聞—多和徐志摩的新詩格律理論與創作異同論

摘要：詩緣相投的聞一多和徐志摩于20世紀20年代中后期曾一起切磋詩藝，共同倡導新詩格律理論，并創作了大量的新格律詩，進而以他們為核心形成了新格律詩派，開創了中國現代詩歌藝術的新時代。但是，他們的新詩格律理論與創作卻又顯示出各自獨特的審美特征與詩學價值，從不同的方面為新詩藝術的發展作出了不可替代的重要貢獻。

關鍵詞：聞一多；徐志摩；新詩格律；異同

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2011)08-0139-04

20世紀20年代中后期，聞一多與徐志摩曾互相切磋詩藝，一起倡導與創作新格律詩，并且以他們為核心形成了新格律詩派，開創了詩歌藝術的新時代。但是，他們的新詩格律理論與創作卻又顯示出各自獨特的審美特征與詩學價值，從不同的方面為中國現代新詩藝術的發展作出了不可替代的重要貢獻。

聞一多和徐志摩的新詩格律理論與創作，是在他們密切交往、互相切磋與共同促進的基礎之上逐步孕育與發展起來的。

這兩位新格律詩的代表詩人十分有緣，他們的首次相見是在1925年7月，徐志摩從歐洲回到北京，聞一多也剛從美國歸來不久，兩人一見如故，趣味相投。從此兩人頻繁來往，關系日趨密切。聞一多于1925年8月初正式加入新月社，此后經常參加新月社的聚會活動，常與徐志摩見面，并商討戲劇、文學之事。8月11日聞一多給聞家驄的信中談及徐志摩曾有意將《晨報·副鐫》讓聞一多辦理，此事后雖未成，但可見徐志摩對聞一多的看重。1925年9月，北京美術專門學?；I備復校，在徐志摩的熱心推薦之下，聞一多被聘為籌備委員。這些交往活動增進了他們之間的感情，強化了共同的興趣愛好。

自1926年3月始。聞一多常常在自己和一些詩友的家中舉辦詩會。為了營造藝術的氛圍，他特別對自己的房間進行了極富詩情畫意的精心設計與裝飾。徐志摩也常去聞一多家中參加詩會，見到這樣的房間后十分羨慕，后來曾在《詩刊弁言》中還作了詳細的描繪，并情不自禁地贊嘆道：“這是一多手造的阿房，確是一個別有氣象的所在，……有意識的安排，不論是一間屋，一身衣服，一瓶花，就有一種激發想像的暗示，就有一種特具的引力。難怪一多家里每天有那些詩人去團聚——我羨慕他!”聞一多組織的這些活動多是詩歌欣賞、詩學探討、詩句推敲、音節試驗等與詩歌密切相關的活動，取得了顯著的成效，沈從文曾說“聞先生的《死水》、《賣櫻桃老頭子》……，以及徐志摩的許多詩篇，就是在那種能看能讀的試驗中寫成的”。他們也正是在這樣的詩意氛圍與活動中探討詩學、試驗寫詩、品評作品，從而逐漸達成了詩學共識，為孕育新詩格律理論打下了基礎。

催生新詩格律理論的更為直接與重要的契機是《詩鐫》的創辦。1926年3月下旬，新月社的幾位詩友想辦個純文藝刊物，聞一多等人曾多次與徐志摩商量，借用他主編的《晨報·副刊》創辦詩刊，終于4月1日創辦了中國現代文學史上第二個專門發表詩作與詩評的專刊《詩鐫》。聞一多與徐志摩都參加了編輯工作，并成為主要撰稿人，此后兩人都在《詩鐫》上發表了許多詩作、詩評與詩論。特別是聞一多于1926年5月13日在《詩鎊》上發表了著名詩學論文《詩的格律》，率先倡導新格律詩；而徐志摩則前呼后應，先后發表《詩刊弁言》、《詩刊放假》等詩學短論。他們不僅在理論上熱情倡導新詩格律學說，而且身體力行地創作了以《死水》、《再別康橋》等名篇佳作為代表的許多新格律詩，進而逐步形成了新格律詩派。朱自清在1936年寫成的《新詩的進步》中認為，格律詩派里“徐志摩、聞一多兩位先生是代表”。蘇雪林于1934年在《論聞一多的詩》中對兩人作了這樣的比較評論：“徐志摩與聞一多為《詩刊》派的一雙柱石。徐名高于聞，但實際上徐受聞之影響不少，……徐天才較高，氣魄較大，而疵病亦較多，如長江大河挾泥沙而并下，聞則如倡陽之城，雖小而堅不可破。他們都是好朋友，作品之進步得于切磋者至大，我們若戲謂徐為韓愈，聞便是孟郊了?！扁胖灸ψ约阂舱J為受聞一多影響較大，他在談到濤歌的藝術技巧時說：“這問題一直要到民國十五年我和一多今甫一群朋友在晨報副鐫刊行時方才開始討論到。一多不僅是詩人，他也是最有興味探討詩的理論和藝術的一個人。我想這五六年來我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性”。

在新格律詩的理論倡導與創作實踐過程中，聞一多與徐志摩常常切磋詩藝，呼應唱和。1927年9月，徐志摩編輯出版第二本詩集《翡冷翠的一夜》時，曾將詩稿送給聞一多看，聞一多對其詩提出過若干修改建議，并稱比第一本詩集《志摩的詩》有了“絕大的進步”，徐志摩對此十分感激。1928年3月《新月》雜志在上海創刊，兩人同列為編輯，聞一多翻譯了白朗寧夫人的十四行情詩21首連續刊登在創刊號和第2期上，為新詩格律的試驗與創格提供借鑒：同時徐志摩“自告奮勇”也發表了《白郎寧夫人的情詩》一文，對聞一多的翻譯給予了充分肯定，認為“這是一件可紀念的工作”，并對其中10首詩逐一進行分析評論，以期通過這種呼應從而“引起我們文學界對于新詩體的注意”。此后聞一多雖然先后在南京、武漢、青島等大學任教，開始研究中國古典文學，但仍不能忘情于詩。有一段詩壇佳話特別值得敘述一下：1930年底徐志摩在上?；I辦新《詩刊》，曾多次寫信給梁實秋請其代為催促聞一多賜詩幫忙：“一多非得幫忙，近年新詩，多公影響最著，且盡有佳者，多公不當過于韜晦，《詩刊》始業，焉可無多?即四行一首，亦在必得。乞為轉白：多詩不到，刊即不發，多公奈何以一人而失眾望?”在這樣的催促之下，聞一多花了四天功夫，曠了兩堂課，終于創作了《奇跡》這首詩，發表在1931年1月20日《詩刊》創刊號上。徐志摩因此非常興奮，在給梁實秋的信中說：“《詩刊》印得成了!一多竟然也出了《奇跡》，這一半是我的神通之效，因為我自發心要印《詩刊》以來，常常自己想，一多尤其非得擠他點出來，近來睡夢中常常捻緊拳頭，大約是在幫著擠多公的《奇跡》!”此事可見兩人心有靈犀。

從聞一多與徐志摩的相識、交往中，我們可以看出，他們兩人本來詩緣相投，經常切磋濤藝，多年互相唱和，共同攜手推進，終于在20世紀20年代中后期創立了新詩格律理論，興起了新格律詩的創作潮流，并形成了他們各自新格律詩的獨特藝術風格。

關于新詩格律理論，過去許多人簡稱為“三美”理論，即聞一多所提出的觀點：新詩應該具有音樂美(音節)、繪畫美(詞藻)、建筑美(節的勻稱，句的均齊)。我認為，這種看法實際上既不全面也不準確。說其不全面，是因為“三美”理論的相關內容是新詩格律理論的重要內涵，但不是全部內涵，新詩格律理論還有其它內容，如“相體裁衣”的觀點等：說其不準確，是因為“三美”理論中的“繪畫美”主要是指運用詞藻來表現色彩與描繪形象，與新詩格律關系不大，嚴格起來講屬于詩歌表現手法和語言運用的范疇，而不屬于詩律形式的范疇。因此本文所論新詩格律主要包括新詩的音樂美與建筑美兩個方面。

首先，聞一多與徐志摩在倡導與創作新格律詩的過程中都非常重視音樂美，而且尤其重視詩歌的“音節”，這一點是他們的共同追求。聞一多認為音樂美的關鍵是音節，甚至將音樂美與音節等同起來，比如他在《詩的格律》中表述著名的“三美”主張時特別注明“音樂美(音節)”，9。這也就是說，音樂美主要體現在“音節”上。而徐志摩則從詩歌整體的高度來認識音節的重要作用，他在《詩刊放假》中強調“詩的生命在它的內在的音節”，并拿人身作比，認為“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈”。

但是，他們對“音節”內涵的理解卻不太一樣。聞一多對音節作過細致的研究，在《律詩底研究》中曾花一章的篇幅進行專門探討，認為“音節包括三部分：一為平仄，一為逗，一為韻”，并分三節逐一進行闡述。在《詩的格律》中談到格律時，他又認為“聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”。由此可見聞一多所講的“音節”主要是與詩歌語音形式相關的外在的音樂韻律。而徐志摩反復強調的則是詩歌“內在的音節”，他認為：“正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內含的音節，勻整與流動。……明白了詩的生命是在它的內在的音節(Internal rhythm)的道理，我們才能領會到詩的真的趣味：不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音節化’(那就是詩化)才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩。”“字句的排列有恃于全詩的音節，音節的本身還得起原于真純的‘詩感’。再拿人身作比，一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉?！边@里徐志摩所說的“內在的音節”著重強調的是與詩人的思想情緒相關的“音節化”，這與聞一多僅僅強調詩歌語音形式上的“音節美”顯然是有很大區別的。

聞一多所講的“音節”的核心要素是“音尺”。他強調詩歌音節要“調和”，并在細致研究和反復實踐的基礎上探索出了一些規律：一是音尺長度，他的詩對此沒有嚴格的限制，從一字尺到五字尺都有，但他比較喜歡、運用得也比較多的是二字尺和三字尺；二是音尺數量，他對詩行的音尺數量沒有嚴格的規定，少則1個音尺，多則4個音尺，但多數詩作主要詩行的音尺數量基本一致，多為每行4個音尺；三是音尺配合，他對詩行內部音尺排列的次序沒有嚴格要求，但每首詩要有一定的組合規則，如“每行必須還他兩個‘三字尺’兩個‘二字尺’的總數”或“每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成”等等。比如他的代表作《死水》就是這樣的典范之作：全詩5個詩節20個詩行，每個詩行都是4個音尺，都是由3個二字尺和1個三字尺所組成，而且每句都以1個雙音詞收尾，再加上隔行押韻，念起來音調鏗鏘，抑揚頓挫，富有鮮明的節奏感。聞一多自己也認為：“這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗?！贝送?，他還創作了《也許》、《忘掉她》、《黃昏》、《夜歌》、《發現》、《一句話》、《洗衣歌》等許多音節調和極富音樂美感的詩篇。

而徐志摩強調詩歌音樂美的核心要素是“音節化”。上文引用過徐志摩在《詩刊放假》中的一段經典名言：“明白了詩的生命是在它的內在的音節(Intemal rhvthm)的道理，我們才能領會到詩的真的趣味；不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音節化’(那就是詩化)才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩。”徐志摩這里所說的將思想情緒“音節化”，我認為主要包含了兩個層次的涵義：一是深層涵義，即他自己所說的“內在的音節(Intemal rhythm)”，也就是詩人思想情緒本身自然消漲、起伏波動的節奏感、旋律感，這是“詩的生命”、“詩之精神”。這是詩歌“音節化”最重要的內涵。當然徐志摩的“音節化”也有表層涵義，即指“外在的音節”，也就是詩情外化而成的音節流動的節奏與旋律。因此，徐志摩的詩歌為我們營造了美妙動人的音樂世界，能給人們的心靈與聽覺以全方位的審美享受。比如他的著名代表作《再別康橋》，全詩7個詩節，一氣呵成地抒寫了詩人離別母校時起伏波動、濃郁纏綿的豐富情感：開篇首先營造出依依惜別的情感氛圍，繼而激情贊美、眷念不舍、憧憬向往之情此伏彼起，時而豪情放歌，時而離愁靜默，時而又悠然灑脫，復雜情感自然流動，如同康河柔波漣漪蕩漾，形成了回腸蕩氣的情感旋律。再從外在的音節形式看，這首詩沒有固定格式的規定，每個詩節4個詩行，按照情感的自然波動劃分詩行音節，每兩個詩行聯系較緊，每行的音節數量不同。每個音節的字數也不等，不拘一格而又有規律可循，使得詩句的停頓長長短短，節奏顯得自然流暢，富于變化：而且幾乎每個詩行都有一個帶輕聲字“的”的多字音節，并反復運用“輕輕”、“悄悄”這樣的重疊詞，使得詩句的音韻變得如同行云流水般輕柔飄逸；另外，詩篇每節偶句押韻，節節換韻，首尾呼應，形成了一種富有流動感的、回旋往復的優美旋律。在徐志摩的詩歌中，具有如此音樂美的作品可以說俯拾皆是：《沙揚娜拉一首》詩行參差不齊，音節長短相間，聲調高低變幻，詩情抑揚交錯，時有短語重疊，時有音調延宕，構成了柔和飄動、余韻裊裊的旋律美，將日本少女溫柔、嬌羞、甜蜜、憂愁相互交織的豐富情態與復雜情愫抒寫得十分逼真動人；《雪花的快樂》則將飛揚的雪花人格化、情意化，賦予其輕盈、靈動、柔美、飄逸的美感和生命情調，借雪花翩翩起舞、任情飛揚的情態巧妙地傳達了詩人執著追求真摯愛情與美好理想的心聲。

聞一多后來曾在《時代的鼓手》一文中從敲擊樂與管弦樂談到韻律詩與旋律詩，并比較了兩者的特點與優劣。如果以此類比，聞一多的詩歌音節鏗鏘，節奏鮮明，音律調和，顯然帶有敲擊樂般的韻律美；那么徐志摩的詩歌聲調柔和，音節流動，情思飄逸，則具有管弦樂似的旋律美。這兩者大致體現了現代韻律詩與旋律詩的音樂美特色，顯示出了各自獨特的藝術魅力。

在倡導與創作新格律詩的過程中，聞一多和徐志摩在強調詩歌“音樂美”的同時還探討了“建筑美”的問題。

聞一多可以說是現代新詩建筑美的第一人、同時也是最積極的倡導者，他對新詩建筑美的經典詮釋是“節的勻稱和句的均齊”。所謂“節的勻稱”，大致是指詩節格式和諧對稱，倡導者們對此沒有太多爭議，但對“句的均齊”卻有明顯不同的看法。聞一多十分重視詩歌的“字句整齊”，他對當時新詩創作的格式進行研究后發現：“現在有一種格式：四行成一節，每句的字數都是一樣多。這種格式似乎用得很普遍。”而且他還通過具體實例的對比分析，認為“句法整齊不但于音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。”甚至認為“字句整齊的關系可大了，因為從這一點表現上的形式，可以證明詩的內在精神——節奏的存在與否”。按照這樣的要求，聞一多創作了一些字句整齊的作品，如《死水》、《也許》、《黃昏》、《夜歌》、《愛國的心》等。這些詩，雖然詩節多少不等，但每個詩節都是4個詩行，每個詩行的字數也都相等，齊整劃一，做到了“節的勻稱和句的均齊”，從外在形式上給人們的視覺以整齊、勻稱之感，顯示了一種端莊嚴整的語言建筑美。

在建筑美問題上，徐志摩的主張有所不同。他在強調詩情的“音節化”原則的同時又明確指出：“這原則卻并不在外形上制定某式不是詩某式才是詩；誰要是拘拘的在行數字句間求字句的整齊，我說他是錯了。行數的長短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會到的音節的波動性；這里先后主從的關系在初學的最應得認清楚，否則就容易陷入一種新近已經流行的謬見，就是誤認字句的整齊(那是外形的)，是音節(那是內在的)的擔保?！毙熘灸﹃P注詩歌情感的旋律感與音節的波動性，而不重視制定外形上的某種格式，也不拘泥于詩行字句是否整齊，他認為字句整齊與否全由音節的波動性所決定，因此他并不像聞一多那樣強調與追求詩行的字句整齊，其所創作的詩歌作品詩節詩行大多參差不齊、錯落有致。當然，他的詩雖然并不講究字句絕對整齊，但也不是完全自由散漫，而是注意結構的形式美觀，注意詩節的基本對稱，注意詩行的大致整齊，顯示出了一種獨特的建筑美。比如他的代表作《再別康橋》，全詩共有7個詩節，每個詩節4個詩行，每兩個詩行組成一組聯系較緊的平行臺階，形成詩節對稱、規則一致、大體整齊的格式，在視覺上給人們以勻稱和諧統一的感覺；同時每個詩行字數不受嚴格限制，一、三行稍短，二、四行稍長，每行6-8字不等，顯得比較自由活潑。這就使得詩篇的外觀形式在勻稱中呈現變化、變化中又顯示整齊，具有相對均齊而又錯落有致的建筑美。

聞一多與徐志摩詩歌的建筑美，不僅形成了兩種不同的審美風格，而且各自詩歌內部也都創造出了豐富多樣的建筑美格式。

我們應該承認，聞一多所確定的建筑美的某些具體規則確實有些呆板機械，但其宏觀思路則是非常獨到的，而且他在具體的創作實踐中也沒有完全拘泥于“字句整齊”的規則。曾有人批評聞一多的新格律詩過分重視與追求字句的整齊，有湊字湊句之嫌，甚至有單調僵化的缺陷，并譏之為“方塊詩”、“豆腐干”。這樣的批評，對于聞一多的某些詩而言不無道理。因為他確有一些詩字句整齊而節奏并不和諧：但就其詩歌創作的整體而言是不符合實際的。因為聞一多的新格律詩并非都是字數整齊的“豆腐干”之類，其格式也是多樣化的。聞一多曾對現代新詩與古代律詩建筑美的格式進行過比較，認為新詩的格式是詩人根據內容的精神隨時構造出來的，是層出不窮的。他的代表詩集《死水》充分證明了這一點，創造出了豐富多樣的格式，主要有：(一)四行體：每個詩節4行，每行字數大致相等，如《大鼓師》、《狼狽》、《你看》、《淚雨》、《祈禱》等。(二)十四行詩：如《“你指著太陽起誓”》，全詩14行，按8、6行分為兩節，每行13-15字不等；《收回》、《心跳》可看成變體十四行詩；《口供》、《春光》也可看成縮簡體十四行詩。(三)燈籠形：每節首尾詩行較短。中間3個詩行較長且每行字數相等，形如燈籠，如《你莫怨我》、《我要回來》等。(四)線軸形：每節首尾詩行長，中間兩個詩行短，狀似線軸，如《忘掉她》等。(五)臺階形：每個詩節奇行頂格后短，偶行縮格后長，組成一個個平行臺階，如《末日》等?？傊勔欢嗟男赂衤稍姼袷阶兓鄻樱皇自娪械姆止?，有的不分節；一個詩節少則2行，多則10多行；一個詩行少則3字，多則10多字；詩行排列有的整齊劃一，有的參差錯落。但是各詩內部總有一定的規則。

而徐志摩對詩體外形雖然沒有聞一多那樣的嚴格要求，但由于他重視詩行大致整齊、詩節格式對稱，因而也創造了許多具有一定構造規則的獨特格式，如《悲思》、《沙揚娜拉十八首》、《雪花的快樂》、《山中》、《為要尋一個明星》、《雁兒們》等，每首詩歌的詩節格式基本一致；類似于《再別康橋》的臺階形詩，還有《哀曼殊斐爾》、《月下雷峰影片》、《西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌》等；另外他也寫了許多大致整齊的四行體詩，如《月下待杜鵑不來》、《月夜聽琴》、《一家古怪的店鋪》等。這些詩歌的多樣化格式，不僅契合與強化了詩人各種情感的抒發，而且本身也在視覺上給人以豐富的建筑美感。

當然，這里還需要指出的是。對聞一多與徐志摩詩歌的建筑美應該給以適當的評價，既不可貶之過低，也不可譽之過高，聞一多自己也早就認識到，與詩歌聽覺方面的音樂美比起來，視覺方面的建筑美“比較占次要的位置”。另外，我們肯定他們詩歌的外形格式具有強化音樂韻律與詩情節奏的作用，但沒有必要過深過細、甚至人為地去挖掘這些外形格式的“微言大義”，因為對于現代詩歌藝術的發展來說，他們詩歌外形格式的價值主要并不在于為人們提供了可資借鑒的具體格式本身，而在于給人們提供了可以根據詩情內容“相體裁衣”、隨意構造多樣化格式的經驗與啟示。

責任編輯 肖利