王家衛(wèi)的電影敘事美學(xué)

　　摘要：王家衛(wèi)在香港類型片的突破上，首先體現(xiàn)在對電影的敘事上，然后才是主題的選擇。形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，體現(xiàn)的正是王家衛(wèi)電影的特質(zhì)：一種情感的存在狀態(tài)。
　　關(guān)鍵詞：外延 內(nèi)涵 能指 所指 后現(xiàn)代語境
　　
　　香港電影以娛樂為本位，即是以情感自身為目的，以不干預(yù)實際生活的方式去滿足觀眾的理想情境，很少涉及人的內(nèi)心層次和精神層面。王家衛(wèi)的電影正是在這種語境下，脫穎而出。于是，他的電影無論在主題層面還是敘事層面都呈現(xiàn)出與眾不同的特質(zhì)。
　　如果要追本溯源的話，電影敘事學(xué)在建構(gòu)的早期，借用的是文學(xué)敘事學(xué)的概念和方法。到了上世紀(jì)80年代，電影敘事學(xué)研究更加系統(tǒng)、更加科學(xué)化，不僅吸收和運用了語言學(xué)的基本概念和范疇，而且第一次把電影技術(shù)因素作為敘事因素來考慮。而電影敘事學(xué)的主要任務(wù)是從理論上論證電影在再現(xiàn)前提下的敘述方式。電影敘事學(xué)著重研究了敘事時態(tài)、敘事角度以及敘事人稱等問題。本文從電影敘事學(xué)的角度來談王家衛(wèi)的影像風(fēng)格。
　　敘事的時態(tài)
　　經(jīng)典好萊塢的敘事特點就是在敘事情節(jié)設(shè)計上的“圓滿”，即所謂的開端時的“建置”、中段的“對抗”、結(jié)局的“戲劇性需求的解決”。如下圖所示：
　　王家衛(wèi)在剪輯《重慶森林》的時候說：我不是在build，不是在建設(shè)，而是在破壞。他像一個調(diào)皮的孩子，把一個完美的圖畫給剪碎了，于是《重慶森林》的影像特質(zhì)呈現(xiàn)出拼貼的感覺。警員223（金城武飾）失戀后，在深夜給朋友打電話，卻一個個失敗，沒有一個可以傾訴的對象，然后就是他自言自語，一連串畫外音的獨白：“不知道什么時候，在每一個東西上都有一個日子……連保鮮紙都會過期。我開始懷疑這個世界上還有什么東西是不會過期的。”然后，他就在生日那天吃掉了過期的罐頭，來到一個酒吧，認(rèn)識了一個陌生的女人（林青霞飾），要給自己一個新的開始。意想中的事情沒有發(fā)生，他又到了小吃店，遇見了服務(wù)生阿菲，他獨白：“我和她最接近的時候只有0．01厘米”、“56個小時后我愛上了這個女人”、“7小時后她愛上了另一個人”……鏡頭停格在警員223和阿菲見面的那一刻，接著就是失戀的警員663和阿菲的感情敘事，直到影片的結(jié)局，觀眾都沒有看到警員223的出現(xiàn)。單從傳統(tǒng)敘事上講，《重慶森林》是一個不完整的故事，觀眾或許會想起警員223，或許會把他忘記，這些都不重要，重要的是王家衛(wèi)塑造的人物，具有了一種“無價值”的價值，動搖了觀眾心中的故事和思考觀念。在王家衛(wèi)這里，電影的時態(tài)不再是順敘、倒敘或者預(yù)敘，你甚至可以認(rèn)為在某一段落里的不同人物是共時的，而某一段落里的人物之間又是承前啟后的，王家衛(wèi)的電影已經(jīng)不再是單線的或者雙線的敘事，而是多面體的影像言說。
　　敘事角度
　　電影的敘事角度一般被分為三個層次：
　　1.視點，主要指人物的位置和出場。
　　2.視閾，主要指景別與景深。
　　3.視角，主要指機位角度。
　　人物的位置和出場是由攝影機決定的，演員的調(diào)度是為鏡頭服務(wù)的。這種主客關(guān)系的處理，在王家衛(wèi)這里，表現(xiàn)得游刃有余。
　　從30歲那年，王家衛(wèi)拍攝處女作《熱血男兒》，之后10年，他的獨特風(fēng)格震撼了香港的整個影壇，《阿飛正傳》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》等，他與攝影杜可風(fēng)、美工張叔平的合作，在商業(yè)化的香港影壇創(chuàng)造出了一個別樣的影像天地。而在敘事角度上，他站在傳統(tǒng)的對立面的同時，也站到了后現(xiàn)代語境的前端。
　　《花樣年華》中，王家衛(wèi)使用了大量的平移鏡頭。他使用平移鏡頭的一個作用是過場。在兩個場景之間平移，或者從黑場平移到下一個場景。這種移鏡頭配合著張曼玉華麗的旗袍，讓觀眾清晰地感受到場景的變化和時間的流逝。王家衛(wèi)的鏡頭不移動的時候，基本上都是固定鏡頭，沒有推拉，而且最美麗的畫面都是用全景深來傳達(dá)的。
　　在觀影過程中，普通觀眾容易忽略或者根本意識不到的就是機位的角度。表面上看，機位的設(shè)置是一項技術(shù)，而在王家衛(wèi)這里不僅僅是技術(shù)層面的要求，他通過控制攝影機而制造出了斑駁陸離的影像世界。在《東邪西毒》里面，一眼過去，觀眾就能記住鳥籠旋轉(zhuǎn)的畫面和大漠風(fēng)沙中的廝殺場景。在《重慶森林》里，警員223打電話時，在畫面中所處的位置，明顯失衡于四角畫面中的重心位置。這樣就使觀眾從視覺上感受到演員的情感處于的弱勢地位。而在《花樣年華》中，觀眾可以看到畫面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一個光源照亮了一小塊地方，演員就在這微小的亮處活動，或站著，或坐著，或者從黑暗中走來，或者走進(jìn)黑暗中去。除了演員的調(diào)度之外，就是光影元素與攝影機的角度的把握。
　　敘事人稱
　　筆者認(rèn)為最具王家衛(wèi)特點的一部作品是《東邪西毒》，它以“武俠”的外延演繹了“武俠之外”的內(nèi)涵，這部電影的上映，使觀眾發(fā)現(xiàn)武俠電影原來還可以拍成這樣，可以如此引人動情和動容。
　　在《東邪西毒》這部電影中，是以西毒（張國榮飾）的獨白貫穿起來的，但是在每個人物出現(xiàn)的時候，在東邪、盲劍客、獨孤求敗的段落里，又有各自的獨白，敘事的角度呈現(xiàn)出多人稱化，不是第一、第二或者第三人稱，而是每個人都有了敘事的重心。看完這部片子，你很難說出誰是影片的主角，你也不能夠把它歸入“群戲”之列。原本金庸的武俠中，東邪、西毒、獨孤求敗等人在接受者群體中都有了各自相應(yīng)的能指和所指，但是在《東邪西毒》里，你會發(fā)現(xiàn)，通常接受者意念中的人物的能指和所指發(fā)生了變化，這些人物都成為王家衛(wèi)的情感符號。如此多人稱的敘述，還不如說只有一個人在敘述——王家衛(wèi)，這個無所不在的影片作者。
　　美國電影評論家貝·迪克在《電影的剖析》一書中，論述到“電影的敘事手段”時，曾經(jīng)對電影作者提出過“無所不在的作者”和“隱形的作者”（作者的第二自我）之說，他說當(dāng)一個小說家或者導(dǎo)演為了第二自我而放棄他的真正自我時，就必然會在情感上做出一些犧牲。相對于隱形的作者而言，電影在王家衛(wèi)這里只是個人化的表達(dá)。所以在他的電影里，觀眾能夠感受到濃厚的情緒，無論這情緒是冷漠、疏離還是熱烈。
　　2007年歲末上映的《藍(lán)莓之夜》，是王氏的首部英文片。在該片中，《藍(lán)莓之夜》亦是以三段式結(jié)構(gòu)展開，講述諾拉·瓊斯扮演的女主角在從紐約到孟菲斯再回到紐約的300天的旅程中不斷遇到的人生風(fēng)景，而她與裘德洛的偶遇是失戀后的第一段感情驛站。但是如果你將諾拉·瓊斯和裘德洛所扮演的角色安插到王菲和梁朝偉身上，你會發(fā)現(xiàn)這是一部美國版的《重慶森林》。然而在《藍(lán)莓之夜》中，這種典型的王氏電影人物及敘事話語是王氏強加給西方觀眾的一種觀影形式，其過度關(guān)注于自身情感的表達(dá)，而忽略了美國文化和人性中的特質(zhì)，使《藍(lán)莓之夜》遭遇滑鐵盧。
　　站在更為廣闊的電影舞臺上，王家衛(wèi)將以何種方式再次閃爍自己的藝術(shù)光彩，作為王氏電影的愛好者，我們依然抱有強烈的期待心理。因為相對于香港周遭傳統(tǒng)的劇作氛圍，王家衛(wèi)對流行電影類型的敘事建置及主題選擇上，做出了試驗性的探索。他所突破的電影類型包括：
　　科幻題材，如《2046》；
　　同性戀題材，如《春光乍泄》；
　　武俠片，如《東邪西毒》；
　　警匪片，如《旺角卡門》……
　　在這些類型片的突破上，首先體現(xiàn)在王家衛(wèi)對電影的敘事上，然后才是主題的選擇。形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，體現(xiàn)的正是王家衛(wèi)電影的特質(zhì)：一種情感的存在狀態(tài)。
　　參考文獻(xiàn)：
　　1.李恒基、楊遠(yuǎn)嬰譯：《外國電影理論文選》，上海：三聯(lián)書店，2006年版。
　　2.姜鑫：《春光映畫》，北京：中國廣播電視出版社，2004年版。
　　3.高虹譯：《劇作技巧》，北京：中國電影出版社，2004年版。
　　4.賈曉明、蘇曉波譯：《現(xiàn)代精神分析圣經(jīng)》，北京：中國輕工業(yè)出版社，2002年版。
　　（作者單位：長春師范學(xué)院傳媒科學(xué)學(xué)院）
　　編校：董方曉