論南宋詩(shī)歌理論的探索與突破

摘要：就南宋詩(shī)歌的發(fā)展而言，江西派詩(shī)體甫始作為典范出現(xiàn)，就面臨人們的不斷反思并尋求突破。在這個(gè)過(guò)程中，南宋人對(duì)唐音宋調(diào)兩種詩(shī)歌范型及其風(fēng)格差異逐漸自覺(jué)把握、對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的思考逐步深入，尤以楊萬(wàn)里、劉克莊、嚴(yán)羽等為代表的詩(shī)歌觀念和批評(píng)理論具有突破性。由于錯(cuò)綜復(fù)雜的認(rèn)識(shí)最終未能定于一尊，南宋后期的詩(shī)歌創(chuàng)作也就相應(yīng)呈現(xiàn)為江湖詩(shī)人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態(tài)，沒(méi)能在唐詩(shī)和江西體之外構(gòu)建出新的詩(shī)美范型。

關(guān)鍵詞：南宋詩(shī)；詩(shī)分唐宋；詩(shī)歌的本質(zhì)

中圖分類(lèi)號(hào)：I222＝442 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)：1004－0544[2011]11－0137－04

從詩(shī)歌發(fā)展的歷史來(lái)看，經(jīng)過(guò)對(duì)唐詩(shī)的因革創(chuàng)變，宋調(diào)大成于北宋中期的蘇軾、黃庭堅(jiān)之手；“靖康之變”以后，占據(jù)中原、與南宋并立一百多年的金人自認(rèn)承接“蘇學(xué)”正統(tǒng)，對(duì)南宋詩(shī)歌頗不以為然，故元好問(wèn)詩(shī)云：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙”(《自題中州集后五首》)。而在與北宋一脈相承的南宋朝，作為宋調(diào)典型的江西體詩(shī)甫始也成為被挑戰(zhàn)的對(duì)象，種種針對(duì)它的改良、革新創(chuàng)作實(shí)踐構(gòu)成了南宋百五十年詩(shī)歌流變歷程。全祖望在《宋詩(shī)紀(jì)事序》中以四“變”概括宋調(diào)的萌生、大盛、變革與結(jié)局，曰：“慶歷以后，歐、蘇、梅、王數(shù)公出，而宋詩(shī)一變。坡公之雄放，荊公之工練，并起有聲。而涪翁以崛奇之調(diào)，力追草堂，所謂江西派者，和之最盛，而宋詩(shī)又一變。建炎以后，東夫之瘦硬，誠(chéng)齋之生澀，放翁之輕圓，石湖之精致，四壁并開(kāi)。乃永嘉徐、趙諸公，以清虛便利之調(diào)行之，見(jiàn)賞于水心，則四靈派也，而宋詩(shī)又一變。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四靈之徒也。及宋亡，而方、謝之徒。相率為急迫危苦之音。而宋詩(shī)又一變”。一變宋調(diào)建立，二變則江西派形成，第三變即是南宋詩(shī)歌變革江西詩(shī)體，而終結(jié)于遺民詩(shī)的危苦之音。而單就南宋詩(shī)歌的發(fā)展而言，宋末元初的方回認(rèn)為：“自乾、，淳以來(lái)，誠(chéng)齋、放翁、石湖、遂初、千巖五君子，足以躡江西，追盛唐；過(guò)是永嘉四靈、上饒二泉、懶庵、南塘二趙為有聲，又過(guò)是則唯有劉后村亦號(hào)本色，而不及前數(shù)公”(《曉山烏衣沂南集序》)。清代沈德潛則云：“西江派，黃魯直太生，陳無(wú)己太直，皆學(xué)杜而未嚌其亂者，然神理未浹，風(fēng)骨獨(dú)存。南渡以下，范石湖變?yōu)樘窨d，楊誠(chéng)齋、鄭德源變?yōu)橹C俗，劉潛夫、方巨山之流變?yōu)槔w小，而四靈諸公之體，方幅狹隘，令人一覽易盡，亦為不善變矣”。雖然方、沈二人發(fā)言的立場(chǎng)不同，對(duì)南宋詩(shī)歌的評(píng)價(jià)相反，但都揭示了南宋詩(shī)歌遞嬗之因由與軌跡，指明南宋詩(shī)人在江西派詩(shī)風(fēng)籠罩下力求變化的事實(shí)。不管詩(shī)人們各自改革的方向與目標(biāo)是什么，求新求變確實(shí)是南宋詩(shī)歌發(fā)展的大勢(shì)。

如果衡量創(chuàng)作革新實(shí)踐的成績(jī)，相比唐詩(shī)和北宋而言，南宋詩(shī)歌終于未能百尺竿頭再進(jìn)一步；不過(guò)，正是在江西詩(shī)派的自我改良過(guò)程中，在中興詩(shī)人援引晚唐以濟(jì)江西，江湖詩(shī)人援江西以調(diào)和晚唐的變化過(guò)程中，南宋人對(duì)唐詩(shī)與宋詩(shī)兩種詩(shī)美范型的認(rèn)識(shí)逐步深入，對(duì)兩種風(fēng)格的審美內(nèi)涵的感受日漸清晰，也開(kāi)始理性分析各自的風(fēng)格成因，并進(jìn)而引起對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的重新思考。唐音與宋調(diào)成為中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的兩大分趨即肇端于此。以此南宋詩(shī)歌理論、批評(píng)觀念的深入發(fā)展程度相比前朝而言，毫無(wú)疑問(wèn)可稱(chēng)突破。以下分述之。

一、“詩(shī)分唐宋”的風(fēng)格意識(shí)自覺(jué)

早在《滄浪詩(shī)話(huà)》首次明確提出唐宋詩(shī)歌風(fēng)格分際之前，南宋之初的張戒已經(jīng)開(kāi)始總結(jié)北宋蘇軾、黃庭堅(jiān)等人以及江西派詩(shī)歌的詩(shī)法和藝術(shù)特征。《歲寒堂詩(shī)話(huà)》云：“自漢魏以來(lái)，詩(shī)妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇黃……。子瞻以議論為詩(shī)，魯直專(zhuān)一補(bǔ)綴奇字：學(xué)者未得其所長(zhǎng)而先得其所短，詩(shī)人之意掃地矣!”又曰：“蘇、黃江西詩(shī)派，用事、押韻之工，至矣盡矣。然究其實(shí)，乃詩(shī)人中一害”。此外南宋諸詩(shī)話(huà)以及散見(jiàn)于各類(lèi)詩(shī)文中的批評(píng)議論文字顯示出：在回顧詩(shī)歌發(fā)展史，分析、評(píng)價(jià)北宋朝詩(shī)歌成就的過(guò)程中，人們往往對(duì)唐音、宋調(diào)不同的外在風(fēng)貌、審美內(nèi)涵作出間接的區(qū)分和概括，當(dāng)然，或褒或貶，態(tài)度并不一致。

“詩(shī)分唐宋”的意識(shí)自覺(jué)最先當(dāng)是因?yàn)榻髟?shī)派的自我改良而得到啟發(fā)，派中人首先找到晚唐詩(shī)作為以江西詩(shī)體為典型的本朝詩(shī)的對(duì)立面，進(jìn)行比較。徐俯想擺脫江西派而寫(xiě)“平易自然”的詩(shī)，說(shuō)：“荊公詩(shī)多學(xué)唐人，然百首不如晚唐人一首”；韓駒也說(shuō)：“唐末人詩(shī)雖格致卑淺，然謂其非詩(shī)則不可；今人作詩(shī)雖句語(yǔ)軒昂，但可遠(yuǎn)聽(tīng)，其理略不可究。”可見(jiàn)他們都把晚唐詩(shī)與今詩(shī)(宋詩(shī))對(duì)舉。錢(qián)鐘書(shū)從宋詩(shī)發(fā)展遞變的整體性進(jìn)行考察，特別指出：“四靈而還，宋人每‘唐，詩(shī)指‘晚唐’詩(shī)。南宋人言‘唐詩(shī)’，意在‘晚唐’，尤外少陵。此其大校也”。嘆云：“名叫‘唐體’其實(shí)就是晚唐體，楊萬(wàn)里已經(jīng)把名稱(chēng)用得混淆了。江湖派不僅把‘唐’等于‘晚唐’、‘唐末’，更把‘晚唐’、‘唐末’限于姚合、賈島”。例如葉適《徐斯遠(yuǎn)文集序》云：“慶歷、嘉祐以來(lái)，天下以杜甫為師，始黜唐人之學(xué)，而江西詩(shī)派章焉。……故今歲學(xué)者，已復(fù)稍趨于唐而有獲焉”；張侃有詩(shī)題為“客有誦唐詩(shī)者又有誦江西詩(shī)者因再用斜川九日韻”；元代劉塤謂：“江西派猶佛氏之禪，醫(yī)家之單方劑，近年永嘉，富祖唐律，由是唐與江西相抵軋。”以上皆以“唐”指晚唐，與江西派詩(shī)相抗。

隨著“四靈”之后晚唐詩(shī)風(fēng)的流行，有識(shí)之士又逐步認(rèn)識(shí)到其體固有的不足，遂參向上一關(guān)，提出以盛唐詩(shī)為法。楊萬(wàn)里所作《周子益訓(xùn)蒙省題詩(shī)序》云：“唐人未有不能詩(shī)者，能之矣，亦未有不工者，至李杜極矣，后有作者，蔑以加矣。”他把李白、杜甫與蘇軾、黃庭堅(jiān)并稱(chēng)，在《江西宗派詩(shī)序》中分別詡之為“神于詩(shī)”者與“圣于詩(shī)”者。吳子良談到葉適獎(jiǎng)掖“四靈”之事曰：“其詳見(jiàn)《徐道暉墓志》，而末乃云：‘惜其不尚以年，不及臻乎開(kāi)元元和之盛。’蓋雖不沒(méi)其所長(zhǎng)，而亦終不滿(mǎn)也。后為《王木叔詩(shī)序》，謂‘木叔不喜唐詩(shī)，聞?wù)呓砸詾橐伞７驙?zhēng)妍斗巧，極物外之意態(tài)，唐人所長(zhǎng)也；及其要終不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之評(píng)，其可忽諸?’又跋劉潛夫詩(shī)卷謂：‘……潛夫能以謝公所薄者自鑒，而進(jìn)于古人不已，參雅頌、軼風(fēng)騷可也，何必四靈哉!’此跋既出，為唐律者頗怨。……”特別分剖葉適論詩(shī)之真實(shí)蘄向乃是取徑晚唐而臻于盛唐。再如劉克莊《中興五七言絕句序》云：“客曰：‘昔人有言，唐之文三變，詩(shī)亦然，故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也?’余矍然起，謝曰：‘君言有理’。”言?xún)?nèi)之意亦承認(rèn)唐詩(shī)每況愈下。戴復(fù)古《題侄孫昺東野農(nóng)歌》云：“吾宗有東野，詩(shī)律頗留心。不學(xué)晚唐體，曾聞《大雅》音”；其《論詩(shī)十絕》云：“文章隨世作低昂，變盡風(fēng)騷到晚唐。舉世吟哦推李杜，時(shí)人不識(shí)有陳黃”，也都清楚表明戴復(fù)古對(duì)以李白、杜甫為代表的盛唐詩(shī)歌評(píng)價(jià)更高。與之同時(shí)的嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中對(duì)于“四靈”和江湖詩(shī)人的倡導(dǎo)晚唐，認(rèn)為“止人聲聞辟支之果”，未進(jìn)入“大乘正法眼”，則非常明白地提出應(yīng)該取法乎上，以盛唐為師。

當(dāng)然，盛唐詩(shī)與晚唐詩(shī)風(fēng)格差異很大，身為一代文宗的楊萬(wàn)里與葉適提倡晚唐詩(shī)，以其見(jiàn)識(shí)而言，安能不知盛唐詩(shī)之美在晚唐詩(shī)之上?然盛唐之老杜既被江西詩(shī)派據(jù)為宗師，已占先一著，故遂舉晚唐與江西相抗；退一步而言之，即如葉適《徐斯遠(yuǎn)文集序》中所言，是“格有高下，技有工拙，趣有深淺，材有大小，以夫汗漫廣莫，徒枵然從之而不足充其所求，曾不如脰鳴吻決，出豪芒之奇，可以運(yùn)轉(zhuǎn)無(wú)極”，好比治病之藥，但求對(duì)癥，不必定要貴重。楊萬(wàn)里在《周子益訓(xùn)蒙省題詩(shī)序》中肯定“晚唐諸子雖乏二子(李杜)之雄渾，然好色而不淫，怨誹而不亂，猶有《國(guó)風(fēng)》、《小雅》之遺音”，可見(jiàn)其論詩(shī)之蘄向：并不認(rèn)為晚唐是最好的，但晚唐詩(shī)堪為底線(xiàn)，因?yàn)橥硖圃?shī)具備楊萬(wàn)里強(qiáng)調(diào)的詩(shī)歌的核心美質(zhì)——“味”。所以說(shuō)，未必楊萬(wàn)里、葉適、劉克莊等南宋詩(shī)人變革的目標(biāo)就是廢宋詩(shī)到晚唐詩(shī)的水準(zhǔn)，而是以之為用，令宋詩(shī)亦成一代之詩(shī)，比美盛唐。這就可以解釋為什么劉克莊一方面批評(píng)宋詩(shī)，一方面又認(rèn)為本朝詩(shī)與唐詩(shī)相比各有優(yōu)長(zhǎng)，甚至高出唐詩(shī)了。

對(duì)于本朝詩(shī)歌，劉克莊《后村詩(shī)話(huà)》認(rèn)為“元祐后，詩(shī)人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠(yuǎn)，要之不出蘇、黃二體而已”：嚴(yán)羽則曰“國(guó)初之詩(shī)尚沿襲唐人，……至東坡、山谷，始出己意以為詩(shī)，唐人之風(fēng)變矣。……近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)。夫豈不工，終非古人之詩(shī)也”，二者的針砭足以說(shuō)明南宋人對(duì)于作為本朝詩(shī)歌典型的北宋詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)的把握是準(zhǔn)確的。

在自覺(jué)到唐宋詩(shī)歌風(fēng)格的不同之后，自然而然面臨比較優(yōu)劣與選擇楷模的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，南宋人大概有三種不相同的態(tài)度。劉克莊認(rèn)為宋詩(shī)比起唐詩(shī)各有千秋，不同意嚴(yán)羽的朋友李賈獨(dú)崇唐詩(shī)，他說(shuō)：“謂詩(shī)至唐猶存則可，謂詩(shī)至唐而止則不可。本朝詩(shī)自有高手”(《跋李賈縣尉詩(shī)卷》)，因此以發(fā)展的眼光來(lái)看，宋詩(shī)超越唐詩(shī)并非不可能，“或曰‘本朝理學(xué)古文高出前代，惟詩(shī)視唐似有愧色’，余曰“此謂不能言者也。其能言者，豈惟不愧于唐，蓋過(guò)之矣”(《本朝五七言絕句序》)。嚴(yán)羽則首次明確區(qū)分唐宋詩(shī)歌兩種詩(shī)美范型并作出理論總結(jié)，表明其審美標(biāo)準(zhǔn)——尊唐黜宋，并且以盛唐詩(shī)美為其藝術(shù)追求目標(biāo)，而不取晚唐詩(shī)吟風(fēng)弄月的狹隘卑瑣。而從戴昺對(duì)戴復(fù)古詩(shī)歌的贊語(yǔ)——“妙似豫章前集語(yǔ)，老于夔府后來(lái)詩(shī)”，“要洗晚唐還《大雅》，愿揚(yáng)宗旨破群癡”(《石屏后集鋟梓敬呈屏翁》)來(lái)看，第三種態(tài)度則是對(duì)以黃庭堅(jiān)詩(shī)為代表的盛宋江西體詩(shī)和以杜甫詩(shī)為代表的盛唐詩(shī)均表推崇，希望融二美于一爐，而不取晚唐詩(shī)。南宋人的這幾種不同態(tài)度，開(kāi)啟了后世祧唐禰宋之先河。

二、對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的反思

對(duì)唐音宋調(diào)詩(shī)歌風(fēng)格差異的自覺(jué)意識(shí)反映出南宋詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的感受較之前人更加精微透辟，以此為基礎(chǔ)，南宋對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)審美本質(zhì)的思考和理論總結(jié)也隨著時(shí)間逐步深入，先后出現(xiàn)三種主要觀點(diǎn)，歸納如下：

(一)以“味”為詩(shī)歌本體

自六朝以降，論詩(shī)講趣味、滋味、興味已成口頭禪，但將“味”視為詩(shī)之所在，以“味”為詩(shī)歌本體卻是楊萬(wàn)里的獨(dú)到見(jiàn)解，這不同于江西派詩(shī)的以思理為主，也不同于唐詩(shī)的主于“性情”。

楊萬(wàn)里在《頤庵詩(shī)稿序》中說(shuō)：“夫詩(shī)何為者也?尚其詞而已矣。曰：善詩(shī)者去詞，然則尚其意而已矣，曰：善詩(shī)者去意。然則詩(shī)果焉在?曰：嘗食夫飴與荼乎?人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于茶也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘，詩(shī)亦如是而已矣。”意思是，“詞”與“意”固然對(duì)于詩(shī)歌非常重要，但是最本質(zhì)東西的卻是“味”。言辭的能指與所指都不是詩(shī)之所在，只有那溢于言辭之外的情趣、意味才是詩(shī)的真正寄寓之所，因此楊萬(wàn)里多以“味”論詩(shī)。《誠(chéng)齋詩(shī)話(huà)》說(shuō)“詩(shī)已盡而味方永，乃善之善也”；“五言古詩(shī)，句雅淡而味深長(zhǎng)者，陶淵明柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送內(nèi)》，皆是一唱三嘆之聲”。論江西派詩(shī)則曰：“江西宗派詩(shī)者，詩(shī)江西也。人非皆江西也。人非皆江西，而詩(shī)曰江西者何?系之也。系之者何，以味不以形也。東坡‘江瑤柱似荔子’，又‘杜詩(shī)似太史公書(shū)’，不惟當(dāng)時(shí)聞?wù)邍`然，陽(yáng)應(yīng)曰諾而已，今猶嘸然也。非嘸然者之罪也，舍風(fēng)味而論形似，故應(yīng)嘸然也，形焉而已矣。高于勉不似二謝。二謝不似三洪，三洪不似徐師川，師川不似陳后山，而況似山谷乎，味焉而已矣”(《江西宗派詩(shī)序》)。

楊萬(wàn)里論詩(shī)的根本落腳點(diǎn)在于“味”，味之所在是詩(shī)之所在，基于這一詩(shī)歌觀念，《誠(chéng)齋詩(shī)話(huà)》高度評(píng)價(jià)晚唐詩(shī)歌“好色而不淫，怨誹而不亂，言近旨遠(yuǎn)，得風(fēng)人之遺”，之所以對(duì)黃庭堅(jiān)視為“其弊何如”的晚唐詩(shī)獨(dú)加青眼，關(guān)鍵在于他體驗(yàn)到晚唐詩(shī)中有“味”：“三百篇之后。此味絕矣，惟晚唐諸子差近之”。基于同一標(biāo)準(zhǔn)，楊萬(wàn)里對(duì)“以文為詩(shī)”的典型宋調(diào)極表不滿(mǎn)，他說(shuō)：“詩(shī)非文比也，必詩(shī)人為之。如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，則窳矣”(《黃御史集序》)，顯然楊萬(wàn)里認(rèn)為詩(shī)文各有體，審美本質(zhì)也不同，江西派家“挾其淵博之學(xué)、雄雋之文”，“隱栝其偉辭”、“五七其句讀而平上其音節(jié)”作出來(lái)的詩(shī)，就象攻金之工琢玉，能具備形式，卻失去了玉器(詩(shī)歌)本來(lái)應(yīng)有的“味”，因此不是真正值得稱(chēng)賞的作品。

(二)詩(shī)歌出自性情

與楊萬(wàn)里不同，南宋后期詩(shī)人若非墨守江西者，多半認(rèn)為詩(shī)歌的核心美質(zhì)在于“性情”，“詩(shī)歌出自性情”的觀點(diǎn)日后有強(qiáng)調(diào)性情之“真”與性情之“正”兩端，但此時(shí)尚是概括言之。戴復(fù)古論詩(shī)有調(diào)和唐宋的傾向，“常聞?dòng)姓Z(yǔ)石屏以本朝詩(shī)有不及唐者，石屏謂不然，本朝詩(shī)出于經(jīng)，此人所未識(shí)，而石屏獨(dú)心知之”，戴復(fù)古為詩(shī)則“正大醇雅，多與理契”，而又“不滯于書(shū)與不多用故事”，如包恢《石屏集序》所評(píng)：“果無(wú)古書(shū)，則有真詩(shī)，故其為詩(shī)，自胸中流出，多與真會(huì)”，可見(jiàn)戴復(fù)古的詩(shī)歌創(chuàng)作蘄向是兼容并蓄而終歸于以性情為本。

劉克莊認(rèn)為：“(宋)文人多，詩(shī)人少。三百年間雖人各有集，集各有詩(shī)，詩(shī)各自為體，或尚理致，或負(fù)材力，或逞辯博，少者千篇，多至萬(wàn)首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩(shī)也”(《竹溪詩(shī)序》)，《后村詩(shī)話(huà)》批評(píng)“近世以來(lái)學(xué)江西詩(shī)，不善其學(xué)，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩(shī)吟詠性情之本意”，認(rèn)為詩(shī)歌不吟詠性情而專(zhuān)“尚理致”，“負(fù)材力”，“逞辯博”，則非真詩(shī)；《跋何謙詩(shī)》又說(shuō)“以情性禮義為本，鳥(niǎo)獸草木為料，風(fēng)人之詩(shī)也；以書(shū)為本，以事為料，文人之詩(shī)也。世有羈人幽士，饑餓而鳴，語(yǔ)出妙一世；亦有碩師鴻儒，掌主斯文，而于詩(shī)無(wú)分者，信此事之不可勉強(qiáng)歟!……或又曰：古今詩(shī)不同，先賢有‘刪后無(wú)詩(shī)’之說(shuō)，夫自《國(guó)風(fēng)》、《騷》、《選》、《玉臺(tái)》、胡部至于唐宋，其變多矣!然變者，詩(shī)之體制也，歷千萬(wàn)世而不變者，人之情性也”，進(jìn)一步肯定詩(shī)歌形制可以千變?nèi)f化，但“情性”是詩(shī)歌永恒的本質(zhì)。

劉克莊早年為詩(shī)以姚合、賈島為宗，后來(lái)“欲息唐律，專(zhuān)造古體”，其友趙汝談(南塘)則云：“言意深淺存人胸懷，不系體格，若氣象廣大，雖唐律不害為黃鐘大呂”(《瓜圃集序》)。趙汝談所謂詩(shī)歌之“胸懷”、“氣象”亦系于性情。戴昺也是同樣的觀點(diǎn)，其《答妄論唐宋詩(shī)體者》云：“不用雕鎪嘔肺腸，詞能達(dá)意即文章。性情原自無(wú)今古，格調(diào)何須分宋唐”，也即是說(shuō)風(fēng)調(diào)格制不是區(qū)分詩(shī)與非詩(shī)的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于是否出自性情。而宋末劉辰翁也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情本質(zhì)，他推崇《國(guó)風(fēng)》，因?yàn)槭恰靶》蛸v隸”真率表達(dá)內(nèi)心感受，無(wú)意于作詩(shī)卻沖口道出，故云詩(shī)歌“尤貴情真”(《古愚銘》)。

(三)詩(shī)歌惟在“興趣”

南宋理宗紹定、淳化間，嚴(yán)羽寫(xiě)出《滄浪詩(shī)話(huà)》。這部詩(shī)話(huà)相比起前人的論述而言，富有系統(tǒng)性和理論性，可視為南宋詩(shī)歌理論的總結(jié)之作。在首次明確指出唐音宋調(diào)各具風(fēng)格之后，嚴(yán)羽獨(dú)推盛唐為詩(shī)歌典范，“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣”。他的意思是：詩(shī)歌本于情性，而為詩(shī)歌所特有的美感就在于興象與情致結(jié)合所產(chǎn)生的情趣和韻味，盛唐詩(shī)人將詩(shī)歌的核心美質(zhì)表現(xiàn)得最為理想。“興”歷來(lái)有兩種解釋?zhuān)阂恢妇唧w的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即“比興”的“興”；一指藝術(shù)將情思蘊(yùn)涵于形象的美學(xué)特征，嚴(yán)羽所言之“興”，即是后者。“趣”則是情趣韻味之意，與此前鐘嶸的“滋味”、司空?qǐng)D的“味外之味”、楊萬(wàn)里的“風(fēng)味”諸說(shuō)意思近似。盛唐諸人能夠創(chuàng)造一種含蓄雋永、可意會(huì)而不可言傳的藝術(shù)境界，令人從中領(lǐng)略、品味到深長(zhǎng)意蘊(yùn)，這正是嚴(yán)羽理想中的詩(shī)歌之美。

嚴(yán)羽以“興”“趣”言詩(shī)與楊萬(wàn)里以“味”為詩(shī)歌本體的觀點(diǎn)總體傾向是一致的，都認(rèn)為詩(shī)歌美感的核心是一種不可言說(shuō)之趣味；談到創(chuàng)造這種美感的途徑，《滄浪詩(shī)話(huà)》說(shuō)“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”，詩(shī)歌創(chuàng)作的思維特征是“一味妙悟”，即詩(shī)歌是非理性思維——靈感直覺(jué)的結(jié)晶。戴復(fù)古《論詩(shī)十絕》之七云：“欲參詩(shī)律似參禪，妙處不由文字傳”，亦是以禪論詩(shī)，可見(jiàn)他與嚴(yán)羽一樣，體會(huì)到了詩(shī)與禪在思維特征上的相通之處。嚴(yán)羽論詩(shī)體提出“以時(shí)而論”，盡管詩(shī)歌的本質(zhì)是恒久的，但他顯然承認(rèn)詩(shī)歌的外在藝術(shù)風(fēng)貌會(huì)隨時(shí)間發(fā)生改變，這個(gè)觀點(diǎn)與劉克莊的認(rèn)識(shí)是一致的。

不管如何評(píng)價(jià)楊萬(wàn)里、劉克莊。或是戴復(fù)古、嚴(yán)羽等人詩(shī)歌觀的具體內(nèi)涵，他們都對(duì)詩(shī)何以成為“詩(shī)”進(jìn)行了正本清源地探討。這又是他們各自詩(shī)歌理論的核心和立論基礎(chǔ)，由此也就可以解釋他們各自詩(shī)歌呈現(xiàn)的風(fēng)貌特征、以及各自所持的詩(shī)歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如劉克莊、戴復(fù)古等皆以“性情”為詩(shī)歌之審美本質(zhì)，屢屢貶斥江西派家，但又推崇黃庭堅(jiān)與陳師道的詩(shī)歌，這似乎有些矛盾，但換一個(gè)角度來(lái)看，江西派之宗祖黃庭堅(jiān)、陳師道的詩(shī)歌雖然強(qiáng)調(diào)句法格律、用典煉字，以文為詩(shī)，致后學(xué)者亦步亦趨、死于句下，但他們自身的詩(shī)歌卻不乏充沛豐盈的精神與性情，故堪稱(chēng)是好詩(shī)。楊萬(wàn)里和嚴(yán)羽分別以“味”與“趣”為詩(shī)歌本質(zhì)，其間亦自有潛通之處。如嚴(yán)羽說(shuō)詩(shī)有別材別趣、非關(guān)書(shū)理，主觀上是針砭宋詩(shī)之主于思理，但實(shí)際上他所說(shuō)的“趣”、“味”與宋詩(shī)的思理又有所交集。因?yàn)楫?dāng)此理還在涵蘊(yùn)之中，呼之欲出又還未成為顯意識(shí)、形成邏輯思維時(shí)，它也是一種“趣”或者“味”。也就是說(shuō)“趣”、“味”是一種介于顯意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的潛意識(shí)，它可能是情感性的，也可能是思理性的，因此就有情趣、理趣之分。而正因?yàn)椤拔丁迸c“性情”或者“思理”的外延和內(nèi)涵并不相同，所以楊萬(wàn)里的“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌風(fēng)貌與主情的唐詩(shī)、主理的宋調(diào)皆不相類(lèi)，也不以沁人心脾、發(fā)人深省為訴求。

對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的不同認(rèn)知又決定了詩(shī)歌的創(chuàng)作方法和外在表現(xiàn)形式的不同。楊萬(wàn)里、嚴(yán)羽以“趣”、“味”為詩(shī)歌之審美本質(zhì)，而“趣”、“味”存于潛意識(shí)層面，以直覺(jué)、靈感一類(lèi)的非邏輯思維來(lái)感知和體現(xiàn)，因此詩(shī)人在創(chuàng)作中必然排斥對(duì)章法、句法的思索安排。若于詩(shī)中可見(jiàn)羚羊之角、得魚(yú)之筌，落了痕跡，則詩(shī)思已然進(jìn)入顯意識(shí)層面，“趣”與“味”也就消逝無(wú)蹤了。而對(duì)于持以“性情”為詩(shī)歌本質(zhì)看法的詩(shī)人來(lái)講，情感的真切表達(dá)與形式的刻意講求并沒(méi)有根本意義上的沖突，即便是以文字、議論、才學(xué)人詩(shī)，只要這些詩(shī)法的使用恰如其分，有助于情感的表達(dá)，就是可以接受的。“詩(shī)主性情”說(shuō)引導(dǎo)詩(shī)歌在金、元時(shí)期向唐詩(shī)范式復(fù)歸：楊萬(wàn)里的“味”說(shuō)和嚴(yán)羽的“興趣”說(shuō)則因?yàn)樵?shī)歌藝術(shù)成就的限制和時(shí)局變化等各種因素，暫未引起很大回應(yīng)，盡管他們提出的概念內(nèi)涵更為深微。

就南宋詩(shī)歌的發(fā)展而言，江西詩(shī)體甫始作為典范出現(xiàn)，就面臨南宋詩(shī)人的不斷反思并尋求突破。南宋人對(duì)唐音宋調(diào)的風(fēng)格自覺(jué)、對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的思考在這個(gè)過(guò)程中逐步深入，然而各種錯(cuò)綜復(fù)雜的認(rèn)識(shí)未能定于一尊。相應(yīng)地，南宋后期的詩(shī)歌創(chuàng)作也就呈現(xiàn)為江湖詩(shī)人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態(tài)，從而沒(méi)能在唐詩(shī)和江西體之外構(gòu)建出新的詩(shī)美范型。

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責(zé)任編輯 肖利