加起來，這對(duì)今天的藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作，必有啟迪。（作者為廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授）