人性.道德.救贖

　　摘要：電影《撒瑪利亞的女孩》中少女賣淫僅僅是導演思想表達的載體，陰暗深沉的人性罪惡才是導演批判的筆觸指向。導演在表明人性深處善與惡的復雜纏繞的同時，無形中也在倡導著抑惡揚善。這與儒家崇尚“仁義”的思想內核也是相一致的。
　　關鍵詞：金基德 人性 救贖
　　
　　影片《撒瑪利亞的女孩》為金基德贏來了第54屆柏林國際電影節最佳導演銀熊獎，同時，這也是韓國導演首次在柏林電影節榮獲最佳導演獎。本片的故事取材并不是空穴來風，事實上，在亞洲某些地區，如韓國、日本甚至中國的香港、臺灣，少女賣淫已經成為一個嚴重的社會問題。這次金基德把鏡頭對準兩個賣淫的少女，盡管這會是一個激發觀眾窺視欲和獵奇心理的討巧題材，但他沒有停留在原生態地表現賣淫少女隱秘生活的淺表層次，而是省略了大部分本應出現的裸戲和床上鏡頭，突出表現兩個豆蔻少女的純真、無邪和她們之間親密無間的友誼，影片處處體現了導演對她們充滿愛憐和疼惜的感情。因此，少女賣淫僅僅是導演思想表達的載體，在她們清純無辜的臉孔和影片唯美的影像映襯下顯得愈發陰暗深沉的人性罪惡才是導演批判的筆觸指向。
　　關于人性的本質，幾千年來一直存在著爭議，概括起來有性本善、性本惡和白板說三種。而導演金基德的作品從第一部（《鱷魚》）開始，大都是關于犯罪、暴力、仇殺、畸戀的，且處理得殘忍、陰暗，這也許是他本人所主張的“性惡說”的投射。如果說金基德在本片之前已經歷數了人類的種種罪惡的話，那么本片就該是對人類以墮落、淫亂為首的罪行所施行的救贖?！叭霈斃麃啞痹醋浴都s翰福音》第4章的一個關于忍受苦難的寓言，講的是耶穌時代，當時猶太教宗教領袖指責撒瑪利亞人為異端。耶穌在傳教途中遇見一個來自撒瑪利亞城的不貞婦女，可他沒有對她避之不及，反而與之坐而論道，結果不但使這位婦人得到救贖，而且通過這婦人將基督教的思想傳遍了整個撒瑪利亞城，對整座城市也實施了救贖。
　　影片的主人公倚雋也就是導演心中的撒瑪利亞女孩，她本是冰清玉潔的少女，由于好友潔蓉的墜樓身亡讓她產生了強烈的負罪感。她單純而善良，盡管之前她認為潔蓉和男人睡覺是骯臟的，對與潔蓉睡過覺的男人更是深惡痛絕，但她仍義無反顧地用自己的身體為自己贖罪，也為潔蓉贖罪。她似乎覺得只有這樣才能獲得內心的安寧。影片里有這樣一個場景：潔蓉死后，在她生前和嫖客交易的房間里，倚雋第一次和嫖客約會，在潔蓉跳樓的窗口她產生了幻覺，她似乎看見了依然微笑著的潔蓉在樓下向她招手，于是她也微笑著向潔蓉招手。這個場景巧妙地道出了倚雋無償為男人提供性服務的心理動機。因此，盡管她和許多男人做愛，但她在精神上仍是貞潔的。還有那個自命為婆須蜜多（印度佛教中的一個女菩薩，她以同別人做愛而使人悟道）的潔蓉，她賣淫也只是為了實現和好友去歐洲旅游的夢想，并且她對婆須蜜多充滿了崇拜和向往之情，希望通過和男性發生性關系而“喚起男性深深的母愛”，因此，她不以之為恥，反而覺得自己的所作所為是那么神圣和光榮，于是無論在出賣肉體還是遭警察追捕時，她永遠都帶著那種超越所有欲念的淡淡笑容。但她不知道這個社會的冷漠、自私、丑陋就像片中深黃淺黃的落葉一樣已經覆蓋了整個城市。她以為自己超度了別人，然而在潔蓉彌留之際，無論倚雋如何哀求，那個曾經讓潔蓉感到快樂的嫖客都不想見潔蓉最后一面，甚至要倚雋與他做愛才答應倚雋的請求。這里，導演盡管對那個嫖客著墨不多，但仍通過很多細節把他趁火打劫、冷漠無情的卑鄙面目刻畫得入木三分，令觀眾牙癢，而倚雋對潔蓉無條件付出的情誼更是把他反襯得一文不值。導演的功力從中可見一斑——在把他的愛憎抒發得淋漓盡致的同時，他所要表達的主題也凸顯出來：假如倚雋和潔蓉的行為因為違背傳統道德而有罪的話，那么她們所在的“撒瑪利亞城”里的那些淫亂、變態和扭曲的嫖客就是罪魁禍首，相比倚雋和潔蓉，他們的罪孽更深重，但又有誰會來救贖他們呢？
　　倚雋的父親宿命般地走上了這一征程。從父親喜歡給女兒講宗教故事這一細節，我們可以知道他深受宗教影響，因此他內心揮之不去的原罪心理是其心理動因之一。那些嫖客固然罪孽深重，而作為父親的他，沒有盡到管教女兒的責任，也難逃罪責。因果循環，生生不息，人類犯下的原罪最終竟輪到他女兒來承受惡果，這是對他最致命的懲罰，對人類來說，也是最大的悲劇。于是，救贖既是救自己，更是救整個人類。要指出來的是，盡管他的職業本身就是警察，是所謂的社會清道夫，但在發現女兒的行徑之前，他更多的是扮演作為一名父親的家庭角色而非警察的社會角色，影片也極少他辦案的畫面，而以工筆手法細細刻畫他在廚房為女兒做早飯、叫女兒起床、送女兒上學和在上學途中給女兒講宗教故事的場景，著重表現了他慈愛、寬容的父親形象。至此，他滿足于和女兒所營造的安寧、祥和的家庭氛圍，對于家庭外越來越污濁的社會風氣，他自知無力改變什么，而他唯一的女兒才是他唯一值得珍視和保護的。正是因為之前有了慈父形象的鋪墊，所以發現一向乖巧的女兒在賣淫后，他隨之對嫖客采取的喪失理性的報復就顯得合情合理了。這種瘋狂報復與其說是出于一位警察的社會責任感，不如說是出于一位父親愛女兒勝過愛自己生命的深切的人倫情感。這也體現出金基德在先鋒、大膽的藝術創作風格之外，骨子里仍保留著東方傳統的倫理觀、價值觀。具體來說，不僅在于之前他對倚雋和潔蓉之間的深厚友誼的唯美表現，還在于他刻畫了父親對女兒那種東方式的深沉情感，如發現女兒賣淫以后父親那種克制、內斂、壓抑的情感處理方式，更在于他或多或少地刻畫了那些良知未泯、道德尚存的嫖客內心如影隨形的自厭感和罪孽感，特別是那個被倚雋父親當著其家人打罵卻無臉回擊、最終羞愧難當而跳樓身亡的另一個父親。導演在表明人性深處善與惡的復雜纏繞的同時，無形中也在倡導著抑惡揚善。這與儒家崇尚“仁義”的思想內核也是相一致的。
　　至于如何“抑惡揚善”，這里金基德一如既往地表現了他以前的作品中的宗教意識，認為救贖可以拯救人類丑惡的靈魂。這與他退伍后曾在教堂畫畫的經歷有一定關系，但也許主要是因為他認為宗教本身在探討人性問題上與他對人性的思考能達到契合和相通吧。圣經中耶穌被釘死在十字架上以拯救世人，影片中父親也企圖用暴力這種極端的方式去制止世態的丑惡、骯臟，隨著他的憤怒和絕望被壓抑到一定程度，他的暴力也越來越升級，最終他失手殺死了一個嫖客。且不說他的救贖到底能拯救多少人的靈魂，他已經不自覺地成了這個荒謬、變態的社會的犧牲品。假如影片的前半部分是導演以兩個少女的視角，對其賣淫過程進行了詩意浪漫化的處理，給人帶來的是一種由于游離在正統道德體系邊緣而產生的輕盈、疏離的飛一般的心理體驗，那么，影片的后半部分從父親對那些嫖客瘋狂報復直至因殺人而走上不歸路開始，則很大程度上是導演站在道義立場上對正統道德體系的回歸，對無論是無辜的女兒還是淫亂的嫖客的不法行為所進行的控訴和制裁，盡管這種控訴和制裁的方式是“以暴制暴”，同樣是和法律相違背的，但正是這種非理性的行為給影片蒙上了厚重的悲劇色彩，悲劇的“將美好的東西撕碎給別人看”（魯迅語）的特質以及“撕碎”的過程，都使影片顯現出悲情、悲愴的美學蘊涵，從而產生了震撼人心的效果，給人以直觀而深刻的啟迪。
　　金基德的電影受西方先鋒電影的影響很大，體現在其主題體系中，則表現為他擅長以極端的筆觸來刻畫欲望、暴力、死亡等具哲學意味的永恒命題。如《漂流欲室》中，坐落在霧氣氤氳的湖面上的顏色鮮艷的“欲室”即是人類盡情放縱欲望的“樂土”，在那里，人們理所當然地發泄著自己最原始的欲望：吃喝拉撒、賭博召妓、報復殺戮;而《收件人不明》、《壞男孩》則更為殘酷地把人性中最黑暗的一面表露無遺：兒子對母親的憎恨、兄妹之間的殘害、異性之間的畸形愛戀……總之，他的影像世界是一個個不倫的、非法的、充滿絕望的黑色世界。然而，金基德在將自己對“原罪”的自我體驗和感受反復刻畫、刻意營造的同時，喪失了對人物和事件的評判，也拋棄了應有的法律、道德立場。于是，人性、自我的毀滅和法律、道德的毀滅同在，欲望、暴力、死亡的呈現與法律、道德的缺席共存，因而，正如本文前面所指出的，該片前半部分給觀眾帶來一種由于游離在正統道德體系邊緣而產生的輕盈、疏離的飛一般的心理體驗一樣，“金基德的影片也許道義上的正義掩埋得太深了……所以在完全大眾化的題材下，我們只能透過它表層意義的背后，（來）體味影片帶來的美感享受”①，這種美感享受實質是一種以失去基本的評判和明確的指涉為代價的“失重”的感覺。也正是因為這樣，許多觀眾甚至業內人士對金基德的影片都不可避免地會有一定程度上的誤讀，如當年他的《漂流欲室》在威尼斯一上映就被冠以“變態、惡俗、下流”的惡名，有人大呼“金基德作品一文不值”。這也是他的影片雖屢屢被邀請參加各種國際電影節，但又屢屢空手而歸的原因吧。直到本片的出現，他才第一次真正得到國際影人的承認。本片填補了他以往影片僅側重于對邊緣人和底層人們的各種情感狀態的極端描摹而沒有明確的所指和投射的缺憾，盡管他對這個充滿罪惡的城市和人們依然是以一種“不在場者”的疏離、旁觀態度去呈現，但對在欲望的無度發泄中日漸隱匿和失范的道德還是進行了曲折的表達，于是，對人性的探討也因此達到了以往少有的深度，也能更痛徹地打動人心。
　　當影片進行到父親開著那輛黑色的轎車，帶著女兒從長滿“惡之花”的城市來到鄉村拜祭妻子時，也即進入了片子的尾聲。青山綠水、云霧籠罩的鄉村在這里是世外桃源的象征。這時，畫外音樂也開始變得輕快，并加入了富于動感的打擊樂。在那里，父親“覺得頭腦清醒多了”，他又給女兒講了一個叫特里薩的圣母創造奇跡的宗教故事。入夜，幡然醒悟了的女兒哭得撕心裂肺。最耐人尋味的是他們行程中出現的三次被阻。第一次是父女下山時由于一堆石頭擋住了他們的去路，最終女兒把石頭搬走，其實也搬走了堵在父親心里的石頭。第二次是他們在回去的路上，父親誤把車駛進河里而無法前行。這時和《壞男孩》一樣，影片出現了一組迷幻的鏡頭：女兒夢見父親把自己掐死，親手掩埋在河邊，并給她播放她生前最愛的音樂。整個畫面仿佛被蒙上藍色的薄紗，音樂也變得詭秘、迷離起來。而當女兒醒來，車子周圍的水已奇跡般地消失?！罢系K”的自動消失也許暗喻著：只要你勇敢面對人生道路上的各種跌宕起伏，那么，它既然可以無來由地襲來，也就會無來由地過去。這種超現實主義的手段也為影片制造出一種懸念般的神秘氣氛，令人浮想聯翩。第三次則出現在影片結尾，女兒正興致勃勃地學開車時，發現父親被警車帶走，急忙追趕，她跌跌撞撞地行駛著，不料車卻擱淺在河灘上，影片也至此結束。我們可以這樣讀解上述情節：女兒在父親的指導下學會開車，象征著她開始駕馭自己的人生，這次的受阻則暗示著父親終歸會漸行漸遠以致無法挽留，她終歸要獨自面對未來。導演通過這三次意味深長的演繹，實現了對女兒命運的形象化敘述，充滿了讓人反復回味的空間。
　　最后值得一提的是金基德電影中常常出現一些具有強烈指涉的象征符號，如《漂流欲室》中的魚、籠中鳥等，而本片的那只廢置在鄉下農人家門前的小木船，在筆者看來也頗有深意。船是幫助人從此岸渡到彼岸的工具，片中的父女在經過了此岸的痛苦掙扎之后，按理說可以踏上通往彼岸的船?？纱瑓s被廢置起來了。這真是莫大的悲哀，也喻示了父女倆始終無法到達超凡脫俗的烏托邦。欲海無邊，苦海也無邊。父親逃不了法律的懲罰，女兒也終將獨自駕馭自己的未來，等待著下一輪的人生煎熬和歷練。從這里可以看出，本片盡管比金基德以往的影片多了一絲溫馨和希望，但仍秉承了他一貫的灰暗基調。
　　注 釋：
　?、倭洪_奎：《“黑色”的影像世界》，《當代電影》，2004（5）。
　?。ㄗ髡邽槿瓕W院文學與新聞傳播學院講師）
　　編校：董方曉