漢代畫像的構圖和裝飾藝術

　　摘 要： 漢代畫像在繼承漢以前工藝美術特色的基礎上，突破了呆板的圖案紋飾的束縛，在裝飾藝術的表現手法上有很大提高，裝飾手法獨具一格。以墓主為中心的裝飾主旨對漢代葬制和葬俗研究有重大意義。
　　關鍵詞： 漢代畫像 構圖藝術 裝飾藝術
　　
　　漢代是我國歷史上的大一統時期，在中國歷史上具有承前啟后的重要地位。漢代政治、經濟的發展，促進不同民族之間的文化交融，與域外交流的進一步加強，使多元文化的思想觀念呈現出百花爭艷的態勢，文化、藝術、思想觀念也處于一個高度發展的巔峰時期。
　　漢代十分盛行裝飾墓，其墓葬中裝飾的畫像磚石作為當時社會面貌和人們思想的具體描繪，形象地、生動地、具體地記錄了當時社會政治制度、社會關系、生產能力、戰爭方式、道德觀念、精神信仰、藝術水平等各方面的情況，再現了漢代的社會面貌，為研究漢代社會政治經濟文化思想和藝術等提供了極為寶貴的資料，彌補了歷史記載的不足。漢畫像磚石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數百年，成為我國文化藝術中的杰出代表和文化藝術瑰寶。
　　一、漢畫像出現的藝術淵源
　　漢畫像是我國傳統藝術之瑰寶，它是我國源遠流長的藝術長河中，一個必不可少的中間環節。它既是對前代藝術的批判繼承，又是后世藝術創新發展的基礎。具體地講，不論是新石器時代的彩陶紋，商代盛行的陰線刻甲骨文，春秋以來的壁畫，戰國青銅器上的宴飲、狩獵圖，還是玉器上的紋飾，等等，都已從藝術內容、技法和風格方面，為漢畫像磚石的出現奠定了基礎①。
　　在繼承青銅器、漆畫、壁畫、帛畫等藝術技法的同時，漢畫像石磚之間也有相應的交互影響。如河南南陽的畫像石墓起源于畫像磚墓，其石墓的形制來源于空心大磚墓。漢武帝后，出現了畫像石與空心大磚并存的情況。早期的空心磚為奕狀紋，漢初演變成為世蒂紋，當畫像石出現后，空心磚上也出現畫像，這就是畫像石源于空心磚，反過來又給空心磚以影響②。
　　漢畫像磚石繼承了這些藝術遺產，但又突破了呆板的圖案紋飾的束縛，因而顯得生動活潑。不僅內容以反映現實生活為主，而且藝術表現方面的技法有很大提高。
　　二、漢代畫像裝飾的藝術表現手法
　　漢畫像的裝飾體現在構圖結構、造型、形象組合、畫面邊飾等方面。漢畫像的構圖形式，有山東孝堂山壁畫式的分組通景構圖，武氏石祠分格組合構圖，河南南陽的獨幅構圖，等等。墓石部件的大小不一，使構圖形狀各異。但其構圖結構都以平列鋪陳為主，物象在畫面中一般不堆砌、重疊，構圖飽滿，充分發揮空間的裝飾作用。
　　漢畫像的裝飾構圖和結構上有以下四方面特點：第一，求平。為了求得畫面的安定、平穩和節奏感，對畫面物象的基腳線往往采用平行線的處理。中國書法首先要求字的“平”，實質上意味著存在物的加強，是不同形態的傾向在視覺上統一的程式感，由此使畫面產生秩序感和裝飾性③。第二，求方。為了更概括、精煉地表現對象，注意幾何形態的重要性。物象與自然形態客觀上存在著各不相同的幾何構成，形態氣質是表達力度與嚴謹秩序的條件。“其特征在于園中寓方，方中寓園”④。因而其特點是味厚而含蓄，無單薄之感。第三，求圓。圓是造型上飽和與豐富的素質。剛中見柔，柔中見剛，挺拔而又有彈性，追求每一個形象內涵的力感，不滿足于物象表面的流利。漢畫像石、磚的造型十分講究感性情味，它不是單一的理性的直線所能完成的，對弓弧形、圓形的把握有著自己獨特的表現技巧和風格。第四，求省。就是最簡練地表現對象的特征，省得無可再省，這樣的形態才能達到神形兼備的效果。
　　漢畫像的造型藝術方面大都采用適度夸張的手法，人物變形以粗壯為主、修長為次，景物造型做概括簡潔裝飾。第一，人物造型方面。根據《漢書》記載，漢代畫家已具有寫實能力，但作為民間工匠制作的畫像石，對人物形象的表現是概念性的。因此，漢畫像磚石多以人物動作傳達情誼。人物變形有的以橫向夸張為主，寬大的衣著、流暢勻稱的線條產生裝飾效果，也有的通過橫向線條造型。此外，在河南等地的畫像中還保持著楚風的修長造型，腰如束絲，是對形象的過度夸張，也具有裝飾性。第二，動物造型方面。漢畫像的動物不但變化多，而且極為生動，它不僅將單個動物作裝飾處理，而且將兩個或三個動物組合，形成對稱均衡的裝飾趣味。兩個動物的組合，最具裝飾性的是交龍的形象，兩條龍體交織頭各向一方相呼應，四交龍有織物之趣。此外還有其他動物的對稱組合。
　　漢畫像裝飾造型手法主要表現出以下特點：（1）求簡潔。漢畫像對形象的處理要求簡練，呈現形體的構成關系而不重細節的刻畫，把形象用最簡潔的線來組成，做到畫面豐滿而不感到繁瑣，無可再省，這樣的變形才能達到神形兼備。（2）求變化。注重統一中的變化，變是為了更突出人物的性格，取得畫面的協調，使人物形象更典型、更概括。變化是為了使畫面突出襯托和配合的相互作用，也是為了適應畫面空間的限制。（3）求對比。追求內容的對比，形象的對比，線條的對比。（4）求節奏。韻律是漢畫像重要的特點，同樣的形象，同樣的姿態，同樣的樣式在同一畫面上出現，這些變化和重復形成了畫面上的節奏感。漢畫像能夠控制整個畫面大的節奏和形式，做到收放自如，松緊有度，動靜結合，黑白相間，線面結合，形成生動的畫面效果。（5）求夸張。這里指的夸張不是簡單的變形，也不是浮夸，而是為了進一步的真實，更強烈地表現對象的形式美，使形象具有更概括、更典型、更感人的內在精神，更具強烈的視覺效果。
　　縱觀兩漢四百多年的漢畫像藝術，其造型手法的單純質樸和富有整體感十分突出，因而特別傳神，能給人以質樸宏偉、博大雄健的藝術感受。
　　三、圖像的布局凸顯墓主的中心地位
　　從東漢石祠畫像題材內容布局上看，后壁或后壁上小龕的后壁，都有一幅祠主的圖像，而且在石面上總是占據很大的位置，甚至整個石面。祠主畫像占據著祠堂中心位置，在布局意義上確立了主人的地位。在祠堂后壁圖像中，那些被認為有用的圖像如西王母東王公、伏羲女媧，甚至河伯出行、胡漢交戰之類，雖然也被刻了上去，但它們不僅所占面積小，而且所處位置不像祠主那么重要，大都位于畫像的左右或上下靠邊處。由此可見，在祠堂中，畫像的布局主要是凸顯墓主的中心地位。
　　再看墓室圖像布局。人們通常引用《后漢書·趙岐傳》說趙岐“先自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆有贊頌”⑤。這說明，盡管趙岐對季札、子產、晏嬰、叔向四位先賢非常尊敬，把他們畫在自己的墓室中，但他們只能居賓位，墓主居主位。所以，在墓室裝飾中，圖像布局也是以墓主為中心的。
　　不論是祠堂中象征祠主受祭的圖像，還是墓葬中與墓主經歷有關的圖像，都是以墓主為中心的，那些墓葬中圖像較少又缺乏直接與墓主相關內容的裝飾是否也是以墓主為中心呢？從考古發掘資料中，我們發現也是如此。以陜西綏德縣四十里鋪田魴墓為例。田魴墓為石仿磚前后室墓，畫像石用于墓門和后室門部。門楣刻狩獵圖，左右門柱上刻有執節、拄杖、袖手、跪坐等人物，門扉上刻有朱雀鋪首銜環和左右對稱的青龍白虎。后室門楣刻主人乘鳥車升入極樂世界，中間插有樂舞百戲場面。左右門柱上刻伏羲女媧、獸頭神怪和鳥、鹿、犬等圖像。中間立柱上刻兩段題記。除題記文字外，所有畫像石圖像內容都與田魴本人的生平經歷沒有關系。其中朱雀、青龍白虎都具有辟邪消災的意思，是要保護墓主在墓室里安全地生活，乘鳥車升仙表明了死者生前的愿望和死后的歸宿。這些都表明了畫像石圖像是為死者即墓主設計的。
　　由上可知，不論是用于祭祀的祠堂，還是安葬死人的墓室，其中的圖像布局都是以墓主為中心的。
　　總之，漢畫像是一種具有鮮明繪制目的和創作意識的藝術，它為我們重現了當時的社會生活情況。它所形成的特有的藝術風格和民族特色，無論在創作方法和技巧運用上對后世繪畫藝術的發展，都產生了不可估量的影響，是一份十分珍貴的文化遺產和精神財富。
　　
　　注釋：
　　①吳曾德.漢代畫像石［M］.北京：文物出版社，1984.
　　②周到.河南漢畫像石考古四十年概論［J］.中原文物，1989，（3）.
　　③龐薰琴.中國歷代裝飾畫研究［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.
　　④趙茂生.裝飾圖案［M］.北京：中國美術學院出版社，1999.
　　⑤后漢書（卷64）.吳延史廬趙列傳［M］.北京：中華書局，1965.
　　
　　參考文獻：
　　［1］信立祥.漢代畫像石綜合研究［M］.北京：文物出版社，2000.
　　［2］朱錫祿.武氏祠漢畫像石［M］.濟南：山東美術出版社，1986.
　　［3］王建中.漢代畫像石通論［M］.北京：紫禁城出版社，2001.
　　［4］楊愛國.漢代畫像石研究［M］.西安：陜西人民美術出版社，2006.
　　［5］周學鷹.解讀畫像磚石中的漢代文化［M］.北京：中華書局，2005.