論南宋詩歌理論的探索與突破

摘要：就南宋詩歌的發展而言，江西派詩體甫始作為典范出現，就面臨人們的不斷反思并尋求突破。在這個過程中，南宋人對唐音宋調兩種詩歌范型及其風格差異逐漸自覺把握、對詩歌本質的思考逐步深入，尤以楊萬里、劉克莊、嚴羽等為代表的詩歌觀念和批評理論具有突破性。由于錯綜復雜的認識最終未能定于一尊，南宋后期的詩歌創作也就相應呈現為江湖詩人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態，沒能在唐詩和江西體之外構建出新的詩美范型。

關鍵詞：南宋詩；詩分唐宋；詩歌的本質

中圖分類號：I222＝442 文獻標識碼： A

文章編號：1004－0544[2011]11－0137－04

從詩歌發展的歷史來看，經過對唐詩的因革創變，宋調大成于北宋中期的蘇軾、黃庭堅之手；“靖康之變”以后，占據中原、與南宋并立一百多年的金人自認承接“蘇學”正統，對南宋詩歌頗不以為然，故元好問詩云：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙”(《自題中州集后五首》)。而在與北宋一脈相承的南宋朝，作為宋調典型的江西體詩甫始也成為被挑戰的對象，種種針對它的改良、革新創作實踐構成了南宋百五十年詩歌流變歷程。全祖望在《宋詩紀事序》中以四“變”概括宋調的萌生、大盛、變革與結局，曰：“慶歷以后，歐、蘇、梅、王數公出，而宋詩一變。坡公之雄放，荊公之工練，并起有聲。而涪翁以崛奇之調，力追草堂，所謂江西派者，和之最盛，而宋詩又一變。建炎以后，東夫之瘦硬，誠齋之生澀，放翁之輕圓，石湖之精致，四壁并開。乃永嘉徐、趙諸公，以清虛便利之調行之，見賞于水心，則四靈派也，而宋詩又一變。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四靈之徒也。及宋亡，而方、謝之徒。相率為急迫危苦之音。而宋詩又一變”。一變宋調建立，二變則江西派形成，第三變即是南宋詩歌變革江西詩體，而終結于遺民詩的危苦之音。而單就南宋詩歌的發展而言，宋末元初的方回認為：“自乾、，淳以來，誠齋、放翁、石湖、遂初、千巖五君子，足以躡江西，追盛唐；過是永嘉四靈、上饒二泉、懶庵、南塘二趙為有聲，又過是則唯有劉后村亦號本色，而不及前數公”(《曉山烏衣沂南集序》)。清代沈德潛則云：“西江派，黃魯直太生，陳無己太直，皆學杜而未嚌其亂者，然神理未浹，風骨獨存。南渡以下，范石湖變為恬縟，楊誠齋、鄭德源變為諧俗，劉潛夫、方巨山之流變為纖小，而四靈諸公之體，方幅狹隘，令人一覽易盡，亦為不善變矣”。雖然方、沈二人發言的立場不同，對南宋詩歌的評價相反，但都揭示了南宋詩歌遞嬗之因由與軌跡，指明南宋詩人在江西派詩風籠罩下力求變化的事實。不管詩人們各自改革的方向與目標是什么，求新求變確實是南宋詩歌發展的大勢。

如果衡量創作革新實踐的成績，相比唐詩和北宋而言，南宋詩歌終于未能百尺竿頭再進一步；不過，正是在江西詩派的自我改良過程中，在中興詩人援引晚唐以濟江西，江湖詩人援江西以調和晚唐的變化過程中，南宋人對唐詩與宋詩兩種詩美范型的認識逐步深入，對兩種風格的審美內涵的感受日漸清晰，也開始理性分析各自的風格成因，并進而引起對詩歌本質的重新思考。唐音與宋調成為中國詩歌發展史上的兩大分趨即肇端于此。以此南宋詩歌理論、批評觀念的深入發展程度相比前朝而言，毫無疑問可稱突破。以下分述之。

一、“詩分唐宋”的風格意識自覺

早在《滄浪詩話》首次明確提出唐宋詩歌風格分際之前，南宋之初的張戒已經開始總結北宋蘇軾、黃庭堅等人以及江西派詩歌的詩法和藝術特征。《歲寒堂詩話》云：“自漢魏以來，詩妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇黃……。子瞻以議論為詩，魯直專一補綴奇字：學者未得其所長而先得其所短，詩人之意掃地矣!”又曰：“蘇、黃江西詩派，用事、押韻之工，至矣盡矣。然究其實，乃詩人中一害”。此外南宋諸詩話以及散見于各類詩文中的批評議論文字顯示出：在回顧詩歌發展史，分析、評價北宋朝詩歌成就的過程中，人們往往對唐音、宋調不同的外在風貌、審美內涵作出間接的區分和概括，當然，或褒或貶，態度并不一致。

“詩分唐宋”的意識自覺最先當是因為江西詩派的自我改良而得到啟發，派中人首先找到晚唐詩作為以江西詩體為典型的本朝詩的對立面，進行比較。徐俯想擺脫江西派而寫“平易自然”的詩，說：“荊公詩多學唐人，然百首不如晚唐人一首”；韓駒也說：“唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩則不可；今人作詩雖句語軒昂，但可遠聽，其理略不可究。”可見他們都把晚唐詩與今詩(宋詩)對舉。錢鐘書從宋詩發展遞變的整體性進行考察，特別指出：“四靈而還，宋人每‘唐，詩指‘晚唐’詩。南宋人言‘唐詩’，意在‘晚唐’，尤外少陵。此其大校也”。嘆云：“名叫‘唐體’其實就是晚唐體，楊萬里已經把名稱用得混淆了。江湖派不僅把‘唐’等于‘晚唐’、‘唐末’，更把‘晚唐’、‘唐末’限于姚合、賈島”。例如葉適《徐斯遠文集序》云：“慶歷、嘉祐以來，天下以杜甫為師，始黜唐人之學，而江西詩派章焉。……故今歲學者，已復稍趨于唐而有獲焉”；張侃有詩題為“客有誦唐詩者又有誦江西詩者因再用斜川九日韻”；元代劉塤謂：“江西派猶佛氏之禪，醫家之單方劑，近年永嘉，富祖唐律，由是唐與江西相抵軋。”以上皆以“唐”指晚唐，與江西派詩相抗。

隨著“四靈”之后晚唐詩風的流行，有識之士又逐步認識到其體固有的不足，遂參向上一關，提出以盛唐詩為法。楊萬里所作《周子益訓蒙省題詩序》云：“唐人未有不能詩者，能之矣，亦未有不工者，至李杜極矣，后有作者，蔑以加矣。”他把李白、杜甫與蘇軾、黃庭堅并稱，在《江西宗派詩序》中分別詡之為“神于詩”者與“圣于詩”者。吳子良談到葉適獎掖“四靈”之事曰：“其詳見《徐道暉墓志》，而末乃云：‘惜其不尚以年，不及臻乎開元元和之盛。’蓋雖不沒其所長，而亦終不滿也。后為《王木叔詩序》，謂‘木叔不喜唐詩，聞者皆以為疑。夫爭妍斗巧，極物外之意態，唐人所長也；及其要終不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之評，其可忽諸?’又跋劉潛夫詩卷謂：‘……潛夫能以謝公所薄者自鑒，而進于古人不已，參雅頌、軼風騷可也，何必四靈哉!’此跋既出，為唐律者頗怨。……”特別分剖葉適論詩之真實蘄向乃是取徑晚唐而臻于盛唐。再如劉克莊《中興五七言絕句序》云：“客曰：‘昔人有言，唐之文三變，詩亦然，故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也?’余矍然起，謝曰：‘君言有理’。”言內之意亦承認唐詩每況愈下。戴復古《題侄孫昺東野農歌》云：“吾宗有東野，詩律頗留心。不學晚唐體，曾聞《大雅》音”；其《論詩十絕》云：“文章隨世作低昂，變盡風騷到晚唐。舉世吟哦推李杜，時人不識有陳黃”，也都清楚表明戴復古對以李白、杜甫為代表的盛唐詩歌評價更高。與之同時的嚴羽在《滄浪詩話》中對于“四靈”和江湖詩人的倡導晚唐，認為“止人聲聞辟支之果”，未進入“大乘正法眼”，則非常明白地提出應該取法乎上，以盛唐為師。

當然，盛唐詩與晚唐詩風格差異很大，身為一代文宗的楊萬里與葉適提倡晚唐詩，以其見識而言，安能不知盛唐詩之美在晚唐詩之上?然盛唐之老杜既被江西詩派據為宗師，已占先一著，故遂舉晚唐與江西相抗；退一步而言之，即如葉適《徐斯遠文集序》中所言，是“格有高下，技有工拙，趣有深淺，材有大小，以夫汗漫廣莫，徒枵然從之而不足充其所求，曾不如脰鳴吻決，出豪芒之奇，可以運轉無極”，好比治病之藥，但求對癥，不必定要貴重。楊萬里在《周子益訓蒙省題詩序》中肯定“晚唐諸子雖乏二子(李杜)之雄渾，然好色而不淫，怨誹而不亂，猶有《國風》、《小雅》之遺音”，可見其論詩之蘄向：并不認為晚唐是最好的，但晚唐詩堪為底線，因為晚唐詩具備楊萬里強調的詩歌的核心美質——“味”。所以說，未必楊萬里、葉適、劉克莊等南宋詩人變革的目標就是廢宋詩到晚唐詩的水準，而是以之為用，令宋詩亦成一代之詩，比美盛唐。這就可以解釋為什么劉克莊一方面批評宋詩，一方面又認為本朝詩與唐詩相比各有優長，甚至高出唐詩了。

對于本朝詩歌，劉克莊《后村詩話》認為“元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠，要之不出蘇、黃二體而已”：嚴羽則曰“國初之詩尚沿襲唐人，……至東坡、山谷，始出己意以為詩，唐人之風變矣。……近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。夫豈不工，終非古人之詩也”，二者的針砭足以說明南宋人對于作為本朝詩歌典型的北宋詩的藝術特質的把握是準確的。

在自覺到唐宋詩歌風格的不同之后，自然而然面臨比較優劣與選擇楷模的問題。在這個問題上，南宋人大概有三種不相同的態度。劉克莊認為宋詩比起唐詩各有千秋，不同意嚴羽的朋友李賈獨崇唐詩，他說：“謂詩至唐猶存則可，謂詩至唐而止則不可。本朝詩自有高手”(《跋李賈縣尉詩卷》)，因此以發展的眼光來看，宋詩超越唐詩并非不可能，“或曰‘本朝理學古文高出前代，惟詩視唐似有愧色’，余曰“此謂不能言者也。其能言者，豈惟不愧于唐，蓋過之矣”(《本朝五七言絕句序》)。嚴羽則首次明確區分唐宋詩歌兩種詩美范型并作出理論總結，表明其審美標準——尊唐黜宋，并且以盛唐詩美為其藝術追求目標，而不取晚唐詩吟風弄月的狹隘卑瑣。而從戴昺對戴復古詩歌的贊語——“妙似豫章前集語，老于夔府后來詩”，“要洗晚唐還《大雅》，愿揚宗旨破群癡”(《石屏后集鋟梓敬呈屏翁》)來看，第三種態度則是對以黃庭堅詩為代表的盛宋江西體詩和以杜甫詩為代表的盛唐詩均表推崇，希望融二美于一爐，而不取晚唐詩。南宋人的這幾種不同態度，開啟了后世祧唐禰宋之先河。

二、對詩歌本質的反思

對唐音宋調詩歌風格差異的自覺意識反映出南宋詩人對詩歌藝術的感受較之前人更加精微透辟，以此為基礎，南宋對詩歌藝術審美本質的思考和理論總結也隨著時間逐步深入，先后出現三種主要觀點，歸納如下：

(一)以“味”為詩歌本體

自六朝以降，論詩講趣味、滋味、興味已成口頭禪，但將“味”視為詩之所在，以“味”為詩歌本體卻是楊萬里的獨到見解，這不同于江西派詩的以思理為主，也不同于唐詩的主于“性情”。

楊萬里在《頤庵詩稿序》中說：“夫詩何為者也?尚其詞而已矣。曰：善詩者去詞，然則尚其意而已矣，曰：善詩者去意。然則詩果焉在?曰：嘗食夫飴與荼乎?人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于茶也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣。”意思是，“詞”與“意”固然對于詩歌非常重要，但是最本質東西的卻是“味”。言辭的能指與所指都不是詩之所在，只有那溢于言辭之外的情趣、意味才是詩的真正寄寓之所，因此楊萬里多以“味”論詩。《誠齋詩話》說“詩已盡而味方永，乃善之善也”；“五言古詩，句雅淡而味深長者，陶淵明柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送內》，皆是一唱三嘆之聲”。論江西派詩則曰：“江西宗派詩者，詩江西也。人非皆江西也。人非皆江西，而詩曰江西者何?系之也。系之者何，以味不以形也。東坡‘江瑤柱似荔子’，又‘杜詩似太史公書’，不惟當時聞者嘸然，陽應曰諾而已，今猶嘸然也。非嘸然者之罪也，舍風味而論形似，故應嘸然也，形焉而已矣。高于勉不似二謝。二謝不似三洪，三洪不似徐師川，師川不似陳后山，而況似山谷乎，味焉而已矣”(《江西宗派詩序》)。

楊萬里論詩的根本落腳點在于“味”，味之所在是詩之所在，基于這一詩歌觀念，《誠齋詩話》高度評價晚唐詩歌“好色而不淫，怨誹而不亂，言近旨遠，得風人之遺”，之所以對黃庭堅視為“其弊何如”的晚唐詩獨加青眼，關鍵在于他體驗到晚唐詩中有“味”：“三百篇之后。此味絕矣，惟晚唐諸子差近之”。基于同一標準，楊萬里對“以文為詩”的典型宋調極表不滿，他說：“詩非文比也，必詩人為之。如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，則窳矣”(《黃御史集序》)，顯然楊萬里認為詩文各有體，審美本質也不同，江西派家“挾其淵博之學、雄雋之文”，“隱栝其偉辭”、“五七其句讀而平上其音節”作出來的詩，就象攻金之工琢玉，能具備形式，卻失去了玉器(詩歌)本來應有的“味”，因此不是真正值得稱賞的作品。

(二)詩歌出自性情

與楊萬里不同，南宋后期詩人若非墨守江西者，多半認為詩歌的核心美質在于“性情”，“詩歌出自性情”的觀點日后有強調性情之“真”與性情之“正”兩端，但此時尚是概括言之。戴復古論詩有調和唐宋的傾向，“常聞有語石屏以本朝詩有不及唐者，石屏謂不然，本朝詩出于經，此人所未識，而石屏獨心知之”，戴復古為詩則“正大醇雅，多與理契”，而又“不滯于書與不多用故事”，如包恢《石屏集序》所評：“果無古書，則有真詩，故其為詩，自胸中流出，多與真會”，可見戴復古的詩歌創作蘄向是兼容并蓄而終歸于以性情為本。

劉克莊認為：“(宋)文人多，詩人少。三百年間雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辯博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也”(《竹溪詩序》)，《后村詩話》批評“近世以來學江西詩，不善其學，往往音節聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠性情之本意”，認為詩歌不吟詠性情而專“尚理致”，“負材力”，“逞辯博”，則非真詩；《跋何謙詩》又說“以情性禮義為本，鳥獸草木為料，風人之詩也；以書為本，以事為料，文人之詩也。世有羈人幽士，饑餓而鳴，語出妙一世；亦有碩師鴻儒，掌主斯文，而于詩無分者，信此事之不可勉強歟!……或又曰：古今詩不同，先賢有‘刪后無詩’之說，夫自《國風》、《騷》、《選》、《玉臺》、胡部至于唐宋，其變多矣!然變者，詩之體制也，歷千萬世而不變者，人之情性也”，進一步肯定詩歌形制可以千變萬化，但“情性”是詩歌永恒的本質。

劉克莊早年為詩以姚合、賈島為宗，后來“欲息唐律，專造古體”，其友趙汝談(南塘)則云：“言意深淺存人胸懷，不系體格，若氣象廣大，雖唐律不害為黃鐘大呂”(《瓜圃集序》)。趙汝談所謂詩歌之“胸懷”、“氣象”亦系于性情。戴昺也是同樣的觀點，其《答妄論唐宋詩體者》云：“不用雕鎪嘔肺腸，詞能達意即文章。性情原自無今古，格調何須分宋唐”，也即是說風調格制不是區分詩與非詩的關鍵，關鍵在于是否出自性情。而宋末劉辰翁也強調詩歌的抒情本質，他推崇《國風》，因為是“小夫賤隸”真率表達內心感受，無意于作詩卻沖口道出，故云詩歌“尤貴情真”(《古愚銘》)。

(三)詩歌惟在“興趣”

南宋理宗紹定、淳化間，嚴羽寫出《滄浪詩話》。這部詩話相比起前人的論述而言，富有系統性和理論性，可視為南宋詩歌理論的總結之作。在首次明確指出唐音宋調各具風格之后，嚴羽獨推盛唐為詩歌典范，“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣”。他的意思是：詩歌本于情性，而為詩歌所特有的美感就在于興象與情致結合所產生的情趣和韻味，盛唐詩人將詩歌的核心美質表現得最為理想。“興”歷來有兩種解釋：一指具體的藝術表現手法，即“比興”的“興”；一指藝術將情思蘊涵于形象的美學特征，嚴羽所言之“興”，即是后者。“趣”則是情趣韻味之意，與此前鐘嶸的“滋味”、司空圖的“味外之味”、楊萬里的“風味”諸說意思近似。盛唐諸人能夠創造一種含蓄雋永、可意會而不可言傳的藝術境界，令人從中領略、品味到深長意蘊，這正是嚴羽理想中的詩歌之美。

嚴羽以“興”“趣”言詩與楊萬里以“味”為詩歌本體的觀點總體傾向是一致的，都認為詩歌美感的核心是一種不可言說之趣味；談到創造這種美感的途徑，《滄浪詩話》說“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，詩歌創作的思維特征是“一味妙悟”，即詩歌是非理性思維——靈感直覺的結晶。戴復古《論詩十絕》之七云：“欲參詩律似參禪，妙處不由文字傳”，亦是以禪論詩，可見他與嚴羽一樣，體會到了詩與禪在思維特征上的相通之處。嚴羽論詩體提出“以時而論”，盡管詩歌的本質是恒久的，但他顯然承認詩歌的外在藝術風貌會隨時間發生改變，這個觀點與劉克莊的認識是一致的。

不管如何評價楊萬里、劉克莊。或是戴復古、嚴羽等人詩歌觀的具體內涵，他們都對詩何以成為“詩”進行了正本清源地探討。這又是他們各自詩歌理論的核心和立論基礎，由此也就可以解釋他們各自詩歌呈現的風貌特征、以及各自所持的詩歌批評標準。如劉克莊、戴復古等皆以“性情”為詩歌之審美本質，屢屢貶斥江西派家，但又推崇黃庭堅與陳師道的詩歌，這似乎有些矛盾，但換一個角度來看，江西派之宗祖黃庭堅、陳師道的詩歌雖然強調句法格律、用典煉字，以文為詩，致后學者亦步亦趨、死于句下，但他們自身的詩歌卻不乏充沛豐盈的精神與性情，故堪稱是好詩。楊萬里和嚴羽分別以“味”與“趣”為詩歌本質，其間亦自有潛通之處。如嚴羽說詩有別材別趣、非關書理，主觀上是針砭宋詩之主于思理，但實際上他所說的“趣”、“味”與宋詩的思理又有所交集。因為當此理還在涵蘊之中，呼之欲出又還未成為顯意識、形成邏輯思維時，它也是一種“趣”或者“味”。也就是說“趣”、“味”是一種介于顯意識與無意識之間的潛意識，它可能是情感性的，也可能是思理性的，因此就有情趣、理趣之分。而正因為“味”與“性情”或者“思理”的外延和內涵并不相同，所以楊萬里的“誠齋體”詩歌風貌與主情的唐詩、主理的宋調皆不相類，也不以沁人心脾、發人深省為訴求。

對詩歌本質的不同認知又決定了詩歌的創作方法和外在表現形式的不同。楊萬里、嚴羽以“趣”、“味”為詩歌之審美本質，而“趣”、“味”存于潛意識層面，以直覺、靈感一類的非邏輯思維來感知和體現，因此詩人在創作中必然排斥對章法、句法的思索安排。若于詩中可見羚羊之角、得魚之筌，落了痕跡，則詩思已然進入顯意識層面，“趣”與“味”也就消逝無蹤了。而對于持以“性情”為詩歌本質看法的詩人來講，情感的真切表達與形式的刻意講求并沒有根本意義上的沖突，即便是以文字、議論、才學人詩，只要這些詩法的使用恰如其分，有助于情感的表達，就是可以接受的。“詩主性情”說引導詩歌在金、元時期向唐詩范式復歸：楊萬里的“味”說和嚴羽的“興趣”說則因為詩歌藝術成就的限制和時局變化等各種因素，暫未引起很大回應，盡管他們提出的概念內涵更為深微。

就南宋詩歌的發展而言，江西詩體甫始作為典范出現，就面臨南宋詩人的不斷反思并尋求突破。南宋人對唐音宋調的風格自覺、對詩歌本質的思考在這個過程中逐步深入，然而各種錯綜復雜的認識未能定于一尊。相應地，南宋后期的詩歌創作也就呈現為江湖詩人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態，從而沒能在唐詩和江西體之外構建出新的詩美范型。

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責任編輯 肖利