繪畫色調表現芻議

　　摘 要： 中西傳統繪畫都受兩個因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等；二是顏料的性能變化，即化學方面的時間因素。這兩種因素的制約導致中西傳統繪畫呈現出相似的黃色調走向。色調并不僅僅是分析西方油畫語言的專利，作為一種傳統表現方法的解構與新的闡釋，同樣也可以運用到中國畫的創作里面，不同的是地域與文化差異下的歷史錯位，并且可以歸納為存在著共同的沿襲特征。
　　關鍵詞： 繪畫觀念 色調 材料
　　
　　色調一詞，原出于音樂詞匯的美術聯想與嫁接，意指繪畫過程中色彩的整體傾向特征，在一幅美術作品當中畫家由于受到不同光源的影響，將局部色彩進行協調組織起來的整體歸納。不同的畫家對“色調”亦有不同的認識與體現。如今，色調觀念已成繪畫語言思維慣性之一，其萌生明顯受到繪畫材料的影響與制約。
　　人類對繪畫表現方法更新的腳步從來就沒有停止過，不管是在繪畫觀念還是在繪畫的材料上，材料與媒介始終伴隨著繪畫觀念的創新，對畫家來說尋求一種適合方法顯得尤其重要。古典油畫黃色調的產生，與繪畫材料所具有的性能關系密切。
　　當西方傳統的古典油畫受到挑戰之時，對色調的重識與表現隨之相生，以印象主義為分水嶺的色調表現被畫家提上日程。在歐洲傳統油畫形成的早期階段，坦佩拉繪畫技法深刻影響了繪畫的色彩面貌，表現出了特殊的畫面整體色彩傾向特征。坦佩拉繪畫技法是以蛋黃為繪畫媒介，對描繪對象進行層層罩染，在向描繪對象的暗部過度也是采取蛋黃加深色的辦法進行的，黃色成為坦佩拉繪畫的萬金油，所以整個畫面充斥著黃褐色調。油畫技法的形成是在坦佩拉繪畫技法基礎之上的延伸與發展，西方古典油畫仍然延續著這一色調特征。
　　上述繪畫材料的物性特征是其色調規律形成原因之一，另一個原因是由于受到化學因素的影響，如自然氧化等非人為因素也會導致色彩發生變化，光線的照射會使畫面的色彩出現不同程度的褪色，造成畫面往日的色彩黯淡乃至褪色，減弱色彩的表現力。但是，由此影響下的整體變化又會統一在一個色調之中，使得畫面古樸而真實，似乎是在一個新的奇妙的氛圍之下組成了新的色調。年代久遠的敦煌壁畫同樣也可以聯想到幾百年之后油畫色調的一些面貌，即由于時間的流逝而產生的畫面色調自然的變化是必然存在的，這個色調的產生，也同樣并非畫家本人所能預想到的。回到油畫本身，倫勃朗的油畫《夜巡》因為顏料性能之間的互相作用而整體變暗，使畫面統一在相對整體的色調之中，反而呈現出來另一種特殊的美。一般來說，為了減少因為時間而發生的畫面色調變化，更加持久地經受住這個考驗，延長作品的生命，畫家對材料媒介的研發及性能的認識水平很重要，這也是今天的博物館所面臨的研究課題之一。材料的認識伴隨人類文明發展的腳步，顯得意義重大，是延續人類文明的成果的物質載體形式。
　　對于色彩的認識，不管是坦佩拉還是古典油畫，黃色調都呈現了共有的特征。在沒有其他色調存在也不可能進行色調對比的情況之下，當時的畫家難以認識到色調所呈現出的特征及其價值所在。這種黃色調的形成并不是畫家有意而為之，今天所理解的古典繪畫的黃色調也并非當時畫家本人的色調預期，在很大程度上只是畫家承襲了前人的繪畫思路，一種思維慣性而已。
　　中國繪畫講究“墨分五色”，是借助毛筆在運墨過程中水的多少，即我們常常所說的濃淡干濕的不同感受，其間的灰色千變萬化，可以取代世間萬物的一切形象，同樣此形象還承載著畫家所有的意識與觀念。如果非要用西方的造型術語來對應中國繪畫的色彩特點，中國文人水墨畫的色調就可以用“灰調子”來概括。結合中國繪畫色彩的歷史呈現，以人物畫為主要代表的唐代繪畫色彩華麗，五代兩宋時期的色彩作為寫實取向的漂亮外衣刺激著時人的視覺神經、感受著新事物（新的繪畫材料的更新）帶來的刺激。以黃筌為代表的工整細致的繪畫技法將寫實表現推向了的歷史制高點。在具體的色調表現上，這個時期的色調取向也是以黃色調為主的，當然這與上面所說的因素有很大的相似，同樣不能避開兩個因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等；二是顏料的性能變化，即化學方面的時間因素。西方的繪畫表現與中國繪畫呈現明顯的不對應。但是自宋以來，文人繪畫初見端倪，對色彩的表現寄托了復雜的情感信息，基本是以“去彩”的脈絡行進。“去彩”不是“去色”，中國繪畫的觀念當中色彩是包括“玄”與“白”的，“去彩”是繪畫作品當中對艷俗的舍棄，帶有明顯的人文與觀念的體現。中國繪畫最終選擇了以墨色為主要載體的色彩取向，因此，中國在一段時間特別盛行油畫技法的灰調子，其實，這與中國繪畫的背景有著一定的聯系。現在的中國繪畫則有另外一種趨勢：拋棄中國繪畫的墨分五色的灰調子而走向色彩的絢麗，這與中國傳統繪畫色彩表現的本意有很大不同。
　　同樣西方傳統油畫的“相對黃色調”并不僅僅是指某種具體黃顏料所具有的色彩，而是一個龐大的色彩體系。存在于或明或暗的黃色之間的這個中間地帶蘊涵著極大的信息量，以簡單的油畫顏料的一般認識而言，在鈦白、檸檬黃、淡黃、中黃、生赭、熟褐、象牙黑、煤黑之間就是黃色系的主要代表，期間的黃色涉及的鄰近色如紅色系、綠色系和相對成立的對比色藍色系對此的運用并不是很明顯。所以可以概括為西方古典油畫相對是以黃色調為主的。
　　自印象派以來，畫家開始對繪畫的色調有所認識，開始對色調表達進行深度探索。畫家通過自然界的寫生發現了色調存在的巨大魅力，用這樣的方法表現出來的優秀作品中的色調給人的視覺心理產生微妙的變化，由自然物的表面視像帶來的心靈上的深度震撼是難于言表的。此時西方傳統油畫的色調產生有兩個法寶：一種是基于素描關系的明暗過度法則；一種是基于色彩本身對比，它包括色彩的色相、明度、純度、補色、冷暖等方面的對比，與“對比”相對應的是“協調”，“對比”的存在通過“協調”而相對存在，“協調”是在強度的“對比”變化而讓觀者產生的心理上的需求，其實，就是達到了某種相對的一種平衡。畫家往往要有效關注這一規律。羅斯金認為：色調“首先是指物體形象與關系之間的虛實對比，這些畫中的物象忽近忽遠，若明若暗，相映成趣，組成完美的關系；其次，是指明暗之間的色彩關系，這種關系使人即刻感到光的變化”。羅斯金將明暗與色彩表現統一在強光作用，這樣必將建立一種偏離黃褐色調的可能，以此管窺西方油畫對色調的重新認識。
　　總之，中西傳統的繪畫都受兩個主要因素的影響：一是材料，即物性因素，如絹的色彩屬性特征等；二是顏料的性能變化，即化學方面的時間因素。這兩種因素的相互制約導致傳統的中西繪畫呈現出相似的黃色調走向，因為文化背景的差異在不同的歷史階段二者之間存在呈現明顯的不對應性，色調并不僅僅是西方油畫的專利。從畫家藝術表現的視角來看，同樣也可以運用到中國畫的創作里面，并且可以歸納為存在著共同的沿襲特征，不同的是地域與文化差異下的歷史錯位。