中國賀歲片的符號學解讀

　　摘要：由西方理念和中國傳統(tǒng)文化相嫁接而成的賀歲片在大眾文化日益盛行的現(xiàn)代社會發(fā)展迅速，喜劇性、商業(yè)性和通俗性是其主要特點。作為眾多符號中的一種，賀歲片通過能指、所指以及意指過程來建構符號意義，而外延意義的延伸和隱喻轉喻的方式則滲透了強烈的意識形態(tài)，這種編碼者的神話建構和觀眾的神話解讀相互作用而引起了觀眾對賀歲神話的趨之若鶩和賀歲片市場的節(jié)節(jié)高升。
　　關鍵詞：賀歲片 符號學 解讀
　　
　　2011年元旦檔期，中國內地相繼推出了三大賀歲片：《趙氏孤兒》、《讓子彈飛》和《非誠勿擾2》，至春節(jié)檔期，《新少林寺》和《大笑江湖》等影片也陸續(xù)與觀眾見面，這一連串以賀歲片標榜自稱的商業(yè)大片引起了人們的觀影熱潮，電影院一時門庭若市。對此現(xiàn)象，我們不禁要反問：賀歲片何以有如此大的號召力使得人們紛紛掏腰包為影片的票房添磚加瓦？本文從符號學的角度對賀歲片現(xiàn)象進行了深入解讀。
　　賀歲片的定義及來源
　　“賀歲片”，顧名思義，乃為“祝賀新年”而特制的影片。社會學家艾君認為“賀歲片”的定義有三種說法：“類型說”、“檔期說”和“模糊說”，①“類型說”強調賀歲片的喜劇類型，“檔期說”強調春節(jié)檔期這個放映時間，“模糊說”則注重時間性和娛樂性。筆者偏向于“檔期說”，賀歲片是在元旦春節(jié)這個檔期放映而又迎合節(jié)日氛圍的影片，其風格多輕松幽默，具有很強的觀賞性和娛樂性，其題材多與百姓節(jié)日期間喜慶、祝福的生活與習俗相關，形式多是娛樂性、消遣性較強的喜劇片和動作片。
　　賀歲片的操作理念和模式最早來自美國。美國電影市場每年在圣誕和元旦期間為迎合歲末的休閑熱潮和喜慶氣氛而推出一些娛樂性較強的影片。善于制造娛樂神話的香港最先將這一理念與中國本土文化相嫁接，20世紀80年代初，香港賀歲片初步形成，90年代漸趨成熟。內地觀眾最早接觸的賀歲片是1995年香港成龍的《紅番區(qū)》，1998年馮小剛的《甲方乙方》則是內地第一部賀歲片，其在票房上的成功引得賀歲電影一年多過一年，加入執(zhí)導賀歲片的知名導演也越來越多，賀歲電影市場一時百舸爭流。
　　賀歲片的特點
　　喜劇性。幽默、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)是賀歲片的特點之一。賀歲片用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化改造，將人們在現(xiàn)實境遇中所感受的種種無奈、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。其情節(jié)具有較強的游戲性，有著適度的夸張和虛擬卻不顯虛浮空洞和荒誕，如馮小剛的《甲方乙方》。此外，充滿調侃式的人物對白也為影片增色不少。
　　商業(yè)性。1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布新大街用他們的“活動電影機”首次售票公映了他們的影片，這標志著電影的真正誕生，同時也暗示著電影從誕生伊始就和商業(yè)如影隨形。這種與生俱來的商業(yè)性使得電影創(chuàng)作已然成為“一種產業(yè)活動，在題材、風格的設計上，演員、場景的選擇都以投資的回報和市場的成功為最高原則”②，此外，賀歲片選擇元旦、春節(jié)這個檔期本身也是一種商業(yè)化操作，借助大眾傳播媒介平臺的集中宣傳加大了造勢力度，引起了公眾的注意力和興趣。
　　通俗性。賀歲片題材選取及表現(xiàn)方式多通俗易懂，具體體現(xiàn)在以大眾社會心理為文化定位，在現(xiàn)實生活中擷取素材，以平民的視角敘述故事，并通過大團圓的結局迎合多數(shù)觀影人的心理需求。文森特·莫斯可曾指出：“文化是大眾的，它應當反映各類社會角色的需要和愿望。”③賀歲片恰恰是巧妙地抓住了觀眾的這種“需求”，以平民的視角敘述故事，展現(xiàn)平凡人的喜怒哀樂。
　　中國賀歲片的符號學解讀
　　符號學始創(chuàng)于索緒爾的語言學，其研究對象是各種用以表達、交流、溝通的符號，即所有符號系統(tǒng)。符號學研究的問題是每一種文本的符號系統(tǒng)，以及不同符號系統(tǒng)溝通交流的方法、符號使用的規(guī)則。在符號學看來，任何有意義的符號都是一種言談，是一種“被自然化”的自然之物。為防止被這種自然化所蒙蔽，我們需要對這種言說用一種“陌生化”的方式來理解和解釋，這種“陌生化”的方法之一就是符號學方法。電影作為一種影視產品，也是一種符號、一種言談，只不過在大眾文化喧囂的影響下，人們日益沉醉其中并被其建構的神話所蒙蔽。
　　意指過程：賀歲片意義的表達。“意指過程”，即如何將“能指”與“所指”關系連接起來的過程。電影創(chuàng)作的意指過程就是創(chuàng)作者賦予影片能指（畫面、音響、語言、鏡頭）以意義的過程，其追求的最大目標就是用高質量的能指傳達豐富的所指，并獲得觀眾的強烈認同。
　　能指與所指：賀歲片符號的基本構成。能指面構成符號的表達面，它表現(xiàn)為音響形象、外在物質形式；所指面構成內容面，它是能指的音響形象、外在的物質形式在心理上所引起的概念，④二者相互作用。不同能指所對應的所指不同，一個所指也可以有多個能指，因此如何選擇能指來表達所指則成了電影創(chuàng)作中的重要問題。
　　賀歲片作為視覺文本，也是由能指和所指構成。賀歲片多選擇顏色較濃郁的大紅、黑、黃，如紅的高粱、紅的燈籠、紅色染布，旨在表達喜慶、祥和、團圓的概念。其中張藝謀的賀歲片極具代表性，其電影里以紅、黃、藍三元色為主基調的帶有民俗畫色彩的純粹而明艷的組合，渲染出一個帶著一點蠻荒樸素氣息又不乏詩意的離我們既近又遠的藝術世界，它所帶來的視覺亢奮，與劇情的大悲大喜、人物性格的大愛大恨形成強烈和諧的共振。
　　組合和聯(lián)想：言語活動的基本結構。符號由能指和所指構成，它們之間由意指作用聯(lián)系起來。但符號并不是孤立的，它總是和其他符號按照一定的規(guī)則聯(lián)系起來共同傳播信息。這種聯(lián)系的過程及其結果，在符號學中稱為組合段和聯(lián)想或曰毗鄰軸和系譜軸。⑤它們和符號內部的能指和所指的意指作用共同實現(xiàn)符號意義的表達。
　　符號的組合和聯(lián)想在影視作品中表現(xiàn)為鏡頭選取的角度、鏡頭的切換，以及各種蒙太奇技巧的運用。鏡頭角度的選取和切換，是長鏡頭還是短鏡頭，其目的都是要構成言語的線性排列，以盡可能合理和豐富的排列展現(xiàn)給觀眾，而蒙太奇技術則要保證畫面的藝術性甚至唯美性，以引起觀眾的認同感和娛樂感。賀歲片為配合小人物的敘事視角以及表現(xiàn)平凡人的現(xiàn)實生活，其鏡頭多以敘事為主，較少有宏大的畫面造型以及特技的運用，這在馮小剛的賀歲片系列中表現(xiàn)尤為突出。
　　神話的建構：賀歲片意識形態(tài)的滲透。意識形態(tài)是維持和證實一個社會存在的各種意象和信仰的復雜系統(tǒng)，也就是這個社會文化的“意義”系統(tǒng)的結構。在巴爾特看來，意識形態(tài)通過大量的文化現(xiàn)象和事實逐漸滲透和構筑，而這種滲透了意識形態(tài)的符號文本即為“神話”，賀歲片即是其中一種。
　　內涵和外延的意義。巴爾特在《符號學原理》中指出神話意義的產生和運作過程可分為兩個層次：直接意指層和含蓄意指層，即外延和內涵。⑥在神話的建構過程中，第一層次的符號（能指和所指）被抽空了意義而變成第二層次的能指，經過疊加和聯(lián)想后產生新的意涵，即新的所指。在電影作品中，直接意指建立起敘事層面，含蓄意指則建立起意識形態(tài)層面。
　　祁林曾說，任何一種傳播媒介都有控制和塑造意識形態(tài)的功能。⑦電影作為一種媒介產品，其塑造的人物和表達的內容都不僅僅是具體形態(tài)、單個的，它們影射的是一種帶有抽象性、普遍性的內容，如以具體的人物來表達某種情緒、某種思想，這個人物只是負載意義的一種表現(xiàn)符號。可見，任何電影產品都滲透著某種意識形態(tài)，如馮小剛的賀歲片表層寫城市市民的追求、奮斗，深層表達的意識形態(tài)則是都市人的無奈與艱辛。
　　隱喻和轉喻的方式。根據(jù)索緒爾關于符號之間橫組合和聚組合的理論，雅各布森提出了隱喻和轉喻的概念。隱喻和轉喻是符號表達意義的主要手段，隱喻是指一個能指以一種破除老套、非字面意義的方式，運用到一個目標物即所指上，它強調能指和所指的相似對應關系。轉喻是指用某一物的某一屬性或部分喻指此物的全體，轉喻通過強調連接對應關系來發(fā)生作用。
　　
　　賀歲片中，影片的內容通過隱喻和轉喻的方式構建一個個組合段和聯(lián)想段，隱喻和轉喻的方式不同，也就構成了符號的不同，由此而造成的意義也不同，其滲透的意識形態(tài)自然也不同。影片中大量植入廣告的運用就可體現(xiàn)這一點，影片編碼者通過不同的隱喻和轉喻方式將廣告植入電影情節(jié)中，從而建構了現(xiàn)代消費社會的神話，其中滲透的意識形態(tài)隱匿而不易被人察覺，即掩蓋了廣告主推銷商品的真實意圖。
　　神話的解讀：觀眾對賀歲片的趨之若鶩。由上可知，賀歲片已經不再止于符號表層意義，其中滲透的意識形態(tài)已帶有某種抽象意義，這種藏而不匿且?guī)в幸欢ㄉ裨捝实囊饬x建構又如何使得人們對之趨之若鶩，以至于觀眾觀看賀歲片就接受了這種意識形態(tài)？這還得取決于觀眾的解讀。
　　主體間的互動性：共性解讀。高票房顯示了觀眾對賀歲片的認同，也體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對觀眾心理需求的準確定位，這種主體之間的共性解讀成就了賀歲片的市場。符號學中，巴爾特認為使用符號的雙方——編碼者和解碼者之間存在著“彼此可進入性”、“心靈的共同性和共享性”，解讀就是兩個或兩個以上的心靈彼此進入，然后獲得“共享世界”。⑧這樣一種共同性取決于編碼者和解碼者共屬于一個文化群體，共同的文化背景為他們提供了互相影響的意識基礎，中國傳統(tǒng)節(jié)日的習俗以及積淀了幾千年的中華文化就是賀歲片制作者和觀眾的共同文化背景。
　　此外，受眾在解讀信息過程中的主觀能動性使得他們總想在影片中找到自己的位置，他們已有的文化背景也促使他們在符號表層之外尋找更深層的意義，電影創(chuàng)作者正是深諳觀眾的這種心理，在角色創(chuàng)造時融入了普通人的性格特色并寄予一定象征意義，這樣一種因主體間互動性而成就的共性解讀就使得賀歲片獲得了觀眾的強烈認同。
　　批判性反思：對立解讀。主體間的共性解讀使得賀歲片在贏得高票房的同時也獲得了一片叫好聲，但隨著電影商業(yè)化的發(fā)展以及消費社會的滲透影響，賀歲片也受到了一定的詬病與批判，即霍爾所說的對立解碼。要理解一部虛構的影片，觀眾首先要認同其虛構的人物形象，同時，在返歸現(xiàn)實的過程中他又不認同作為象征的人物形象。觀眾會從自己的立場，經由自己的思路來理解分析影片，這也就是為什么有些影片在放映后叫好聲和叫罵聲不斷。作為賀歲檔期的特殊電影，賀歲片就應適合觀眾過節(jié)的心理需求，具有一定的喜劇性。而在一些社會精英和知識分子看來，賀歲片作為影視作品的一種，作為藝術的一個類型，還應該具備一定的藝術性和審美性。可見，只有通過這些相對對立的解讀，賀歲片才能在肯定與否定的辯證過程中日益成長。
　　注釋：
　　①百度百科：http：//baike.baidu.com/view/313929.htm
　　②章柏青、賈磊磊：《中國當代電影發(fā)展史(下)》，北京：文化藝術出版社，2006年版，第408頁。
　　③文森特·莫斯可［加］著，胡正榮等譯：《傳播政治經濟學》，華夏出版社，2000年版，第262頁。
　　④郭旭魁：《中國奧運意義的建構：對北京奧運宣傳片的符號學分析》，蘭州大學，2008年碩士論文。
　　⑤⑥羅蘭·巴爾特[法]著，李幼蒸譯：《符號學原理》，三聯(lián)出版社，1988年版。
　　⑦祁林：《電視文化的觀念》，復旦大學出版社，2006年版，第143頁。
　　⑧李巖：《媒介批評——立場、范疇、命題、方式》，杭州：浙江大學出版社，2005年版。
　　（作者單位：暨南大學新聞與傳播學院）
　　編校：施 宇