中國詩歌到漢語為止(外七篇)

　　中國詩歌到漢語為止
　　全球化的實質就是趨向于一致，不同國家、地區、民族和傳統的人在生活方式和思考方式上越來越相似、雷同、不分彼此。這乃是大勢所趨。需要提請注意的是：這種一致的傾向是有方向性的，西方當代文明以其經濟和科技的優勢為后盾，成為非西方傳統的國家、個人競相模仿和認同的對象。如今的河流自東向西流去，條條大道、小路通向羅馬。在此趨于一致的圖景中，東、西方的處境、作用是不盡相同的。西方的中心地位導致了它在交流中的相對被動、守成和穩固不變。全球化的另一個更為確切的說法，就是西化。
　　中國是東方大國，但在這一背景下被逐漸邊緣化了，中國的文學和詩歌亦然，只有謀取和西方中心的某種聯系，才可能獲得世界性的或世界范圍內的意義。否則便是自說自話、自生自滅。苦澀由此產生。因此在中國當代詩歌的寫作中出現了兩種尖銳對立的傾向，一便是徹底的西化，試圖嫁接于西方的傳統之上，二是民族化的呼吁，回歸中國古代傳統。前者直接，后者迂回，但就其實質而言，都是相對于西方中心而采取的寫作策略。有時候對抗比直接的認同更具有效果，更能獲得來自西方的關注，更能獲得重要性。問題僅僅在于，你把寶押在何處。有一句話叫做：越是中國的就越是世界的，真是明火執仗，功利得讓人咂舌！
　　我以為，關鍵的問題還在于語言。詩歌，作為語言中不可轉譯的精妙天然地拒絕一致的傾向。試圖嫁接于西方傳統之上的詩人在此碰到了真正的障礙，除非你使用的不是漢語（無論古代還是現代漢語），徹底西化無異于癡人說夢。語言是天然的屏障，拒絕大一統的格局，尤其是由語言鑄成的詩歌，真可謂牢不可破。能夠轉譯的只是其中的意思、意義、意象，只是這些語言的粗糙甚至粗俗的層面，而更加細膩、細致、細微和微妙的語言層面是與詩歌同在的，無法轉譯。這是詩歌之不幸，也是詩歌之大幸。
　　在交流中，詩歌的天然拒絕帶來了什么？帶來了平衡。東方向西方的流動停止了，理解和認同的愿望變成了被理解和被認同的誘惑。要理解非西方傳統和語言所寫就的詩歌，西方人必須變得主動，守成和固執己見在此一無所用。不被理解激發了理解的熱情。很多時候，理解的熱情和愿望比聲稱已經理解更有意義。不被理解和不可理解是刺激性的，是一個邀請，方向確定的流動于是便成為名副其實的交流——雙向流動。
　　不獨中國詩歌如此，任何由具體語言寫就的詩歌都如此，拒絕轉譯，拒絕趨向一致的理解框架。中國人要想理解西方詩歌，理解它的精妙，同樣必須付出努力。僅僅通過譯文是不夠的，能夠轉達的只是西方詩歌較為粗糙的層面。當然譯者的翻譯很重要，好的翻譯可以將二流的詩歌變成一流的。但即使一流也是一流的漢語詩歌，與原作無關。另一點，作為譯文有一個前提性的想象空間，對原作的想象，在虛無之所想象圓滿和神韻。理解的熱情和愿望就包含在這樣的想象中了。
　　全球化沒有什么不好，只是方向過于確定。確定不移的方向以及裹挾而去的能量和速度將帶來單一和貧乏。當然，這也許是人類必然要付出的代價。怎樣在全球化的圖景中堅持其豐富性和多元，堅持多重方向甚至隔膜，是一個值得深思的問題。站在弱者一邊不是一句空話，有時候，這弱者冥頑不化，就像一塊絆腳石。詩人，尤其是中國詩人應該清楚自己的身份，興滅國、繼絕世是一項可能的任務。這么說，不意味我主張回歸傳統。我的主張僅僅是站著不動，詩人應與語言同在，與他使用的語言的精妙和奧秘同在，這就可以了。
　　聯系中國當代詩歌寫作，由于被理解和認同的渴望，詩人們的重心往往偏離。不是偏離傳統，而是偏離語言，從漢語的精妙和不可轉譯中偏出。一些詩人著力于意思、意義、意象這些可供嫁接再造的因素的經營，而更加細膩和微妙的語言層面卻被忽略和排斥。這是寫作方式的不同嗎？也許。但在潛意識里是否有“全球化”的因素作祟？至少這也是個“也許”。
　　二十年前，我曾有過“詩到語言為止”的說法，在今天的“語境”里，我想修正或者將其具體化，即是：中國詩歌到漢語為止。
　　當然，我所理解的漢語并非“純正永恒”的古代漢語，而是現實漢語，是人們正在使用的處于變化之中的現代漢語。這便是我們所處的惟一的語言現實，雖然惟一但內容豐富、因素多樣。它的龐雜、活躍和變動不居提供了當代詩歌創造性的前提。因此，任何一勞永逸的方案都是不存在的。因此語言問題說到底還是一個現實問題。對現實語言的熱情和信任即是對現實的熱情和信任。詩人愛現實應勝于愛任何理想，無論是歷史縱深處的傳統理想，還是面對未來的“全球化”的理想。詩歌是對現實的超越，而非任何理想之表達。
　　再修正：中國當代詩歌到現實漢語為止。
　　小說大師的青年時代
　　我十二分喜歡庫切的小說，十分喜歡庫切的寫作態度，部分、很大部分地喜歡庫切的性格氣質。《青春》是庫切六十二歲時出版的一個長篇，恰好是我所喜歡的這三者的集合。它是一部小說，有著庫切小說一貫的嚴謹和簡潔的魅力。據說這部小說有很強的自傳性質，說的是一個叫約翰的南非白人青年前往倫敦追尋文學的夢想。約翰的年齡和經歷和當年庫切的情況基本吻合。一個文學青年的夢想和遭遇正是讓我尤其感興趣的地方，尤其是庫切這樣的一個文學青年，一個我十分佩服的小說大師他的青年時代，這就更有意思了。我總是這么想，庫切的小說成就和他的寫作態度密切相關，而他的寫作態度是根植于某種特殊的性格氣質中的。追根溯源，也許我們才能更好地理解庫切的小說。
　　先說《青春》，這真是一本奇書。一部小說，無論它寫得如何，若想成立總得借助一點兒什么。或者借助主題的深刻激進，或者借助題材的重大偏門，或者借助故事的離奇曲折，或者借助人物的鮮明古怪。如果以上這些因素都不屑于借助的話，至少也應該在語言上下功夫，在閱讀時成為語言的盛宴。或者依賴于情緒，無論憤怒或是油滑，總之得比較極端。再不成的話還有形式結構，錯亂和反常亦能達到讓人不敢小瞧的效果。可《青春》就其主題而言，實在是非常老套的，青春、離鄉背井、孤獨、生存之艱辛、現實與夢想的差異及沖突。就其故事情節而言，也實在是平淡無奇：謀生、去公司上班、幾個影子般模糊的女人、一些關于文學和藝術（音樂、電影）的閱讀片段。實際上《青春》中根本就沒有通常的故事，沒有戲劇化的沖突，沒有或缺少外部動作。貫穿始終的人物也只有一個，其他的人物非常的平面、零星、甚至可有可無。在敘述上，《青春》則是現在時的，從頭道來，嚴格地按照自然時間的線性原則，無任何逾越。也就是說在形式構造方面無任何新意可言。語言方面則那么的平淡、節制，沒有表面的光彩。至于情緒，無論是作者還是主人公的都那么的沉悶、克制，絕不高漲也絕不極端，即使是消沉頹喪也沒有達到最終引爆的程度。就是這樣的一本書，何以能寫成十幾萬字呢？何以能寫成一部長篇？又何以能讓人愛不釋手，在閱讀的過程中怦然心跳呢？
　　可以說《青春》是一部毫無憑借的書，一次真正的不事張揚的文學歷險。它與以往的小說經驗拉開了極大距離，不是說它跑在前面，或者方向相反，而是完全從另一個起點開始的東西。這個起點就是無中生有。庫切觸及的這個東西正是原創藝術的真正前提。他是如何達到這一點的呢？我以為不是通過審時度勢，通過文學內部的消化再生，而是通過堅持自我認識。讓我們回顧《青春》中的主人公約翰，他對傳說中的藝術的生活方式如此的向往，但又對自己進入這種方式的適應能力如此懷疑。正是在這種懷疑中，在猶豫不決和徘徊不前中開始了自己孤獨無援的文學嘗試。很多年過去了，對藝術家生活方式的向往和懷疑最終轉化成了對文學的基本態度，庫切變得越來越順應自己了。一個羞怯的、猶疑的、內省的，甚至是軟弱、冷淡的人，他的性格氣質保證了對文學藝術而言的最必要的誠實。這誠實使這部非凡的小說《青春》得以完成，使我們有機會窺見一個以文學為志愿的青年真切的心路歷程。更使我們明白了一個道理，就是消極和被動對于精神生活而言的無上妙用。
　　
　　向卡夫卡學習
　　談論卡夫卡和向卡夫卡學習寫作不太是一回事。談論他，屬于研究和欣賞的范圍，向卡夫卡學習寫作則應該是另一種思路了。如何向卡夫卡學習？在我看來有兩點。
　　一是學習他的態度。這個態度，就是說他把文學當成了一件什么東西？也就是說他為何而寫作，也就是他這個人和寫作的關系到底是怎樣的。卡夫卡的目的顯然不是文學，既不是一篇具體的作品的構成，也不是其寫作在文學史上的位置。卡夫卡將寫作當成了一種個人克服困境的手段，他試圖解決的問題是生而為人。這和以文學為目標的寫作是很不相同的，后者關心的是后果，是被認同的可能。而卡夫卡卻無暇顧及這些。他屬于那種不得不寫但不考慮寫得如何的人，或者說寫得如何不是他首先考慮的事。因此就寫作本身而言，卡夫卡是很不自信的，他從未奢望過自己的寫作能通過世俗文學的權威審判。最終要求將自己的著作付之一炬可作為這一態度的一個通俗說明。
　　二是學習卡夫卡的方式。他的態度和他的方式是密切相關的。也就是說卡夫卡寫作的動力不取決于某種文學理想，不取決于位于前方的藍圖美景的吸引，而是取決于身后的“非如此不可”，取決一種“推力”。這種推力就包含在個人的特殊存在那一堆之中。卡夫卡是一個被自我的存在和敏感攪擾得幾欲爆炸的人，寫作是他的惟一的出路。因此他的寫作如此的“原始”、不規范、失控，如此的異常但又如此的真實具有本質性的力量。可以這樣說，卡夫卡是一個完全根據潛意識寫作的人。關于潛意識在文學寫作中的重要性很多優秀的作家都曾敏感地意識到。比如奈保爾認為長篇小說的開頭部分往往是不自然和造作的，因為意識過于分明，只有寫到一定程度才可能進入潛意識，也就是那種失控和被動的感覺。海明威也告誡初學者，凡你知道的一個字都不要寫，只寫那些在寫作時才出現的東西。馬原早在八十年代時就已經說過，潛意識是寫作過程追尋的根本。然而，以上這些作家的焦點仍在文學，他們注定要在清醒的文學意識和個人的潛意識之間尋找一種平衡。完全依賴于潛意識甚至潛意識背后的“原始”存在的則只有卡夫卡一人，他是最為徹底也是最無牽掛的一位。可以冒昧地斷言，卡夫卡所有的著作都是習作，都是草稿，它們不僅呈現出習作和草稿的面貌，也是以習作和草稿的方式寫成的。未完成稿和隨筆片段的方式在卡夫卡那里是題中應有之意。卡夫卡也修改自己的著作，但他絕對不擅長修改以及制作完成稿的方式。卡夫卡是一個草稿和習作作家，草稿和習作在他那里已不是工藝或過程的一部分，而是寫作的究竟所在。寫作草稿和習作容易，以草稿和習作的方式寫作則不是人人所能接受和辦到的。所以說卡夫卡進入潛意識和“原始”存在的方式是決絕和直接的，在這一點上的確無人可及。
　　閱讀卡夫卡而激動不已的人不在少數，刺激神經的我想并非是文學的優美和高級，也非一般性的作品的可讀，而是：“原來寫作還可以這樣！”被卡夫卡所激動的人模糊地意識到卡夫卡的方式，這種方式我認為就是可以沒有門檻的貼近個人可能的一種自由書寫。它從文學的“最低點”啟發了很多人，從此出發可以達到文學之外超越文學的非凡的天地。據說左小祖咒讀了卡夫卡后興奮不已，自己動手也寫了一本長篇。我雖未讀過詛咒的這本長篇，但自以為能明白他的“頓悟”。我們能從卡夫卡那里學到什么呢？其實并不是風格、主題、意象之類的東西。我們從他那里學到的，就是無止境地向自己學習。
　　小說的“秘密”
　　寫小說多年，一直想知道小說寫作的“秘密”，其實這“秘密”就包含在“小說”這兩個字里面了。“小說”并非“大說”，因此不免以小為是，從小處著眼，細節以及種種的微妙之處乃是小說的究竟。這“小”不單是小說的手段，甚至就是小說的本質和目的，因此“小說”也可以說就是“說小”，說小，說細節，說到精微傳神。自然這“小”不僅指“客觀”的細枝末節，同時也包括了心理方面的微妙反應，總之是得小、得細，某種細致或細膩的東西乃是小說品質的最基本的保證。
　　新聞作品和小說究竟有何不同？并不在于新聞是缺少文辭講究的，而在于它不夠細膩，或者說它的細節不夠生動、獨特，往往有大而化之的傾向。此外，小說的細節也不僅僅是純客觀的，客觀的細節僅僅是小說之“小”的一個向度，而非全部，甚至也不是一個可以獨立存在的向度。有必要有主觀的參與，與主觀互相混合，這樣的細節才可能生動和獨特。在西洋小說中有一種傾向，就是排斥主觀，比如格里耶的小說，作為一種實驗以拓寬小說寫作的可能疆域無可厚非，但作為小說的成品實在是不堪卒讀。格里耶描寫一只橘子的紋理都要花上幾頁紙，這哪里還是什么文學？三流的實驗科學或解剖學報告而已。因此小說的“小”或者“細”并不是排斥主觀的，主觀并非是“小”和“細”的障礙，不是它的對立方向。實際上，“主觀”和“客觀”的分別也只是在西洋式的理性思考中才會出現。西洋小說中高揚“主觀”而貶抑“客觀”的極端傾向在此就不論了。
　　此外，“小說”之所以成其為“小說”還在于其中的這個“說”字。“說”，就是敘述、講述。光有“小”而無“說”也不能成其為“小說”。實際上，“說”的意義再怎么強調也不為過。哪怕你再敏感、再細致、再觀察入微、再體會深刻，但說不出來還是無濟于事。再拿格里耶的小說做例子，其中幾乎無“說”，純“客觀”、無“說”，因此它的僵硬呆板便是不可避免的了。正面的例子也有，比如中國的傳統小說，比如《金瓶梅》，其中的“說”多么的好啊，“說”得多么好啊。《金瓶梅》我以為主要是沾了“說”的光。
　　?一般說來，我以為西洋小說有“小”的優勢，也就是比較的細膩，而中國傳統小說有“說”的優勢，也就是說比較的流暢，言簡意賅、趣味橫生，這可能與所使用的語言是我們的母語有關。而西洋小說經過翻譯難免在語言上受損，“說”的微妙是難以完全傳達的。但中國傳統小說在其“小”的細膩方面與西洋小說相比確有欠缺，主要表現在心理層面的敘述，往往比較流俗、大而化之。怎樣把西洋小說中深入全面的“小”與傳統小說中自由自在的“說”結合起來是一個關鍵。把“小說”看成一個名詞，同時也看成一個動詞也許是必要的，它也許能夠加強我們對小說“本體”的認識以及對其功能的把握。
　　至于現代小說的觀念、主題、方式以及寫作的意義，我則認為無須多慮，“全球化”也罷、中西文化的碰撞或互相融合也罷，有一點是肯定的，就是“共時性”的存在。不管你承認不承認，愿意不愿意，某種“世界文化”業已成形，我們身處其中，所思、所想、所做無不受其制約，這是命定的。關于“小說”的“大”問題還是交給小說之外的“大世界”吧。
　　重讀《百年孤獨》
　　最近有機會重讀馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》，感慨良多。實際上，早在二十多年前我就讀了此書，當時感覺非常的興奮。后來撂在一邊沒再撿起，一是因為值得一讀的翻譯文學太多，目不暇接，二是《百年孤獨》在文學圈中聲譽日盛，幾乎成了一部無法親近的“圣書”。當初清新的閱讀印象已經淡漠，代之以一些龐大而不知所云的概念。比如有人評論說：“《百年孤獨》完美地描述了人類‘兒童狀態’對于恐怖與無助的無意識。”你能明白他說的是什么嗎？不僅《百年孤獨》，像《紅樓夢》，像魯迅不多的小說作品全都蒙上了一層神圣而化學的迷霧，作為被閱讀的作品也只能到此止步了。所以也許有必要聲明，我的重讀心得或者讀后感完全是個人的作為一個寫小說的偶然的有感而發。
　　首先，與某種重大的正經的印象不同，我覺得《百年孤獨》是一本極其快活的書，沒錯，就是這個詞：“快活”。它不僅令我閱讀時產生快活的感受，甚至我也能感覺到馬爾克斯寫作它時的那種快活。快活而不是興奮或者亢奮，后者的情緒濃度要更高一些，不免與緊張相伴。馬爾克斯拙劣的模仿者們是興奮或者亢奮的，但作品中絕無那種快活的松弛。快活與愉悅也不是一回事，后者的情緒濃度要低一些，比較內斂。所謂“智性寫作”中的機鋒、反諷可能是愉悅的，但卻無法達到馬爾克斯式的快活的質樸與坦率。因此，我有理由認為《百年孤獨》是一部成功的游戲之作，它不是智力游戲，也不是文字游戲，而是更為寬廣的以生活為藍本的文學游戲。希望體會快活這種對生活的情感及認識的人不妨去讀一讀《百年孤獨》這本書。
　　
　　其次，與復雜、堆砌的印象不同，我覺得《百年孤獨》是一本簡單而直接的書。全篇幾乎都是概述，都是略寫，看上去就像另一本真正有野心的巨著的梗概綱要。雖說涉及面較廣，譴詞造句也比較花哨，但其語言方式絕對是線性的，并且它不停留、一意孤行，舍棄和“遺漏”在所不惜。《百年孤獨》的速度驚人，二十七萬字、七代人的命運生死，不經意間就過了百年。這與馬爾克斯的那些守財奴式的模仿者非常不同，后者見好就上，順竿就爬，斂聚、渲染，語言的晦澀滯重猶如一個大拖把，把稿紙涂抹得灰暗一團。如果說馬爾克斯是一個騰云駕霧的飛行家，那他的那些模仿者就是在泥淖中打滾掙扎的野蠻人了。所以說馬爾克斯的“魔幻”、“現實”絕不同于我們所謂的“民間傳說”和“尋根文化”。這在語言和敘事方式上不免昭然若揭。
　　第三，與處心積慮和刻意為之的印象不同，我覺得《百年孤獨》的寓言方式并非是密碼式的，有其確切指向和邏輯的。寓言、神話、傳說和民間故事在馬爾克斯那里只是一些可供運用和隨處拋灑的材料，有如色彩和光線。《百年孤獨》所烘托的氣氛是寓言式的，但小說本身卻并非寓言，只是說了一個故事。這個故事沒有既定目標，像故事一樣吸引讀者跟隨而已。馬爾克斯說到那算那，對前途概不負責，而讀者在其敘述的魅力下也同意一塊兒冒險。因此，信馬由韁是必定的，正是由于作者的這種信馬由韁的態度，才可能和讀者分享對意想不到的風景的領略。這和馬爾克斯拙劣的模仿者又有不同，在此就不贅言了。
　　最后，如果說《百年孤獨》有什么主題，有什么“主義”，那我認為就是虛無。對人類精神生活虛假的理想和謳歌和這本書是毫不沾邊的，這也是我喜歡它的原因之一。
　　《紅樓夢》到底寫了些什么？
　　《紅樓夢》是古典名著，名聲之大是其他名著——無論古典還是當代的都無法企及的。有專門的“紅學”，專門的研究學會以及專家學者，專門吃這碗飯的人。說《紅樓夢》養活了一堆知識分子一點也不為過。我是寫小說的，常聽見有人說：不讀《紅樓夢》，怎么寫小說呢？其實我早在青春期的時候就已經讀過這本書，但由于逆反的心理作祟，總是不愿提及這件慚愧的往事。說讀《紅樓夢》令我慚愧是有原因的，當年我讀《紅樓夢》并沒有“紅學”的高度，也沒有把它當作寫作的必修課程，而是光揀其中有“色彩”的片段讀。《紅樓夢》在那個禁欲的荒蕪的時代里對我的刺激猶如一部三級片，當真是“淫者從中見淫”。但也不見得，準確地說那是饑餓者的閱讀，自然并非是針對文學營養的饑餓。
　　其后，總算長大懂了一些道理，自己又愛好文學，并且還想寫作。但那時翻譯作品甚囂塵上，不僅各具魅力，亦能滿足我等窺探人生隱秘情節的需要，當真是“形上”“形下”兩個極端上皆有收獲，這《紅樓夢》不讀也罷。只是耳邊仍常刮過專家學者的絮叨，有時聲音頗大，不可佯裝不知。考據一派熱烈地討論作者曹雪芹到底是何方人氏，甚至有無其人，故事到底發生在南京抑或北京，以及書中到底寫了多少有名有姓的人物……另有一派則不屑于這些雞毛蒜皮的小事，他們關心的是微言大義，并夾以現代西方學理的理論名詞，怪嚇人的。什么階級斗爭，什么宏大敘事，什么歷史的鏡子，作者如何地知識分子博學多聞，人文精神悲憫情懷……恕我不是這一路人，他們的說法是學不周全的。但《紅樓夢》到底寫了些什么？并沒有人告訴我。
　　最近我有閑暇再讀《紅樓夢》，不免嚇了一跳，倒不是被鎮住了，而是“原來是這么一回事呵，與傳說中的如此不同，倒與我等的寫作頗為契合。”且聽我說：
　　1.《紅樓夢》寫的是男女關系，男女感情，有一點“三角”的意思，也許還不止一點。
　　2.《紅樓夢》寫的是一堆少男少女，年紀十五、六歲，或者十七、八歲，準確地說是一個少男、一堆少女。
　　3.《紅樓夢》基本上就是寫一個少男混在一堆少女里面，情況甚是特別。
　　4.《紅樓夢》寫的絕對不是社會的主流生活，它邊緣得厲害、特殊得厲害。特殊的環境以及特殊的人群，造就了一個特殊甚至變態（無貶義）的男主人公。
　　5.《紅樓夢》寫的絕對是日常生活，簡直太日常了，只不過不是你我的日常生活。
　　6.《紅樓夢》的寫法絕對是“流水賬”，簡直太流水賬了，其中的戲劇性沖突也是流水賬的題中應有之意。至于神佛僧道之類不過是一些點綴。
　　7.《紅樓夢》的“現實主義”也絕非是“虛擬實境”，它絕對和作者的“個人經驗”息息相關。
　　8.小結一下。《紅樓夢》是一部從個人經驗出發的，以少男少女的情感糾葛為主線的，描寫了一些特殊人群的特殊的日常生活的小說。塑造了如賈寶玉這樣的可一不可再的邊緣人物。敘述方式是流水賬式的有板有眼。
　　《紅樓夢》到底是一本怎樣的書？
　　一篇讀《紅樓夢》的心得，被新浪的編輯掛到首頁，于是引來一幫罵架的，很有點人神共憤的意思。那篇讀書心得的題目是《〈紅樓夢〉到底說了些什么？》，今天我的題目是：《紅樓夢》到底是一部怎樣的書？顯然，在一些人那里它已不再是一部可以自由閱讀的小說，而是一部需要被供奉起來的圣書。否則，又何至于如此？
　　一部小說被取消了自由閱讀的可能，只允許焚香禮敬，實在是小說之死。道理不言自明。但這自明的道理竟然弄得鮮為人知，的確有點反常。當然，在我們的文化中，這也算不得是什么稀罕的事，被供著的牌位不獨有《紅樓夢》，譬如還有魯迅。但凡是好點的東西就被供奉起來，點上燈燭、跪拜如儀，活佛也變成泥塑木雕啦。好東西本來就不多，一個個地各就其位，俯瞰著這虔誠的人間。當真是仰之彌高、自慚形穢呀。能量于是被形態鎖閉，營養被拒絕吸收。自己不吸收也沒有什么，還反對別人吸收。中國人有一句老話，叫敬而遠之。敬是做給別人看的，遠才是實質要害。說《紅樓夢》、魯迅死于他們的經典地位是一點也不為過的。如果說我反對什么，反對的僅僅是這符號化、神圣化的扼殺。無論《紅樓夢》還是魯迅都應該回到具體的人間的閱讀。多么簡單的一件事，竟然死活也說不通！
　　什么是具體的人間的閱讀？就是，你是一個讀者，《紅樓夢》是一部小說，拋開別人的說三道四，拋開成見或者所謂的文化積淀，拋開權威或者亂七八糟的紅學研究，把《紅樓夢》當成一本首次印刷的書，把曹雪芹當成一個和你我一樣的人，最好是一個活人，就這么一對一地閱讀，看看會有什么感覺、感受、心得。看看會發生什么事。我相信，無論發生什么事，天都塌不下來的。無論有什么樣的感覺、感受和心得，都是值得珍視收藏的。
　　考據、索隱、深挖微言大義，都是允許的，我們也見慣不驚。但為什么，把《紅樓夢》當成一部文學作品來閱讀，當成小說來閱讀反倒說不過去了呢？且莫忘記，《紅樓夢》本來就是一本小說呵，其他方面的成就再高、暗藏的機關再多，和其文學意義相比都是其次、再其次的。《紅樓夢》可不是藏寶圖，它的光輝燦爛、它的價值首先體現在直接的表述中。所有講解、描繪《紅樓夢》的書所引發的對《紅樓夢》的興趣都是可疑的。不獨偶有，老外其實也很喜歡玩這套把戲，比如對《蒙娜麗莎》的過度研究、勘察和窺探，已演繹成了某種流行文化。但它畢竟是流行文化，不可能取代藝術的鑒賞和批評。但在我們這里卻不盡然……
　　回到《紅樓夢》，回到《紅樓夢》是一本怎樣的書，它是藏寶圖？是謎語集？是教科書？是百科全書？抑或是階級斗爭的指南？鐫刻描金的牌位？或者，它僅僅是一本小說，一本奇異的文學作品？一切由你而定。
　　快是藝術的敵人
　　一次毛焰酒后不小心說了一句名言：快是藝術的敵人。不知道別人的感受如何，在我，卻如醍醐灌頂。這句話不免切中了當今藝術和寫作的時弊，在一個講究速度和效率的時代里，快是無論如何也免不了的。所有的人都知道快是好的，因為快即意味著多。好大喜功必須與快聯手，快是大與功的必要前提。要大，要快，要多，這還有什么好說的呢？所謂時不我待，所謂人生苦短……于是乎，天才層出不窮（所謂的天才就是不需要時間準備），神童層出不窮（所謂的神童就是開始的時間很早），快槍手層出不窮（所謂的快槍手就是完成作品的速度驚人），多面手層出不窮（所謂的多面手就是凡藝術都能搞一下都能露一手，同時兼顧）。藝術成了速度與效率的比拼，以渴望結果的巨大與驚人。可以毫不夸張地說，當今的藝術是一種追求效果的藝術，并且這種效果一定是世俗的，被商業和權力社會加以確認的。
　　老百姓說：急什么急？搶孝帽戴啊？我們的作家、藝術家急什么急？如此地急急忙忙，慌不擇路，只能是跑得離藝術越來越遠。在個人世俗成功的同時只能是藝術之死。所以毛焰說：快是藝術的敵人。它可能是我們的朋友，但必定是藝術的敵人。而慢則可能是我們的敵人，但必定是藝術的朋友。所以說，我們的作家、藝術家在這個大的時代背景下是非常分裂的。如果他與時代保持一致，那就得快，就得多，以求做大做絕，這樣的結果是體力難以承受。比如我就聽說有人半個月完成一部長篇小說，甚至三天完成一部長篇小說的，有人十幾年來每天必寫兩萬字，如果少于兩萬字就覺得什么都沒有寫。這些個案的確讓人佩服，但我們佩服的究竟是什么呢？體力而已。雖然快與多會消耗體力損害健康，但還是有那么多的人為此不惜犧牲，這到底是為什么呢？因為比較而言它還是容易的。
　　快，消耗的是體力。而慢，消耗的則是心力。為何這么說？首先因為慢是與整個時代的流速流向相違背的，不說中流砥柱吧也是沉舟側畔，自甘沉舟而眼望千帆，心理必然是沉郁的。其次，慢不是閑置、空洞，它是一個漫長的孕育和專注的過程。以慢為己任的藝術家們心里面有事，他沒在畫畫沒在寫作，干著其它的事，甚至在玩耍娛樂，但心里面卻擱置不下。比如魯羊已經有三年多沒有作品問世了，有一次問起他開始寫新的東西了嗎？魯羊答：“我懷著一個人。”就是這種感覺了。再比如我的一個畫家朋友，他的女朋友是做公司的，她總是抱怨畫家成天玩樂浪費時間。畫家回答說：“藝術家的時間不同于公司白領的時間，我的玩樂就是畫畫。”
　　沒有充裕的時間，沒有從容的心理，沒有準備和持續的懷想，沒有所從事的藝術之外的其它的事，沒有片刻的忘卻和等待，優秀的藝術從何而來？不僅孕育是一個漫長的過程，就算開始動手了，作品已見雛形，修改、反復、斟酌、躊躇不決……還有一大攤事一大堆的心理。所以毛焰說：“我的作品都是沒有完成的，也都是完成不了的，每一張都可以再畫、反復畫……”雖說那些細微之處除了他自己沒有人可能看出差別，雖說如此反復不已的習慣類似于某種精神強迫癥，但作為慢的藝術首先得對自己誠實。慢到病態，慢到燦爛的毀滅。