論小說敘事圈套的基本類型與藝術(shù)功能

摘要：敘事圈套是敘事學(xué)研究的一種講故事的方式，也可以說是敘事者用以吸引讀者的一種誘騙技巧。隨著文學(xué)創(chuàng)作的深入與發(fā)展，一些具有創(chuàng)新意識(shí)的作家對(duì)敘事圈套的設(shè)置提供了許多新鮮經(jīng)驗(yàn)，從而有效地?cái)U(kuò)展了圈套的敘事功能。以小說《小五的車站》為例，具體分析該文本中出現(xiàn)的人物圈套、語言圈套和主題圈套，進(jìn)而歸納出敘事圈套的三大藝術(shù)功能：誘惑功能、震驚功能和反思功能。

關(guān)鍵詞：敘事圈套；圈套類型；藝術(shù)功能

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０11）07－０110－０4

中國作家最早在小說中設(shè)置敘事圈套的是馬原，他在20世紀(jì)80年代紅極一時(shí)，其代表作有《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》和《錯(cuò)誤》等。文學(xué)史家陳思和說：“他廣泛地采用‘元敘事’的手法，有意識(shí)地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成著名的‘馬原的敘事圈套’。”①

“馬原的敘事圈套”這一概念，最早由評(píng)論家吳亮提出：“馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄圈套的老手，一個(gè)小說中偏執(zhí)的方法論者。”② 在這篇堪稱經(jīng)典的論文《馬原的敘事圈套》中，吳亮從三個(gè)方面論述了馬原的“敘事圈套”。第一，馬原的小說敘事，慣于抹煞真假界限。敘事者在小說中頻頻出場(chǎng)，既是故事的敘述人，又是故事的親歷者，還會(huì)以自敘或回憶的形式講述自己親歷的事件。如此，馬原就“把過于認(rèn)真的讀者帶入一個(gè)難辨真?zhèn)蔚娜μ住保榜R原和馬原小說中的馬原構(gòu)成了一條自己咬著自己尾巴的蛟龍，或者說已形成了一個(gè)莫比烏斯圈，是無所謂正反，無所謂誰產(chǎn)生誰的”。第二，馬原“不是在小說以外打量他的故事和人物，而是混居在小說內(nèi)部參與著這些故事并接觸著這些人物的”。在小說中，“馬原”的朋友們既提供故事，又活躍在馬原講述的故事之中，“究竟是他們不斷塞給馬原故事，還是馬原給他們故事，或把他們?nèi)隈R原的故事里，則又是一個(gè)復(fù)雜的圈套了”。第三，馬原的敘事圈套缺乏連貫性。“馬原在進(jìn)行他的故事組裝時(shí)，沒有一次不漏失大量的中間環(huán)節(jié)，他的想象力恰恰運(yùn)用在這種漏失的場(chǎng)合。他仿佛是故意保持經(jīng)驗(yàn)的片斷性、此刻性、互不相關(guān)性和非邏輯性。這種經(jīng)驗(yàn)的原樣保持在馬原的小說里幾乎成為刻意追求的效果，比如存心不寫原因，存心不寫令人滿意的結(jié)局，存心弄得沒有頭尾，存心在情節(jié)當(dāng)中抽取掉關(guān)鍵的部分”。如果綜合考察馬原的整體小說創(chuàng)作，還會(huì)發(fā)現(xiàn)在他的小說文本世界里，人物和故事往往互相交叉，由此構(gòu)成文本世界中各種層次相互纏繞的立體敘事圈套。

陳曉明將馬原小說的敘事圈套視為先鋒小說的重要收獲：“先鋒文學(xué)發(fā)生的意識(shí)轉(zhuǎn)變……主要是敘事方法變革的產(chǎn)品。這種變革的標(biāo)志應(yīng)該追溯到馬原的‘?dāng)⑹氯μ住R原的經(jīng)驗(yàn)迅速演變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健⑹履Ｊ侥酥了枷敕妒健！雹?程文超則認(rèn)為：“馬原的敘事圈套”以及圍繞“敘事圈套”的敘述是一種后現(xiàn)代主義的話語欲望的表達(dá)，“當(dāng)‘人’被解構(gòu)，深度被‘削平’之后，文學(xué)便成了與其意指斷裂的能指游戲”④。由此可見，馬原小說的“敘事圈套”理論及其實(shí)踐，對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，都具有極其重要的意義。

但是，敘事圈套本身并非馬原的原創(chuàng)。隨著西方現(xiàn)代主義小說在中國的譯介與傳播，我們陸續(xù)接觸到了博爾赫斯和福克納等人的作品，如博爾赫斯的《交叉小徑的花園》、福克納的《押沙龍，押沙龍》，這些小說中也出現(xiàn)了令人驚奇和迷惑的敘事圈套。后來，我們又讀到了美國作家卡佛的短篇小說，發(fā)現(xiàn)他的許多敘述都有圈套的意味，比較經(jīng)典的如《真跑了那么多英里嗎》、《他們不是你丈夫》等。在這些小說里，卡佛總是先不聲不響地制造一些枝蔓，把事情的真相小心翼翼地掩藏起來，再通過漫不經(jīng)心的轉(zhuǎn)折，然后在不經(jīng)意間將讀者帶入圈套之中。

敘事圈套的設(shè)置，于余華而言，是一種“有意味的形式”。余華在90年代寫作《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等長篇小說時(shí)，原先與現(xiàn)實(shí)緊張“對(duì)峙”的關(guān)系有所緩和，而流露出脈脈溫情，日常經(jīng)驗(yàn)在小說敘事中得到重視和復(fù)現(xiàn)，作家自己也認(rèn)識(shí)到：“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，……作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”⑤ 與馬原小說迥異其趣，作為“有意味的形式”，余華小說的敘事圈套仍然可以傳承下來，而成為小說敘事的有效工具。

洪峰創(chuàng)作于80年代的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側(cè)》，習(xí)慣上被認(rèn)為是依循馬原敘事圈套寫作路線的小說，但正如文學(xué)史家所指出的：洪峰超越于馬原之處，在于他并不僅僅限于在“文體”上的實(shí)驗(yàn)，而是對(duì)敘事圈套與文本“意義”的關(guān)系進(jìn)行了可貴的探索，而這正是馬原小說所要極力回避的⑥。在先鋒小說家的創(chuàng)作中，蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等也繼承和發(fā)展了敘事圈套的寫作經(jīng)驗(yàn)，顯示出敘事圈套的多向度的工具理性價(jià)值。

“落地的麥子不死”。在先鋒小說家手中成熟起來的“敘事圈套”寫作經(jīng)驗(yàn)，在中國本土的寫作實(shí)踐中不斷得到繼承和發(fā)展。下面以青年作家朱山坡的小說《小五的車站》⑦ 為例，分析敘事圈套在當(dāng)下小說創(chuàng)作實(shí)踐中的發(fā)展路徑。我之所以選擇這個(gè)作品，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這篇小說在敘事圈套的設(shè)置上，已與馬原的小說有很大的不同，與上述幾位外國作家的作品也大不一樣。馬原和卡佛等人的敘事圈套，主要運(yùn)用在形式層面，重點(diǎn)在于對(duì)小說敘事結(jié)構(gòu)的探索，說到底都屬于結(jié)構(gòu)策略或者說是形式游戲。而《小五的車站》卻有了新的發(fā)展和創(chuàng)造，其敘事圈套不再僅僅局限于純粹的形式范疇，而是吸納了余華、蘇童、格非等人的寫作經(jīng)驗(yàn)，沿著開拓內(nèi)容領(lǐng)域的方向前進(jìn)。換句話說，《小五的車站》讓圈套在敘事文本的意義建構(gòu)上發(fā)揮了更大的作用。

小說描寫14歲男孩小五，獨(dú)自從株洲坐上火車，前往從未去過的玉林，給外婆過生日。在火車上，有兩個(gè)人引起了小五的特別注意。一個(gè)是坐在他身邊的男人，看上去窮兇極惡，霸占了小五的座位，小五在心里把他稱作“死豬”；另一個(gè)是年輕漂亮的女人，懷抱一個(gè)小孩，給孩子喂奶時(shí)絲毫不回避小五的目光，這讓小五覺得無比親切。離柳州還有兩站時(shí)，上來了一個(gè)彪形大漢——他比那個(gè)“死豬”還要粗俗，臉上堆著下流的笑容，歪著頭盯著女人的胸脯看，小五對(duì)他充滿厭惡。彪形大漢與女人搭訕，問她到哪里下車，女人說是玉林。彪形大漢討好地說：“如果不是有事在柳州下車，我可以陪你去玉林。”女人婉言謝絕說：“我是玉林人。”這個(gè)細(xì)節(jié)在作品中至關(guān)重要，看似一個(gè)小小的插曲，實(shí)際上是一個(gè)不可或缺的情節(jié)樞紐。因?yàn)椋瑥呐伺c彪形大漢的對(duì)話中，小五獲得了一個(gè)令他十分驚喜的信息：女人也在玉林下車。知道了這一點(diǎn)，小五緊張的心情一下子放松了，他再也不必伸長耳朵去猜測(cè)乘務(wù)員的廣播，再也不需要把頭伸出窗外去捕捉火車站的站名，只要到時(shí)候跟在女人的屁股后面下車就行了。

黃昏降臨的時(shí)候，火車停站，早已作好準(zhǔn)備的女人抱著孩子下車。小五也跟著女人下了車，他想這里毫無疑問就是他的目的地玉林火車站。同時(shí)下車的還有那個(gè)“死豬”。在出站口，小五卻被驗(yàn)票員扣住，要他補(bǔ)票，小五這才意識(shí)到自己上了那個(gè)女人的當(dāng)，坐過了站，火車已到陸川。小五只得補(bǔ)了車票，此時(shí)已無返回玉林的火車，他就朝汽車站狂奔而去，希望能夠追上一趟因故遲發(fā)的班車，卻因?yàn)榕艿锰毂蝗苏`會(huì)成小偷抓住了。小五有口難辯，這時(shí)，那個(gè)女人又一次出現(xiàn)了，很快給他解了圍，女人解釋說自己先前說是到玉林下火車，是糊弄那個(gè)男人的。小五趕到汽車站，班車已經(jīng)出發(fā)，他決定沿著公路跑到玉林去。那個(gè)女人又出現(xiàn)了，她讓那個(gè)騎自行車的男人帶他去玉林，小五驚訝地發(fā)現(xiàn)那個(gè)男人竟然就是“死豬”，居然就是女人的丈夫。小說寫到這里，情節(jié)顯然達(dá)到了高潮。從閱讀和接受的角度來講，讀到這里的時(shí)候，我想讀者肯定都會(huì)像作品中的小五一樣，禁不住大吃一驚。因?yàn)檫@個(gè)結(jié)果太出人意料了。與此同時(shí)，我們還會(huì)產(chǎn)生一種上當(dāng)受騙的感覺，發(fā)現(xiàn)落入了作者的圈套。回頭一想，作者真是太狡黠了，太有城府了，太老謀深算了，此前所做的種種鋪墊與蓄勢(shì)，原來都是為了設(shè)置圈套，好讓我們不知不覺地鉆進(jìn)去。

我們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)這篇小說整個(gè)就是一個(gè)圈套，換句話來說，在真相大白之前，作者給我們制造了一系列假相。比如，他刻意不讓我們知道女人對(duì)那個(gè)彪形大漢說了假話，刻意不讓我們知道小五坐過了站，刻意不讓我們知道外婆在玉林火車站等著小五，刻意不讓我們知道“死豬”就是女人的丈夫，刻意不讓我們知道女人在陸川下車后還會(huì)幾次出現(xiàn)，刻意不讓我們知道“死豬”原來竟是個(gè)好人……總之，朱山坡在很多方面都刻意欺騙了我們，給我們?cè)O(shè)置了一個(gè)巨大的圈套。

這篇小說從整體上看是一個(gè)大的圈套，事實(shí)上這個(gè)大圈套是由一連串的小圈套編織而成的。如果我們將這個(gè)文本切割開來，再從不同的角度去看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些小圈套可以大致歸納為三種類型：一是人物圈套，二是語言圈套，三是主題圈套。這三種圈套相互依存，共同延伸，最后一起構(gòu)成了一個(gè)完整的敘事圈套。

第一，人物圈套。這篇小說中的人物不少，但關(guān)鍵人物只有三個(gè)，給孩子喂奶的女人，被稱為“死豬”的男人，還有第一次出門遠(yuǎn)行的少年小五。“死豬”和女人本來是一對(duì)夫妻，但作者卻遲遲不肯把這種關(guān)系挑明，而是故意將讀者長時(shí)間蒙在鼓里，直到后來女人要讓“死豬”送小五返回玉林時(shí)，才交代“死豬”是女人的丈夫。顯而易見，作者在“死豬”和女人的關(guān)系處理上給讀者設(shè)了一個(gè)圈套。對(duì)女人和“死豬”夫妻關(guān)系的刻意隱瞞是這篇小說最有意味的部分，也是作品中最為出彩的看點(diǎn)。它不僅增加了小說的戲劇性，也給讀者帶來了驚奇感。如果換一個(gè)作者，他也許會(huì)在“死豬”和女人一出場(chǎng)時(shí)就告訴讀者他們倆是夫妻，事實(shí)上這樣事先交代清楚對(duì)后面的情節(jié)發(fā)展也不會(huì)有太大的影響。但是，假如真要這樣處理的話，那么這篇小說就會(huì)索然無味了。在人物性格的刻畫與表現(xiàn)上，作者也巧妙地運(yùn)用了圈套。比如那個(gè)被小五稱為“死豬”的男人，雖然從外表上看窮兇極惡，粗俗不堪，完全像個(gè)壞人，但他實(shí)質(zhì)上并非如此。相反，他隱忍，寬厚，吃苦，耐勞，仗義，簡直是一個(gè)不折不扣的大好人。可是，在“死豬”于陸川汽車站再次出現(xiàn)之前，作者卻一直別有用心地將他性格中真實(shí)的一面深深地掩蓋著、遮蔽著、隱藏著，直到故事快結(jié)束時(shí)才讓讀者對(duì)他刮目相看。小說寫到這里，我們才突然發(fā)現(xiàn)，作者原來給我們?cè)O(shè)置了一個(gè)圈套。當(dāng)然，這個(gè)圈套很有意思，不僅讓我們看到了人物性格的豐富性與復(fù)雜性，同時(shí)還告訴了讀者應(yīng)該怎樣去全面而客觀地看人。

第二，語言圈套。這篇小說在語言的運(yùn)用上非常成功，其中最精彩的表現(xiàn)在于語言圈套的營造。讀這個(gè)作品，尤其是讀完之后再回頭重讀的時(shí)候，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，其中的好多語言都帶有欺騙性。換一句話說，小說中布滿了語言圈套。語言的欺騙性，主要表現(xiàn)在通過誤解或誤讀對(duì)讀者造成誤導(dǎo)。這種帶有欺騙性的語言在《小五的車站》中可以說俯拾皆是。雖然作者一開始就刻意隱瞞了“死豬”與女人的夫妻關(guān)系，但是，細(xì)心的讀者還是有可能從一些細(xì)節(jié)上看出破綻并發(fā)現(xiàn)真相的。可是，每當(dāng)?shù)搅诉@種危險(xiǎn)的時(shí)候，作者就會(huì)讓小說中的敘述者小五跳出來發(fā)上一通議論，從而轉(zhuǎn)移讀者的視線，干擾讀者的思維，排除讀者的懷疑，一下子又將讀者誘入了歧途。

第三，主題圈套。關(guān)于這篇小說的主題，我想不同的讀者會(huì)有不同的理解。因?yàn)樽髡咴诒磉_(dá)上沒有直奔主題，并且還一再運(yùn)用障眼法設(shè)置了一系列的圈套，用來分散、干擾和打亂讀者的思路，從而創(chuàng)造了比較寬廣的意義空間，給讀者提供了主題解讀與闡釋的多種可能性。我個(gè)人覺得這篇小說主要傳達(dá)的是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的思考。經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)很大的同時(shí)也是很深的命題，包括已知經(jīng)驗(yàn)和未知經(jīng)驗(yàn)，集體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，普遍經(jīng)驗(yàn)和特殊經(jīng)驗(yàn)等，而且最后都關(guān)系到我們對(duì)人生、社會(huì)、世界的看法與把握，實(shí)際上就是人生觀、社會(huì)觀和世界觀。小五出門之前，母親反復(fù)叮囑他，除了乘務(wù)員不要相信任何人。母親的叮囑實(shí)際上就是一種已知經(jīng)驗(yàn)，或者說是集體經(jīng)驗(yàn)，也可以叫作普遍經(jīng)驗(yàn)。而小五對(duì)女人的好感可以說是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，或稱為特殊經(jīng)驗(yàn)，也可以看成是未知經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閷?duì)他而言，這些都是前所未有的經(jīng)歷。小五對(duì)母親叮囑的懷疑和淡忘，導(dǎo)致的直接后果是因盲目信任女人而坐過了站。直到這時(shí)，小五才又猛然想到了母親的經(jīng)驗(yàn)，覺得自己的經(jīng)驗(yàn)是靠不住的，因此悔恨交加。然而，小五并沒有因?yàn)檫@次錯(cuò)誤和教訓(xùn)，而完全回到母親的經(jīng)驗(yàn)上去。我認(rèn)為這正是這篇小說的深刻之處。假如作者只寫到陸川火車站這里就結(jié)束全篇，雖然小說無論從結(jié)構(gòu)上，還是從主題上來看，都是完整的，但這個(gè)作品的主題就顯得太淺而且太舊了。當(dāng)小五要徹底否定自己的經(jīng)驗(yàn)，正準(zhǔn)備重新回到母親的經(jīng)驗(yàn)上去的時(shí)候，那個(gè)女人又出現(xiàn)了，并且連續(xù)出現(xiàn)了兩次。這是我們開始沒有想到的。很顯然，作者在這個(gè)漫不經(jīng)心的轉(zhuǎn)折中，又不露聲色地為我們?cè)O(shè)置了一個(gè)圈套。

我還想分析一下敘事圈套的藝術(shù)功能問題，仍然以《小五的車站》為例。應(yīng)該說，敘事圈套作為一種藝術(shù)，它的作用在小說中可以有很多方面的體現(xiàn)。在此，我僅從讀者接受的角度出發(fā)，分析其三個(gè)主要的藝術(shù)功能：

第一，誘惑功能。李遇春曾經(jīng)將敘事圈套和敘述懸念進(jìn)行過比較，他說：“圈套不同于懸念。懸念在明處，圈套在暗處。懸念是作者善意地設(shè)置的閱讀障礙，用以激發(fā)讀者的閱讀興趣。圈套則不僅僅是為了激發(fā)讀者的閱讀興趣，它還擔(dān)負(fù)著‘欺騙’讀者的功能。閱讀一部充滿懸念的小說，讀者對(duì)破解懸念充滿了期待和思索，小說結(jié)束了，懸念也就解開了，一切皆大歡喜。而一部小說中如果被作者暗中故意設(shè)置了敘事圈套的話，讀者在閱讀中是完全不知情的，至少是難以知情的，閱讀中更多的體驗(yàn)是迷惘，是不解，直到小說結(jié)束的那一霎那，才有‘上當(dāng)受騙’的感覺。這種感覺與懸念被釋之后的‘恍然大悟’是不同的。和情節(jié)懸念相比，敘事圈套帶來的閱讀快感更加強(qiáng)烈。”⑧ 這段論述十分精辟，明確指出了圈套對(duì)于讀者的欺騙性。在《小五的車站》中，作者一開始就通過細(xì)節(jié)描寫和心理暗示，給讀者預(yù)設(shè)了許多曖昧的想象空間。比如，小五的座位被窮兇極惡的“死豬”霸占了，小五對(duì)他恨之入骨。作者一上來就把兩人的關(guān)系寫得如此緊張，仿佛他們之間肯定要發(fā)生什么沖突，說不定還會(huì)出現(xiàn)流血和危險(xiǎn)。這顯然是作者為了誘惑讀者而設(shè)的圈套，讀者一下子就被套住了，閱讀的興趣馬上濃厚起來。

第二，震驚功能。震驚是一種特殊的心理活動(dòng)現(xiàn)象，對(duì)讀者來說，就是一種特殊的閱讀感受，或者說是一種特殊的審美體驗(yàn)，也有學(xué)者將這種心理活動(dòng)現(xiàn)象稱為震驚感。震驚感往往是因?yàn)橐馔舛a(chǎn)生的，而小說家在小說中設(shè)置圈套，一個(gè)很重要的目的就是為了讓讀者對(duì)事情的結(jié)果或故事的結(jié)局感到意外。所以說，圈套具有震驚功能，它讓讀者在感到意外的同時(shí)，獲得一種閱讀的震驚感。當(dāng)《小五的車站》寫到小五發(fā)現(xiàn)自己坐過了站，這時(shí)我不禁和小說中的小五一樣，感到意外和驚奇。天啊，一個(gè)看上去那么值得信任的女人，原來卻是一個(gè)說假話的人！其實(shí)，女人謊稱自己在玉林下車，并不是為了騙小五，而只是為了防范那個(gè)中途上車的彪形大漢。可是，作者對(duì)此卻做了嚴(yán)格的保密，設(shè)置了嚴(yán)實(shí)的圈套，使我們事先毫不知情。所以，當(dāng)真相大白時(shí)，讀者就會(huì)感到太突然了，太意外了，震驚感便油然而生。由此可見，圈套的設(shè)置對(duì)讀者震驚感的產(chǎn)生是多么的重要。

第三，反思功能。照理說，任何一篇小說都應(yīng)該引起讀者的反思。可事實(shí)上，許多小說因?yàn)橹豢紤]到寫什么而沒考慮到怎么寫，便流于平鋪直敘或者直奔主題，導(dǎo)致作品過于直白，過于單純，過于清淺，像小蔥拌豆腐，甚至像白開水，讓讀者一覽無余，因此不能給讀者留下更多的思考空間，更無法引起讀者的反思。而設(shè)置了圈套的小說則不同，作者為了欺騙讀者，他事先制造出種種假象，把真相一層一層地掩藏起來，直到關(guān)鍵時(shí)候才撥云見日，讓讀者大吃一驚，恍然大悟。由于讀者在此之前一直被作者用圈套蒙蔽著，真相大白后，我們自然而然地要回過頭來進(jìn)行反思，反思于是便成為我們閱讀的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。讀完《小五的車站》這篇布滿敘事圈套的小說之后，我們會(huì)有許許多多的沒想到，我們的反思一定是多層面、多角度的，小到反思小說中某個(gè)人物的某一個(gè)細(xì)節(jié)，大到反思整個(gè)作品的主題，甚至還有可能從文本之內(nèi)反思到文本之外，從形而下反思到形而上，從而獲得對(duì)人生、社會(huì)、世界的全新認(rèn)知和感悟。

敘事圈套的三大藝術(shù)功能，實(shí)際上是密不可分的，環(huán)環(huán)相扣，相互依存，融為一體，形成一個(gè)完整的功能系統(tǒng)。

注釋：

① 陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第295頁。

② 吳亮：《馬原的敘事圈套》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。

③ 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第157頁。

④ 程文超：《意義的誘惑》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第134頁。

⑤ 余華：《〈活著〉前言》，《余華作品集》第2卷，中國社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，第292頁。

⑥ 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第338頁。

⑦ 朱山坡：《小五的車站》，《上海文學(xué)》2009年第10期。

⑧ 李遇春：《底層敘述的圈套》，《文學(xué)教育》2008年第5期。

作者簡介：曉蘇，男，1961年生，湖北保康人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，湖北武漢，430079。

（責(zé)任編輯 劉保昌）