談音樂實踐中的音樂美學

　　摘 要： 本文主要論證了情感論音樂美學在音樂實踐中的重要性，通過對西方古典音樂的典型流派和現代各音樂流派的對比研究和討論得出結論音樂離不開情感，情感論音樂美學始終會在音樂實踐中得到體現和承認。
　　關鍵詞： 情感 音樂美 表現主義
　　
　　自從十九世紀后期漢斯立克樹起了一面反對情感論音樂美學的旗幟以來，歐洲音樂論壇便逐漸形成了情感音樂美學與自律論音樂美學分庭抗禮的局面。當二十世紀來臨之際，這種局面從理論探討滲透到音樂實踐領域，許多作曲家都自覺或不自覺地在兩個對立陣營中作出了自己的選擇，并將各自的美學觀念體現在音樂創作之中。表現主義音樂和新古典主義音樂是二十世紀上半葉并存的兩支影響最大的音樂風格流派，這兩個流派的作曲家在創作思想和審美趣味上存在著重大的分歧，而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂美學和自律論音樂美學這兩種不同的音樂美學觀念在創作實踐領域中的反映。其中，表現主義音樂的創作思想和審美趣味體現著情感論音樂美學的基本觀念，而新古典主義音樂則是將自律論音樂美學當作其理論上的指導原則。
　　表現主義是二十世紀初期出現的西方現代藝術流派，這個流派在美術、詩歌、戲劇和音樂藝術中都有著較強的影響。表現主義強調藝術表現的對象是人的主體情感，否定現實世界及其客觀性在藝術中的價值。只要稍加比較，我們就不難看出這種藝術主張與十九世紀的浪漫主義思潮有著相當密切的“血緣關系”。然而，表現主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現代美學觀念，其不同之處首先體現為：浪漫主義的情感表現意識在表現主義的理論及實踐中被推向了極端，表現主義更激進地強調主體情感與外界現實世界相異的一面，主張在藝術創造中排除對客觀現實因素的模仿，而將純粹主觀的、非理性的（直覺的）情感體驗付諸形式。這樣一來，先前浪漫主義中所包含的某些現實因素就被徹底過濾掉了，取而代之的是一種絕對化的主觀情感表現論。表現主義的藝術家們一方面強化了浪漫主義美學的情感表現觀念，另一方面在具體的表現手法上進行了較大的突破，從而使得他們的藝術作品在形態上較之浪漫主義的傳統有了質的變化。人們或許早就注意到了這樣一個奇妙的現象，表現主義的藝術家在理論上顯然充當了浪漫主義傳統的繼承者，然而在創作實踐上，他們卻是傳統技法的反叛者。這種反差使得表現主義藝術家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨，也使得許多淺薄的批評者和盲目的擁護者感到無所適從。
　　奧地利作曲家勛伯格（Anold Schoenberg，1874—1951）被公認為表現主義在音樂藝術中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在二十世紀仍然堅持以情感論音樂美學為指導思想的藝術家所具有的特殊品格。同所有的表現主義者一樣，勛伯格認為藝術的本質與人的情感密切相關，他指出：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來?！保▌撞瘢队檬糇髑?，轉引自《作曲家論音樂》，P198）“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩?！保ㄞD引自彼德·斯·漢森，《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版，P64）表面看來，這一論點同十九世紀浪漫主義情感論音樂美學的一般看法并沒有什么兩樣，無非是在進一步強調情感在藝術中的重要性。但是，勛伯格作為一個表現主義藝術家，對于情感的含義及其表現方式有著他自己獨特的理解。
　　早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產的繼承人，他的一些屬于半音體系（Chromaticism）的作品，如：弦樂六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，無論在寫作手法上還是在題材內容上，都明顯帶有晚期浪漫主義音樂的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸運之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire，Op.21）這些更具有勛伯格個人風格的無調性作品，人們也有理由認為其創作思想依然是李斯特—瓦格納—理查·施特勞斯這一浪漫主義傳統合乎邏輯的演變。然而，表現主義的音樂美學觀念正是在這一演變過程中孕育而成的。第一次世界大戰后，勛伯格發明了十二音作曲法，通過這種作曲方法，表現主義的音樂美學觀念得到了更充分的實現。表現主義音樂美學觀念的核心是情感表現，但這種表現已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗融匯到自然的、現實的對象中去，而是有意識地阻斷情感與一切外界事物相關聯的正常途徑，從而把情感最大限度地還原到它內在于主體的純粹狀態，并以一種純主觀的、反常規的方式表現出來。勛伯格的十二音音樂絕非像有些人所認為的那樣只是一種形式上的標新立異。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其它目的?！保ā蹲髑艺撘魳贰罚琍198）當然，我們不能把他所說的“理解”簡單地解釋為通過理性思考而達到對某種觀念的把握，更不能把這個概念同某些“圖解”音樂的企圖相聯系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗上的認同，即人的審美聽覺與音樂音響之音的內在約定性。在勛伯格看來，傳統的調性及和聲功能觀念只是一定歷史時期的產物，這種觀念也必將隨著歷史的發展而消亡，人的聽覺會逐漸脫離調性中心及其和聲結構的“客觀必然性”，在更加廣泛的音樂間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂就是對調性中心的徹底否定，這一否定的直接結果是促成了不協和音的解放，也就是使那些原先在調性原則的規范下被認為是由于偏離了調性中心或破壞了和聲功能邏輯而無法為聽覺所接受的樂音及其組合獲得了“可理解性”。
　　在西方專業音樂創作中，不諧和音的運用由來以久，在勛伯格的十二音作曲法出現之前的幾百年里，已經有許多杰出的作曲家在不協和音的運用上進行過大膽的探索和嘗試。從十六世紀末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀的貝多芬、瓦格納，他們都曾在各自的音樂作品中使用了一些為當時人們聽覺習慣所排斥的樂音組合。而他們之所以這樣做，大都是出于表現的需要，因為他們發現，不協和音所特有的“刺耳”效果，往往具有極其豐富的表現力，特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內心狀態或表現其它一些特殊的喜劇性沖突方面，能夠起到非常重要的作用。但是，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用畢竟是有限度的，當一個作曲家使用一個三全音或減七和弦的時候，他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮，而必須顧及這些音響在調性法則中的結構功能。這樣，在情感表現和調性原則之間便形成了一種矛盾，長期以來，作曲家們不得不在這對矛盾的夾縫中進行工作，他們的成敗往往取決于能否在對立的兩極之間找到某種相對的平衡，即能否在不違背調性原則的前提下，盡可能地滿足情感表現方面的需要。浪漫主義音樂把重心移向了情感表現一方，隨著表情因素在音樂中的不斷增強，調性原則之內的情感表現手段已得到了最大限度的發掘，作為下一個必然結果，調性原則的解體就絕非偶然現象了。十九世紀后期以來，傳統的調性觀念開始出現了松動，首先是瓦格納的和聲在邏輯結構方面擴展了調性，隨后是德彪西的非功能性和聲的運用，一步步地實現著調性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂正是上述實踐與探索的繼續，他采用十二音作曲法，就是要把人們的聽覺習慣從傳統的調性觀念中解放出來，讓人們真正熟悉并接受不協和音的使用，因為用十二音作曲創作出來的音樂已完全脫離了調性中心的約束，沒有主音，更無所謂轉調，十二個音按照作曲家的設定在均等的原則下出現，其中每一個音只是和另外一個音相連，而彼此間又不存在任何主屬關系，這樣一來，作曲家就可以把不協和音當作諧和音一樣地平等對待，而不必顧忌解決、終止或轉調等一切調性體系中的結構原則。有人把勛伯格的音樂實踐同人類向外層空間的探索作比較，認為：“外層空間探索的困難問題在于是如何學會在調性的‘吸引作用’為之外站住腳?！保ū说谩h森，《二十世紀音樂概論（下冊）》，P4）這種比較確實說明了一定的道理，勛伯格的貢獻就在于他為人們建立了一套獨立于傳統調性觀念之外的新的音樂結構原則，十二音音樂確如一座脫離了調性中心的音樂的“外層空間站”，從這個空間站上，人們得到了一個聽覺審美感受的新視點，從而能夠重新認識和理解調性和聲法則的變異和解體過程中不斷出現的各種新的音樂構成方式。正因為有了勛伯格所謂“不諧和音的解放”，有了十二音音樂的結構原則，“人們不再期待對瓦格納的不諧和音要有所準備，施特勞斯的不諧和音要得以解決；人們也不再對德彪西的非功能性和聲，以及比他較后的作曲家們的刺耳的對位感到惶然不安了”。（勛伯格，《用十二音作曲》，《作曲家論音樂》，P199）也就是說，這些作曲家所采用的音樂表現手段逐漸為人們所接受，他們的表現意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”，從理論上講，音樂藝術在表現人的內心世界各種復雜的情感變化方面便不再受以往調性觀念的束縛而擁有了充分的自由。
　　
　　當然，情感表現的真實與自由是勛伯格及其表現主義音樂所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現實音樂生活中是否得到了完滿的實現，則需要另當別論。應當看到，盡管勛伯格一再強調音樂的本質在于表現，強調音樂是一種通過傳達情感而促進人與人之間相互交流的手段。但是，他的這一思想長期以來并沒有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂作品，特別是十二音風格的作品，存在著許多偏見和諒解。這些偏見和誤解來自兩個極端，一個極端是傳統調性觀念的維護者，他們站在固有的音樂審美習慣上，指責勛伯格的音樂是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認這種新的音樂語言具有任何情感表現上的價值，認為那充其量不過是一種形式主義的標新立異而已。另一個極端是那些真正熱衷于在音樂形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂，卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來理解作品，而僅僅從形式結構方面來肯定其價值。這些偏見與誤解的共同之處在于，對勛伯格及其表現主義音樂的內在本質缺乏深入的了解和正確的認識。
　　其實，如果說勛伯格的音樂違背了自然的話，那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個表現主義者在藝術上的美學追求。他的音樂就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調性傳統，用一種新的音樂構成法成來對抗這種“虛假的自然力量”對藝術的束縛。確如人們所見，勛伯格是音樂形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊涵著深刻的人文主義實質。勛伯格生活的時代，正是歐洲資本主義工業化大生產迅猛發展的時代，生產力水平的大幅度提高，帶動了整個西方社會的現代化進程，固有的政治經濟秩序在現代工業文明的沖擊下產生了劇烈的振動，資本主義社會的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來，經濟危機和世界大戰的接踵而來，以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業文明那不可抗拒的必然規律。面對這種現實，人們的理想、信仰、道德觀念、價值觀念都不可避免地受到了沖擊，人們的內心世界在外部環境的作用下，常常充滿著驚恐不安的躁動。表現主義音樂作為這樣一個時代的產物，它所要表現的情感是這個時代所特有的，而它所采用的表達方式也必然要與這種情感的性質相適應。如果說用一個簡要的詞匯來說明表現主義音樂在情感內涵和表現手段上具有怎樣一種共同特征的話，那么，“不諧和”這一概念是再合適不過的了。前面已經談到，勛伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不諧和音能夠在音樂創作中不再受到限制，從聽覺的直觀效果上看，勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音，但這種感官上的不諧和與藝術家力圖表現出來的那種內在情感的不諧和狀態有著內在的一致性。表現主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想，不再用朦朧的色彩去美化和修飾現實世界，而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深入，把那里最隱秘、最矛盾的復雜狀態展示出來。表現主義音樂也不再像浪漫主義音樂那樣在抒發情感的同時追求一種人與自然相互融合的境界，而是以一種極端個性化的、非自然的方式，有意識地顯現出主體意識的獨立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據自己的靈感來設定，這一創作原則本身就足以說明這種音樂在盡力排除一切外在的客觀性，試圖把音樂構成中的每一個最基本的要素都打上主觀的印跡。德國社會學家特奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）在他的《新音樂的哲學》一書中，對勛伯格音樂的這一特征作了解釋，指出：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性?！保ā缎乱魳氛軐W》，P132）確實，表現主義音樂所表達的是一種在非人性的社會中受到壓抑而扭曲了的心靈所發出的不諧之音，這種不諧之音的真實性只有在相同的情感體驗中才能得到真正的理解，麻木的心靈感受不到它的存在，而脆弱的心靈又不愿正視它的存在，但對于勛伯格這樣地渴望著這個世界重新復歸于人性的藝術家來說，這種不諧之音正是對異化了的社會及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實表明，以對立的姿態審視現實，以真實的暴露來表現情感，這是表現主義音樂在美學思想上最突出的特征之一，也是情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域所取得的重要發展之一。
　　與表現主義音樂追求主觀情感表現的美學主張相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971）為代表的新古典主義者則竭力維護音樂自律的信條，反對用音樂表現任何音樂之外的事物。新古典主義音樂是第一次世界大戰后興起的一支現代音樂流派，其影響力在二十世紀上半葉西方專業音樂創作領域與表現主義并駕齊驅。這個流派的典型口號是“回到古典中去”，而這一口號的提出是與自律論音樂美學的基本觀念分不開的。斯特拉文斯基的美學主張與漢斯立克的自律論如出一轍，尤其是在如何看待音樂表現情感這一問題上，他們的態度幾乎是完全一樣的，盡管斯特拉文斯基并未直接提到過漢斯立克，但是，從這位二十世紀的作曲家身上，我們確實看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認為：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……表現從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的?！保ㄋ固乩乃够蹲詡鳌罚~約，1958年版，引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）因此，“當我們要求音樂表達情感、傳達戲劇情態、甚至模仿自然時，我們不是在要求不可能的音樂嗎?”（《音樂詩學（第四講）》，金兆鈞譯，《中央音樂學院學報》1992年第二期）從這番言論中我們便可以看出，斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂美學的基本觀點，而且他的立場顯得更加極端和激進。漢斯立克至少還承認：“空間的運動和時間的運動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強弱之間存在著有事實根據的類似性，因此我們確實能用音樂來描繪事物。”（《論音樂的美》，P29）而斯特拉文斯基則拒絕承認音樂具有任何表現功能，在他看來，一部音樂作品就是一個與外部世界毫無聯系的、自在自足的音響結構，其形態呈現為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創作音樂的過程就是按照一定的結構原則把音樂材料排列就緒的過程，“即使音樂看起來表現什么東西（情況幾乎總是如此），那只是一種幻象而不是現實。那僅僅是由于長期形成的默契，作為一種標簽、一種慣例，我們所給予、所強加于音樂的一種附加的屬性——總之，是我們不自覺地或由于習慣勢力對音樂的本質所誤解的一面。”（斯特拉文斯基，《自傳》，轉引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）據此，斯特拉文斯基對浪漫主義、表現主義的音樂美學觀念一概持否定態度，其否定的焦點就在于反對將主體內心的情感體驗當作音樂創作的前提。在具體創作實踐中，斯特拉文斯基有意識地突出其音樂作品的客觀性，即使是在一些文學性、戲劇性很強的歌劇、舞劇作品中，這位作曲家也始終堅持把自我放到一個客觀的、冷靜的位置上，盡量避免主觀情感因素的直接介入?！耙魳吩谌魏吻闆r下都更接近于數學而不是文學?！保ㄋ固乩乃够?、克拉夫特，《對話》，《音樂藝術》，1988年第一期）這是斯特拉文斯基對音樂本質的理解，這一理解本身就顯示出一股強烈的復古傾向，很容易使人們聯想到中世紀乃至古希臘畢達哥拉斯派學者們的某些論點。當然，“復古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡導復古的人物一樣，他的本意仍然是在復古的名義下實現自己的美學理想，他之所以推崇古樂（即巴洛克時代以前的音樂），是因為這種音樂更符合他的審美趣味，而他的審美趣味，即所謂二十世紀的古典精神，從根本上看，依然是一種地地道道的現代音樂美學觀念。斯特拉文斯基并沒有再現巴赫及其時代，雖然他熱衷于古典的體裁和結構方式，但這和他后來熱衷于爵士樂或十二音音樂并沒有什么兩樣，他的音樂，特別是二十年代之后的作品，那種特有的漠然和客觀性，其實并不屬于他所借鑒的任何對象，而只能是屬于他自己。
　　
　　表現主義音樂和新古典主義音樂雖然只是二十世紀上半葉的兩個音樂流派，但是作為一對相互對立的音樂美學觀念，在整個二十世紀都具有普遍的代表性。第二次世界大戰之后，特別是自五六十年代以來，音樂創作領域涌現出眾多新的風格流派，諸如全序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、簡約派音樂等，這些流派的創作思想各不相同，音樂形態五花八門，然而若從美學觀念的基本出發點上看，表現與非表現、強調主觀性與追求客觀性，這兩種不同美學觀念的對峙狀態并沒有隨著表現主義和新古典主義這兩個名稱的過時而消失，當初體現在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧，同樣存在于新一代作曲家的理論與實踐之中。
　　從總體上看，情感論音樂美學觀念在二十世紀中期以后的西方專業音樂創作領域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世，而他的兩位門徒，阿班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935）和安東·韋伯恩（Anton Webern，1883—1945）則已在更早些時候先后死于非命。至此，正宗的表現主義音樂即告終結，盡管這個流派所倡導的情感表現原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對于大多數人來說，他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來的音樂結構方式，而不再關注這種結構方式背后所潛涵的表現主義美學觀念。布萊茲（Pierre Boulez，1925—）在勛伯格去世后的第二年發了一則“訃告”，特意用大寫字母寫道：“勛伯格死了。”這一行動意在向人們宣告表現主義音樂已經壽終正寢，而新一代序列音樂作曲家將徹底背叛他們的先驅。事實確實如此，勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調性原則局限后控制音樂邏輯結構的新方法。這種方法被后來的一些作曲家推向極端，便產生了走向完全控制的全序列音樂，這種音樂不僅把音高序列化，而且將時值、音色、力度等各種音樂要素全部納入序列化的結構原則之中，其結果是使音樂真正變為斯特拉文斯基所定義的那樣，僅僅是一種“被控制了的音響”，成為數學計算的對象，而很少與人的情感體驗產生聯系。這一結果完全違背了勛伯格創立十二音音樂的初衷，也許他萬萬沒有想到，自己為了拓展音樂的情感表現力而開辟的音樂構成法，竟然為形式論者大顯神通提供了依據。當然，也有一些作曲家在研習和使用十二音技法的同時，仍然堅持把情感表現當作音樂構成中的重要原則來考慮，意大利作曲家達拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904—1975）即認為：“用十二音將能夠比用七個音構成更好的旋律，——寫出更豐滿和（就我能力所及）更具有表情的旋律?！保ā抖兰o音樂概論（下）》，P179—180）德國作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926—）也曾說：“音樂能夠帶來人類生活的信息：例如愛或寬恕。我知道這樣說有點危險。有些人認為這種說法是愚蠢的、過時的，但我完全相信這種說法”（《二十世紀音樂概論（下）》，P235）波蘭現代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）則更加明確地表示：“音樂不言而喻要直接進入聽眾的情感和思想中去?！保ā抖兰o音樂概論（下）》，P233）在這些人眼中，十二音音樂絕不僅僅是一種純形式的東西，它與人類的情感生活同樣有著緊密的內在聯系。不過我們還是應當看到，堅持這種觀點的人在所謂“先鋒派”的現代專業作曲家當中并不占多數。
　　雖然情感論音樂美學在西方現代主義音樂（尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂）中遭到冷遇乃至反對，但是在一般聽眾的日常音樂生活中，情感論音樂美學觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎，對于大多數的音樂接受者們來說，用情感來領會音樂是一件再自然不過的事情了，他們不能理解為什么一些現代作曲家要躲在實驗室里煞費苦心地把音樂變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的，然而這卻代表著現實，是很多具有“超前意識”的藝術家試圖改變而無法改變的現實。站在二十世紀的最后十年，我們有理由說，音樂并沒有像某些現代作曲家所預想的那樣朝著自律的方向“進步”。相反，在生活節奏不斷加快的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈，而對于那些冷冰冰的、用數學方法或抽簽打卦之類的偶然性方法炮制出來的現代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，再也不會有更多的興趣了。此外，在二十世紀的作曲家當中還有一些人，他們很難被歸類于任何一種現代主義的流派中去，雖然在音樂技法上吸收和借鑒了一定的現代音樂語匯，但他們的音樂基本上還是在延續著晚期浪漫主義和本國民族樂派的創作道路。例如英國的沃恩·威廉斯（Vaughan Williams，1872—1958）、本杰明·布里頓（Benjamin Britten，1913—1976）和蘇聯的作曲家普羅科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891—1953）、肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），等等。這部分作曲家在自己的音樂創作中仍然保持著情感論音樂美學的思想傳統，用音樂來打動人的情感，表現人的情感，始終是他們在音樂藝術中追求的目標。他們也因此被一些人稱作“保守的音樂家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽眾，這表明情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域的影響并沒有消失，盡管其反對者的勢力已然相當強大，但我們仍然可以確信，“音樂是情感的藝術”這一古老而通俗的信條在二十世紀的音樂創作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性，無論你信奉它還是反對它，作為一個美學命題，它總是幽靈般地纏繞著每一個面對音樂而思考的人。
　　
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