論申艷詩歌的悲情意識

　　在申艷的詩歌之中有著對時間、生命、本真生活狀態的體悟與詩化闡釋。這種生命不僅僅是當下的生命，更有人類的歷史，歷史是人類生命的積淀。在以詩化語言表達的生命體悟之中浸潤著一種深厚的悲情意味。我們以之為視角來對申艷的詩歌進行分析。
　　何謂“悲情”
　　悲情是一種美學范疇。這種在審美意義上的悲情不同于生活中因苦難而呼天搶地之悲，也不同于悲劇之悲。它們有相似之處，但各不相同。現實生活中的悲，因有著直接的現實性而具有強烈的功利性，如生活中悲慘的事件等。悲劇的外在形式可以概括為由沖突而抗爭，由抗爭而走向毀滅。悲劇的主人是具有正面價值的人物。悲劇之悲，超越了現實的功利性，是藝術化的具有審美品格的悲。悲情不同于前兩者，首先悲情不是由現實生活的直接的悲傷之事引起的情緒波動，也不是美好事物遭到毀滅而產生的悲劇激情。悲劇與悲情有著相似之處，但二者又有不同。一是形成的原因不同，對于悲劇而言，造成悲劇的原因一般是明顯的負面事物，如所謂社會悲劇等。致使悲情形成的事物，是無極限的東西，如時間等。二是存在范圍不同，悲劇更多地存在于藝術之中，而悲情只存在于具有生命意識的社會個體之中。三是表現形態不同，悲劇激情猛烈而短暫，它產生于人們感受悲劇之時；悲情之悲綿長而持久，它存在于個體對生命以悲為基調的體悟之中，可能以生命為期限。①申艷詩歌之悲有著悲情之悲，而非其他之悲。
　　申艷詩歌悲情的具體展現
　　申艷詩歌中有著悲的因子，我們把它定義為悲情之悲。其具體展現，可以從以下幾個方面來談：
　　首先，從詩歌意象來分析申艷詩歌中的悲情意識。藝術要以形象來表情達意。藝術離不開形象，這種形象不是原始的純粹的物象，它是主體與客體之間的相互作用而形成的情以象顯，象中含情的“情象”。②主體以含情之心去觀照對象，對象也以自己特有的形象向主體“綻放”自身。因而，我們可以以此為切入，分析詩歌的情象進而把握詩歌的內在情感問題。藝術中的情感是藝術化的情感，具有超功利性。這種藝術化的情感往往借助著藝術形象來表達自身。讀者可以通過感受藝術形象，接受其中的藝術情感，領悟其中的哲思，最終達到藝術的目的。
　　讀申艷的詩，在其中的絕大部分審美意象中，我們可以看出它們有著共同的審美傾向性：憂郁、沉靜。這些審美意象是冷色調的，具有悠長綿綿的悲傷情愫。我們可以以時間類的審美意象為例加以說明，“長夜、寒夜、黃昏、清明、初春、夕陽”等，長夜難明，寒夜漫漫，初春的寒意濃濃，黃昏的光景遲暮，都讓人為之唏噓不已。這些意象具有冷與悲的色彩。我們分析一首申艷的小詩或許更能說明問題：月色如霰，寒夜封在水底／寂靜抻平微瀾。一粒沉睡的石子／夢見自己滿身披綠／瞬間的驚恐又拉皺寂靜／黑色漫延，潑醒水邊居住的女人（《微瀾》）。冷月與寒夜、寂靜與驚恐、無邊無際的黑夜與水邊驚夢的女人等共同構成了有張力、有生發性的藝術之境，讓人思緒萬千，可以感覺到這首詩的基調是冷與悲。
　　其次，我們可以從申艷詩歌中顯露的生命意識來分析其中的悲情。生命意識，是對人生與生命的認識與體悟。我們要在生命的過程中去體悟生命，但是僅僅是在“生”之中來體驗生命是不夠的。相對性是事物存在的基本形態，僅從一面是無法認清事物的。孔子說：“未知生，焉知死。”（《論語·先進》）這個命題的逆否命題同樣成立。其實，要想真正地了解生，還要了解死的問題，因為生是與死相對的。海德格爾說，人是向死而生的。③某種意義上說，是死亡讓人有了生命的感覺。具有生命形式的人是沒有死亡的感覺經驗的，我們對死亡的意識都是從現實中其他人或者其他生物的死亡現象中得到的。這種對死亡的思考是在沒有任何感性經驗基礎上的純粹的哲學思考。
　　生與死是人生之大限。追求自由與無限是人性的內在需求與傾向。當人有了自我生命意識，他們會對死亡問題進行思考。這其間有畏懼、有痛苦、有苦悶。正如海德格爾所言，人們在日常的功利生活之中會暫時地忘記死亡的問題。但是在其生命的過程之中生與死的問題總是長存的，是揮之不去的，它總會在某一時刻不期而至，成為困擾人的最大的最根本的問題。④有的人會用生活中具有欲望特征的事物來填充自己的生活，以至于想忘掉這個問題。在經過當初的畏懼與痛苦，苦悶與有意無意的回避，最后都是無助的，徒勞無功的。在經歷了這樣一個過程之后，最后的結果是一樣的，那就是無奈。人類要以自己極其有限的生命時間以及有限的生命能力與無限的時空抗衡，最后的結果總是失敗的。一旦從思想上明白了時空無限而人生短暫，而從心態上經過痛苦到痛定思痛，到最后的內心明了，心平氣和，人們就會達到對生與死的超越。在申艷的詩歌中有著對生命的思考，有的是對生命之苦的表達，如《蚯蚓》；有的是對生命本身的思考，如《一只螞蟻舉著另一只螞蟻》。
　　以悲情之心來思考人生與生命，人生是一場悲劇。因為生死相對，人是要死的，從有人類以來，這個用歸納法得到的命題還沒有得到過任何一個反證，它還是以無可爭議的正確性來統治著人類。但是，以悲情之心來體驗具體的人生與生命，這個人生與生命之中卻沒有一件讓我們傷心的事。因為悲情超越了生死大限，以更高的視界來觀照這個世界，以超越悲喜之心來應對功利世界。人們會以特有的平靜之心去觀照世間的萬物。原本平淡無奇的事物也有了生命的厚重感。痛苦有可能變成可愛，瞬間可以成為永恒。我們來看作者的另一首詩《田壟上》：我彎下腰，才看清楚／一朵小花顫動著的，淡淡的藍紫色／裸著柔弱的蕊。細微的香／在風中，和著雨后泥土的濕氣／一只更小的蝶，藏不住／淺粉色的春心，繞著小花翻飛／想拍下它們若即若離的瞬間／我使用微距，再一次深深彎腰／／因此我看清了由野菜、茅草、螻蟻／以及許多叫不上名字的小生命／組成的春天／因此我憋紅的一首小詩／啪地打開。
　　那不知名的柔弱的野花也可以有春天，那更小的不漂亮的蝶也可以有春心。這還不夠，甚至是那野菜、茅草、螻蟻等都可以有自己的春天與天地。它們是微弱的，甚至一生也不會被人發現。它們在無人知曉的時空之中，生長了又死去了。它們存在的時間很短，存在的空間極小，它們組成的風景更是微不足道。但這卑微的隨時都可能被湮沒的風景卻同樣可以是永恒的，只要它們曾經來過。這平常的景物在作者的眼里成為永遠的風景。
　　最后，我們從申艷詩歌的歷史感來體會其中的悲情意識。申艷的詩歌中有著很強的歷史感。歷史不僅僅是時間的積累，更是人類文明的積淀。對于藝術來說，這種積淀主要是人的情感，人對歷史哲思的積累。歷史感是擴大了的個人的情感與反思。無數的個人匯流成了社會性。把個人置于歷史之中來思考，就會有無限大的視野，歷史為個人提供了一個巨大的背景。個人在歷史面前感慨“渺滄海之一粟”的同時，也獲得了無限的思考時空。歷史感的宏大的視野讓我們的思考具有了跨越時空的可能。個人的愛恨得失在歷史感的大背景之下變得微不足道，個人消融于歷史當中。如申艷的另一首詩歌《唐碑》，立于當今，回望歷史也眺望未來，這樣就有無盡的時間性，把人的存在滲透于時間長流之中。人的情感在這樣的背景之中變得細微而綿長，從有限走向了無限，現實存在的生命與有限的人生與此同步，也從有限走向了無限。
　　申艷詩歌悲情意識的啟迪意義
　　詩歌是語言的精華，更是思想的精華。思想成為詩歌之骨，無骨而不能立，無骨而不能久遠。而詩歌之思存在于詩歌的藝術形象之中，而不是概念的邏輯分析。
　　從以上的分析可知，申艷詩歌中蘊涵的悲情意識是一種情感因素。這種情感借藝術形象得以傳達，這樣的情感是一種滲透了對人生哲思的情感。我們在感受藝術形象的同時也體悟到其中的理性思考。人性的形而上追求傾向與人生的挫折經歷成為讀申艷詩歌而引起共鳴的兩大心理基礎。人們渴望自由，但是無法擺脫必然的限制，這就造成了人生的無奈。讀申艷的詩歌可以讓我們進行這種思考。在無奈、困惑之后，如果能以理性的方式，把問題給以解決，那么人的情感就會得到析釋。正如馮友蘭說的“以理化情”⑤，用理來化解情的困扼。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，這是讓人無奈的事、讓人困惑的事，也讓人為之唏噓不已、無法釋懷。當我們以悲情之心去體悟這個世界的時候，從人生與歷史的角度，通過哲理之思明白之后，就不會對這樣的事耿耿于懷了。“此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟”，這是由無奈經苦思到明了之后的平和之情。申艷詩歌的悲情意識的啟迪意義，就在于讓強烈的情感經思考而變得平和，因明白人生事理而超越由人生必然帶來的困惑與痛苦，最后達到更高的人生境界。
　　注 釋：
　　①王旭曉：《美學原理》，上海人民出版社，2000年版，第64~67頁。
　　②陳望衡：《當代美學原理》，北京：人民出版社，第140~148頁。
　　③④海德格爾[德]著，陳嘉映、王慶節合譯：《存在與時間》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第271~276頁，第293~298頁。
　　⑤馮友蘭：《中國哲學史（上冊）》，上海：華東師范大學出版社，2000年版，第180頁。
　　（作者單位：周口師范學院中文系）
　　編校：董方曉