淺談婚姻家庭劇創作模式的突破

　　【摘要】電視劇《幸福來敲門》的熱播，為婚姻家庭劇的創作提供了一種新的思考范式。本文以該劇的創作模式為切入點，探討婚姻家庭劇創作模式在新的傳播環境下的創新。
　　【關鍵詞】婚姻家庭劇 創作模式 《幸福來敲門》
　　電視連續劇《幸福來敲門》于2011年2月在央視一套黃金檔首播后，取得了不俗的收視成績，在觀眾中引起了強烈的反響，并具有了持續的話題性。該劇改編自嚴歌苓的小說《繼母》，講述了20世紀80年代大齡未嫁的雜技團化妝師江路與中年喪妻的出版社攝影師宋宇生之間的愛情和婚姻故事。劇集演繹了兩個普通人有些另類的愛情故事，對一個普通家庭的日常生活娓娓道來，通過本真化的演繹，抒寫了真摯的感情，是一部精彩紛呈的婚姻家庭劇。
　　家庭始終在中國人心中占據著重要的位置，婚姻家庭劇探討了婚姻生活中的道德指向，雖只描寫了婚姻生活中的矛盾沖突，卻超越了婚姻劇的題材，折射出了社會的風貌與思想觀念的變遷?；橐黾彝⊥ㄟ^對婚姻生活的本真展示來探尋婚姻的和諧之道，對于當前社會公眾樹立正確的愛情觀、婚姻觀、家庭觀具有宣傳、教育和導向的作用。
　　婚姻家庭劇一直都是電視劇創作的一個重要題材，由于貼近生活而廣受受眾的推崇。近年來，婚姻家庭劇的制作數量和播出數量呈上升的趨勢，并且該類型劇的創作模式在創作實踐中逐漸固化下來。在此類型劇的創作模式趨于同質化的時候，《幸福來敲門》突破了固有的創作模式并演繹出了獨到的精彩之處，這也是該劇獲得成功的一個重要原因。
　　一、“陌生”敘事：對特定程式化敘事模式的突破
　　以往的婚姻家庭劇在敘事中，總是通過設置復雜的內力和外力來作用于男女主人公的婚姻生活，往往沿用二元對立模式來設置劇中的人物關系，婆媳對立、姑嫂對立，甚至是夫妻對立、雙方家庭對立，這種先入為主的單一的二元對立模式造成了敘事視角的呆板與滯澀。其敘事視角多從“第三者”、“婆媳矛盾”和重病災禍而引發的家庭變故出發，來反映當今家庭中的諸多婚姻問題和情感危機，從而導致情節的編排日漸陷入程式化，情節的套路式沿襲使觀眾漸漸摸清了對婚姻家庭劇的情節安排規律，因此婚姻家庭劇的劇情設計很難吸引人，無法使觀眾“出乎意料”。
　　而《幸福來敲門》選擇了從“繼母”和“半路夫妻”的敘事視角介入，雖然也是老題材，但是采用了完全“陌生化”的敘事策略。特立獨行的繼母、多方受氣的丈夫、一心想為前女婿找一個賢淑妻子的前岳母，以及處于青春叛逆期的女兒和因胖而自卑的兒子，這些人物的組合本身就完成了情節上的糾結，增加了看點。
　　敘事視角的“陌生化”處理意味著電視劇的人物設置依據發生了變化?！缎腋砬瞄T》之前的婚姻家庭劇多是以血緣關系作為情感生成點的，人物與人物之間的關系設置是符合人倫常情的。夫妻、子女、父母、公婆甚至小姑子是婚姻家庭劇所必備的人物要素，這些都是故事得以展開的基礎。但是《幸福來敲門》打破了以血緣為基本條件組建家庭而展開敘事的常規模式，在該劇中，男主人公宋宇生的前妻已亡，但是他帶著兩個孩子同前岳母一起生活，其身份已經發生了轉換：由老人的女婿變為了老人的兒子；在江路進入這個家庭之后，與宋宇生一起奉養老人，自然的成為了老人的兒媳婦。從現實觀念來看，江路這個“兒媳婦”的身份與宋宇生的前岳母之間存在著尷尬和隱在的對立。那么江路能與丈夫的前岳母和諧相處，真心實意的管老人叫“媽”，所依附的不再是血緣，而是純粹的感情。這種奇特的人物身份的組合和家庭成員的安排，打破了常規的人物關系設置的依據，沖破了原有的以血緣為基礎的婚姻家庭劇的情感平衡模式，使親情的聯結紐帶從血緣關系上升到以愛作為情感的聯結紐帶。這種人物結構方式在無形中也升華了“情”的倫理意義，同時側面表現出了男女主人公善良、堅忍和奉獻的美好品格，有助于深化主題，使電視劇更具有感染力與說服力。
　　二、簡潔溫情：對高度戲劇化敘事風格的突破
　　以《新結婚時代》為代表的前期婚姻家庭劇具有高度的戲劇沖突性，劇作集中了現實中可能遇到的盡可能多的矛盾，并且在展現這種矛盾時不遺余力，以使沖突性更強。劇作把婚姻與家庭之中的矛盾集中起來并加以放大，給觀眾以高度密集性的感官刺激，帶給觀眾以負面的婚姻、家庭方面的信息，對婚姻生活做出了暗示性的不良導向，從而引起觀眾在情感上生成對婚姻的超真實的對立情緒。前期的婚姻家庭劇所展現的婚姻體中，婚姻的煩惱與痛苦多于婚姻的甜蜜與美好，容易使觀眾產生哀嘆甚至于懼怕婚姻的心理。以《牽手》為代表的婚姻家庭劇等劇作或多或少的表現了“婚姻是愛情的墳墓”這個理念，從《中國式離婚》、《雙面膠》到《新結婚時代》一路走來，所設置的情節多為夫妻爭吵、婆媳爭斗、雙方家庭水火不相容，哭天喊地充斥著熒屏，劇作多為表現愛情與婚姻、家庭是對立的，使情感與婚姻陷入了斷裂式的、無可挽回的模式。觀眾觀賞電視劇的過程成為了體驗痛苦的情感煎熬，致使戲里戲外都身心疲憊，久而久之使觀眾產生了審美疲勞與情感壓抑。
　　《幸福來敲門》選取了平視視角來進行敘事，在生活素材的基礎上進行了藝術加工與創新，做到了既能本真展示生活圖景，而又避免陷入一味的“生活流”之中，杜絕了以往婚姻家庭劇對生活的過度渲染與過火的藝術再處理，使生活真實和藝術真實完美的融合到了一起?！缎腋砬瞄T》擺脫了婚姻家庭劇必演的爭斗戲和苦情戲的桎梏，摒棄了以往婚姻劇中通常出現的婚外情、婆媳爭斗以及復雜的情感糾葛等符號化套路內容，不再追求繁復的故事情節，敘事節奏簡潔明快，這是對婚姻家庭劇現實主義表現手法的一個回歸。
　　循著溫情主義這條敘事主體路徑，《幸福來敲門》在敘述故事時沒有大張大闔，沒有大起大落，在敘事脈絡上，所依靠的不是矛盾的刺激性的張力，而是通過人物的情緒起伏來推動情節發展的白描式的敘事。該劇的人物關系十分簡單，情節也明了清晰，沒有懸疑與猜忌、明爭暗斗，劇集用細膩的筆調獨具匠心地勾畫了一個再簡單不過的情感故事，整部劇蕩漾著溫馨從容的情感氣息。能把一個簡單的故事拍得如此吸引人，這就是該劇的高明之處。
　　三、豐富立體：對臉譜化人物形象刻畫的突破
　　婚姻家庭劇在塑造人物時容易使人物性格趨于兩極化，或大善大惡，或大悲大苦，多為表現單一層面的表層性格而少于挖掘更為深層次的人性內涵?！缎腋砬瞄T》在這方面有了突破，該劇成功塑造了一個非典型的繼母形象。正如劇中所說“后媽都是妖精”，古往今來，這一對“后媽”的刻板印象已演化成為符號化概念，深深印在了人們的腦海里，成為社會對繼母最普遍而又最平常的定義。而江路的“繼母”身份的被認同過程是帶有風趣甚至是俏皮的喜劇色彩的，她計算食物的卡路里含量，用科學的方法幫助兒子減肥，讓他重建自信；她巧妙的自導自演，用“泄洪”的方式解決了女兒的早戀問題。江路的這一繼母形象與我們頭腦中固有的繼母形象大相徑庭，她以自己獨特的方式贏得了尊重與愛，而不是依靠傳統的忍辱負重式的矯情與“完美”做派。
　　《幸福來敲門》通過對女主人公江路的塑造，刻畫了一個敢愛敢恨、敢作敢為、勇于追求自身幸福的女性形象，顛覆了人們對那個時期女性的固有印象。演員蔣雯麗對“江路”角色的二度創作，打破了婚姻家庭劇中人物臉譜化的定性模式，在刻畫人物性格的同時展現出了更為豐富與多面的人性層面。江路對宋宇生這種“奮不顧身”、不求回報的愛對于當今社會中在感情和物質之間權衡婚姻的人們來說無疑是一種稀缺的資源，反映了當下社會對于“純愛”的呼喚和珍視，代表了一種向往美好的美學理想和生活信念。該劇通過藝術化的刻畫江路的本真與率性，展現了二十世紀八十年代的人性解放潮流和樂觀積極的人性之美，劇集傳遞了積極向上的生活狀態和理想信念，這些都是當今社會所缺失的。在當今這個充滿著競爭的快節奏時代中，這部劇體現出了難能可貴的脈脈溫情，是打入當下浮躁和焦慮的生存狀態下的一針清涼劑，從而使觀眾得以有機會重塑對婚姻、家庭的觀念，具有現實的引導意義。
　　總體而言，《幸福來敲門》的熱播帶給了我們豐富的思考與啟示。迎合受眾的心理以及市場需求的變化是電視劇創作模式發生漸變的根本原因，創作傾向的改變預示了市場需求已然發生了變化，而市場需求的變化歸根結底是源于受眾的收視需求的變化?！缎腋砬瞄T》的收視熱潮表明，創作模式的漸變反映出電視劇創作具有時代性，在創作實踐上應不斷突破，如一味的墨守成規、不搞創新，只滿足于跟風與仿效，便會遭到市場與觀眾的拋棄。
　　《幸福來敲門》在一定程度上消除了近年來婚姻家庭劇在創作模式上的文本和表演套路化的弊端，在敘事策略和敘事手法上做出了可貴的探索，沒有陷入概念化和公式化的創作模式中，在表現生活真實與藝術真實之間找到了平衡點。因此，《幸福來敲門》無疑可以成為婚姻家庭劇創作的可借鑒樣本，在當前婚姻家庭劇題材泛濫的背景之下，探求創作模式上的新的突破應該成為電視劇創作者們的共同目標。
　　
　　（作者單位：劉杰，河北省廣播電影電視局；陳曉光，保定學院宣傳部）
　　責編：姚少寶