超越視覺經驗的“看”

　　摘 要： 藝術家的“看”不僅是視覺物理與生理的活動，而且是一種社會意識的表征，是一種綜合的“看”。在全球化的文化語境下，中國藝術的發展受到各種思潮的深刻影響，視覺語言越來越多元，因而我們應該對我們的“看”有一個深切的反思與梳理，這樣才能在異彩紛呈的當代藝術發展之路上不迷失自己，創造屬于自己的藝術春天。
　　關鍵詞： 繪畫藝術 視覺方式 “看”
　　
　　“看”歷來是人類感知世界與世界交流的主要方式之一，而視覺藝術也是人類最早的文化樣式之一。觀看問題即視覺問題，對于人類文化的發展有重要作用，它不僅是生理現象，而且是心理學的重要課題；不僅是一門自然科學，而且是一種社會文化活動；不僅是客觀的，而且是一種主觀活動。藝術的觀看方式問題，在圖像化時代里帶來了一些新機遇，也帶來了新的文化困境，因此本文就繪畫藝術的看什么、怎么看及對看的反思展開論述，旨在引起大家的共鳴，拋磚引玉，引發對視覺方式更多的思考與探索。
　　繪畫藝術本質上是一門視覺的藝術，在藝術家眼里，目光都要透過成規與所有的視覺經驗的雜蕪，直達世界的“本真”。描繪事物之“象”是一種事物生命的澄清，在這樣一個圖像的時代，電影、電視、新聞、廣告、攝影，無論你看與不看，圖像都充斥在你的左右，只要你動動手指，世界的精彩統統定格在你的相機里，是那樣的快捷與廉價。許江曾說：“圖像發達，繪畫貶值，那真正失落的是繪畫所被要求的特殊‘看’；是那在人類藝術歷史中始終包含的激情和歡悅，又始終處于隱而不顯、不可測知的狀態中的‘看’；是那由不同的文化史孕育著的‘看’。”（《架上話之一：視像·具象》）［１］因此，藝術家的“看”不僅是視覺物理與生理的活動，而且是一種社會意識的表征，更是一種綜合的“看”。在當下全球化的文化語境下，中國藝術的發展受到各種思潮的深刻影響，視覺語言越來越多元，因而我們應該對“看”有一個深切的反思與梳理，這樣才能在異彩紛呈的當代藝術發展之路上不迷失自己，創造屬于自己的藝術春天。
　　一、“看”什么
　　“看”什么實質上是藝術主題表達問題。主題表達具有鮮明的藝術個體特質與時代特征。從西方美術史的發展來看，繪畫藝術從表現宗教莊嚴與肅穆到文藝復興人文意識的覺醒，從圣母子到表現平凡的生活中的母與子，表現主題，表現出時代的特征與印記。如凡·高的向日葵，莫奈的大教堂，德加的舞女，倫勃朗的自畫像，莫蘭迪的靜物，等等，這些看似平凡的題材，在藝術家的筆下放射出令人炫目的思想光輝，寄托了藝術家的情感。當然也有些藝術家通過宏大的題材，用畫筆記錄著人類文明發展的進程，如《自由引導人民》、《拿破侖加冕》、《梅杜薩之筏》等波瀾壯闊的場景，同樣反映了藝術家不朽的藝術精神。當代視覺影像信息的發展，從宏觀的到微觀的，從公開的到秘密的，從城市的到鄉土的，世界的豐富多彩通過現代技術的手段，呈現在我們面前，上網隨便搜搜，各式各樣的圖像應有盡有，唾手可得。在中國當代油畫創作中，農民工是許多藝術家表現的重要題材，農民工問題體現了當代中國社會政治經濟文化的諸多巨變，引起許多藝術家深刻的思考，他們試圖用自己的語言方式來闡釋和表達自己的理解。忻東旺就敏感地把握住當代農民工的生活狀態與精神面貌，在油畫界聲名鵲起；劉小東也是借這一現實主義題材，迅速躋身世界當代藝術行列；許江的《城市》系列、《葵園》系列把風景這種傳統的繪畫題材畫成具有文化主題與精神意蘊的篇章，這就是許江藝術的文化超越。因此，藝術家要畫什么，表達什么，都與這個時代緊密聯系，因為題材中要注入藝術家的思想情感，用心去表達。藝術的當代性及其批判力更在于作品本身的力度的強化，而決非表面的介入，那些認為油畫民族化就是要在畫面加入中國元素、書法、旗袍什么的，或者干脆把油畫畫成國畫，那就大錯特錯了，有欺世盜名之嫌。
　　二、怎么“看”
　　觀看主體的視角、方式、方法不同，藝術的表達也會迥異。宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。可見，“看”蘊涵著非常豐富的觀念、文化修養、文化形態、價值觀念、設身情境、知識信仰等的相異，看的結果是不一樣的，對于藝術的表達、解讀大相徑庭也就不足為怪了。胡塞爾曾說：“角度本身什么也不是，但它卻與那些意向視域不可分割的聯系在一起。”［2］這體現了“看”的主體意向性。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，任何一門藝術都有自己的語言體系，中國當代油畫家勢必會處于東西兩種藝術的沖突與交融之中。中西傳統繪畫在根本上存在巨大的差異，表現在審美理想、畫面結構語言、色彩造型手法等方面。中國的審美和諧是偏向于內向“心理”的，而西方的審美和諧是偏向于外向“物理”的，應把對美的追求具體化為視覺的和諧形式創造。因此，觀看的視角存在著巨大的差異，比如，同樣是表現花鳥，中國傳統繪畫觀照對象的方法是生命的一種呈現，畫家把主觀情境與客觀景物在筆墨語言的規范中，升華為一種“意象”式的審美圖式，要求形神相結合，情與景交融，達到一種“境生象外”的審美效果；而西方傳統繪畫則追求的是直觀形象的典型再現，因此花卉要采放在花瓶里，鳥兒要捕殺擺放在桌子上方便畫家觀察與描繪。這種審美的理想則是“比例”、“結構”、“數”等形式特征的和諧。西方美術從古典主義到當代各種風格流派共存，經歷漫長歲月，其中具有顛覆性意義的是印象主義的誕生，將繪畫推到了一個新的視覺起點。二十世紀，歐洲進入現代社會，克利姆特、畢加索、馬蒂斯等眾多的現代大師都強調研究形式本體，淡化傳統繪畫的主題內容，不再滿足對客觀事物的模仿，更多借助“分解重構”形態表現一定的符號和形式樣式，而形式樣式和符號才是作品追求的目的。中國近現代繪畫受西方科學文化的滲透影響，特別是西方透視學和解剖學的影響，發生了巨大的變化，形成了中國化審美角度和西化審美角度兩大類的藝術傾向，并相互影響滲透到各個畫種、藝術流派之中。新中國成立初期，受前蘇聯政治思想的影響，在繪畫中以現實主義寫實手法為主，西畫與中畫都在同一審美視角下借鑒與消融，著眼點多是對于政治的反映和理想化的照片式的再現，實際上這種思想與方式影響深遠，從某種程度上說，一直影響到當代主流展覽。改革開放之后，西方哲學思想、文化意識的涌入，新材料、新媒介、新技術的使用，讓中國美術大開眼界，特別是當下，西方符號學、現象學的產生，對于繪畫作為視覺藝術的研究更加關注，中國當代油畫創作在這種國際化的藝術文化氛圍里，也在逐步跟上并加入中國藝術家的特有的文化思想與氣質。例如，新媒體藝術在構筑新的視覺文化方面具有時代的價值。“新媒體藝術語言實質上代表了一種全球性語言……這種新的文化現象一經登場，就改變了傳統文化之爭的基本格局，增強了全球性的境域思考……并代表著這個時代對跨文化界域的當代藝術創作提供了全新的注腳”（《架上話之三：后現·非線》）［3］。由此可見，當代藝術創作的視角及表達大大拓展了。今天，在歐美地區，傳統繪畫形態正逐漸邊緣化，我們的“看”要立足本土正在發生的鮮活的現實，弘揚傳統文化的豐涵大義，利用藝術家的獨特視角對當代現象做出圖像闡釋，完成一種視覺經驗與文化的超越。
　　三、反思
　　圖像時代，照相機、電影電視、數字圖像技術不斷發展，我們的視覺經驗在很大程度上受到攝像機和電影的影響，大量的電子媒介圖像和高科技視覺文化產品充斥著我們的日常生活并重塑著我們的視覺經驗。科技理性主義對我們的眼睛的異化，使我們的觀看不再敏銳，正如阿恩海姆所說：“我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。”［4］當我們接近一個對象時，我們的“看”即被切割成一個個片段，這種焦點透視的觀看方法，影響著當代絕大多數的藝術家，而中國傳統繪畫的“面面觀”，物在心中的觀視方式，有被拋棄的危險。我們看吳冠中先生的畫，從局部看是真實的，但整體上是虛構的，“人人心中皆有，人人眼中皆無”，如他畫樂山大佛，因為太近太大無法寫生，而渡過江站在沙灘上，看得全了，但是又太小了，所以他經過藝術處理，完成了一般視覺的超越，即心靈對既定視覺的超越。法國當代畫家森·山方曾說：“在今天，包括我在內，沒有一個畫家有能力畫好一個蘋果，有能力恰如其分地‘捉住’一個蘋果的視像。我們可以使用攝影機、電腦、激光，無論它們有多少好處、多有意思，然而就是不能‘捉住’。”［5］森·山方表達了在圖像時代、技術時代對于畫家能力與視覺方式的懷疑與憂慮，并非不無道理，而這種“捉住”即是一種視覺經驗的超越。中國傳統繪畫的色彩較之于西方繪畫，不是通過模仿性的策略去呈現、追逐客觀物象的色彩直觀，而是秉承《易》學、元氣論和陰陽五行所說的宇宙整體動態原則，“肇自然之性，成造化之功”，以心靈體驗（個體經驗的）與物性把握（文化規定的互為因果的審美意境生成）為目的，［6］使觀者處在審美欣賞情境中處于一種“若即若離”的狀態，若定形、定色、定義而猶未定形、定色、定義的高度靈活性語言，使得觀者與畫面之間、觀者與形色之間保持著一種靈活自由的關系。“象”的生動性，“意”的生動性，寫形與寫意的重疊才是繪畫藝術的意義所在，不能為了寫形而寫形，那樣格調不會高，也不能為寫意而寫意，意是傾向于自由，傾向于人心，沒有形，意是空的，沒有意，形是死的，畫家始終是在這二者之間往返穿行，最后我們能把握一張好畫就是得其意象。無論是如鳥俯視大地，還是如蟲一般近觀花草，能夠超越圖像、有所創造的最重要的一點就是心靈的自由。最后就是畫家的創作沖動與觀看相結合。梅洛·龐蒂在其著名的《眼與心——梅洛·龐蒂現象學美學文集》中提出，藝術家之眼應與生命本能的、原初的意志沖動聯系起來，通過一種純粹的原初性，才能創造真正的藝術，“畫家的世界是個可見的世界，一個純然可見的世界，一個近乎瘋狂的世界，因為它之為整全的，卻在于它只是局部的。繪畫以其窮極的力量所揭示的，是的一種狂熱，這種狂熱就是視見本身，因為觀看就是有距離的擁有，而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個方面，后者必須以某種方式使自身成為可見的，以進入繪畫之中”。［7］
　　
　　參考文獻：
　　［1］［3］范迪安.一種“后主義”文化視像——論許江的繪畫［J］.美術，2009，（02）：51，50.
　　［2］［5］孫周興，高士明.視覺的思想：“現象學與藝術”國學術研討論文集［C］.杭州：中國美術學院出版社，2003，（10）：288，142.
　　［4］［美］魯道夫·阿恩海姆，藤守堯等譯.藝術與視知覺［M］.成都：四川人民出版社，1998，（03），1.
　　［6］孔新苗，張萍著.中西美術比較［M］.濟南.山東畫報美術出版社，2002，（01），（第1版）：160.
　　［7］［法］梅洛·龐蒂著.劉韻涵譯.眼與心——梅洛·龐蒂現象學美學文集［M］.北京：中國社會科學出版社，1992：134.
　　
　　基金項目：巢湖學院院級一般課題項目（xwy201107）。