媒介即是遺產

摘要：對數(shù)字媒介的掌握與嫻熟運用是文化遺產數(shù)字傳承者不同于民間傳承人的一個本質性特征。數(shù)字媒介帶來的不僅僅是技術的便利，它改變了一切——包括人們的思維方式、表述方式、文化遺產的傳承方式，甚至文化遺產觀本身。數(shù)字媒介帶來的自由性、解構性、平等化、多元化和創(chuàng)造性，成為文化遺產當代傳承中不可忽視的特征。

關鍵詞：數(shù)字媒介；文化遺產傳承；自由性；解構性；平等化；多元化

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼： A

文章編號：1004－0544(2011)11－0149－04

技術發(fā)展的歷史就是人類文明發(fā)展的歷史，雖然技術的發(fā)展總是伴隨著人們的責難與批評。海德格爾說，技術已成為現(xiàn)代人的歷史命運。在文化遺產數(shù)字化生存的領域，從某種意義上來說，技術也成為了文化遺產的歷史命運。

英特爾公司的創(chuàng)始人之一摩爾經過長期觀察發(fā)現(xiàn)，在價格不變的前提下，集成電路上能夠容納的晶體管數(shù)目18個月就會翻一番，性能也將提升一倍。這就是后來被稱為計算機第一定律的摩爾定律。摩爾定律告訴我們，以計算機技術為龍頭的所有數(shù)字媒介技術都在向著高性能、低成本的方向飛快地發(fā)展。

“技術變革不是數(shù)量上增減損益的變革，而是整體的生態(tài)變革”，用波斯曼的話來說，“一種新技術不是什么東西的增減損益，它改變了一切，”數(shù)字媒介技術的加入也改變了文化遺產的“整體生態(tài)”，包括人們的思維方式、表述方式、文化遺產的傳承方式，甚至文化遺產觀本身。數(shù)字媒介帶來的自由性、解構性、平等化、多元化、創(chuàng)造性，已然成為文化遺產當代傳承中不可忽視的特征。

從電子媒介開始到真正的數(shù)字媒介，對現(xiàn)實復原的程度越來越高，而技術的門檻和實現(xiàn)的成本則是越來越低。這既帶來了非集中化的社會革命，也為文化遺產數(shù)字傳承帶來了諸多的訊息。正如李明偉博士所描述的，這“不僅改變了社會，把線性序列、區(qū)隔分明、一元獨尊的社會形態(tài)送進了歷史，迎來了多元共存、紛雜并存、同步互動的新型社會，而且調動人的所有感官去全方位感知周圍世界，促生一種系統(tǒng)的、直覺把握的認知方式”，人的思維和存在也隨之改變。因此，當我們談論文化遺產數(shù)字化傳承的時候，傳承類型的改變并不僅僅是以手里的設備類型來定位的，其實更重要的是數(shù)字媒介技術和設備對人們觀念和心態(tài)的影響。這構成了文化遺產傳承中一個重要的課題。

從某種意義上說，媒介即是遺產。這包含著兩層含義。首先，最引人注意的是這些數(shù)字媒介的特征顯著地影響著數(shù)字傳承的作品載體和表述過程，顯著地改變著數(shù)字傳承者和文化遺產持有者等相關主體原有的思維特點，觀眾也“從線性思維形式為主的欣賞習慣正在向開放型、發(fā)散式、個性化方向演變”。媒介影響了文化遺產的傳承觀念。其次，媒介化呈現(xiàn)的是文化遺產在今天的媒介化社會中進入文化對話和經濟生活的基礎。這種變化引起了數(shù)字傳承者和研究者的強烈興趣。

一、自由的媒介，自主的遺產

在媒介技術高速發(fā)展的背景中，即便是專業(yè)人士使用Dv進行的電影創(chuàng)作等也呈現(xiàn)出與以往創(chuàng)作不同的特征。著名電影人賈樟柯在談到Dv媒介的運用時說道，“看到什么拍什么，非常放松，毫無準備地，探險式地，漫游式地去拍攝”，“我想Dv給我們的自由就是這種自由”；使用Dv后吳文光也說，“我是被Dv拯救的，我被拯救是在一個完全放松的心態(tài)里面”，“當Dv被我發(fā)現(xiàn)以后，我如獲至寶，我覺得自己被解放了。當然創(chuàng)作的圍墻應該永遠存在，我講是一種被釋放這個感覺，可以離開習慣的套路隨心所欲地拍，從1998年開始到現(xiàn)在，我就在Dv方式的引導下越來越隨心所欲”，“好聽點說我現(xiàn)在可以把Dv用到心之所至”。“心之所至”就是自由。Dv創(chuàng)作的確帶來了一種自由的心態(tài)，不同于新聞節(jié)目、不同于專題片、文獻片、故事片。這是一種更真實、更草根、非主流、邊緣化的影像表述心態(tài)。其實不止是Dv，電腦的普及、網絡的擴張，新的視聽技術不斷進步，為我們表現(xiàn)周圍的世界和表達我們自身提供了無限的可能性。正如凱勒所言，“甚至整個城市都可以被數(shù)字重建，重建的細節(jié)程度只依賴影視藝術家的耐心而定”，而這種自由除了技術的支持以外，主要來自于它的低成本性。今天，以DV媒介為代表的數(shù)字媒介普遍具有低成本性，這讓數(shù)字傳承者可以像數(shù)字電影人那樣“可以耗一下午，就在那兒一直拍。……可以非常任性地拍攝，因為你任性下去的成本很低。”高性價比的數(shù)字媒介為文化遺產數(shù)字傳承者帶來了無比的自由。

低成本、低技術門檻而高性能的數(shù)字媒介走進民間，也使更多的人，特別是來自于遺產地的村民、學生和一些傳統(tǒng)的民間傳承人，能夠輕松地分享這種影像表達的話語權力——他們既獲得了在數(shù)字媒介中充分言說的自由，也由于多種數(shù)字媒介設備的便攜性和操作的簡便性而獲得了使用這種工具并成為數(shù)字傳承者的可能性。就像以往的任何新技術一樣，從開始產生到席卷世界，DV操作的簡便性也是這種媒介技術推廣擴散不可或缺的重要因素。現(xiàn)在大家都可以“把DV機扛到大街上”，用他們自己的方式去記錄眼中的世界，這是DV將會帶給文化遺產傳承的新方式之一——這使得文化遺產的再現(xiàn)和表現(xiàn)擁有了更廣泛和自由的視角，真實的事象和真實的精神在這里得到了最大限度的張揚。

當然，所謂“真實”也與傳統(tǒng)的真實觀發(fā)生了巨大的裂變，對文化遺產事象的記錄，不再一定要是“客觀”的、“完整”的敘述，表述者不再被需要言說“真相”，他“只能說我所知道的”和“我”所思考的。甚至，虛擬也成為文化遺產表述中的一種主張(virtualism)，這在一些虛擬現(xiàn)實的作品中表現(xiàn)得尤其突出。從“我所知道的”到“我所希望的”，——被納入表述的視界。數(shù)字傳承者獲得了徹底的自由。而文化遺產本身，也在這種充分的言說中獲得了自主的話語權。這種自主更重要的實質在于與媒介進化相伴隨的從對意識形態(tài)的服從(或對抗)到寬松、自由的創(chuàng)作心態(tài)。近十年來，隨著形勢與環(huán)境的發(fā)展變化和獨立紀錄片的日臻成熟，文化遺產數(shù)字傳承者的創(chuàng)作心態(tài)也越來越寬松、自由。文化遺產本身也在獲得了這種話語的自由之后而得到了可持續(xù)發(fā)展的自主性。

二、消解文化中心，解構精英理性

跨越時空和延伸感官絕對不是數(shù)字媒介的全部意義。在傳統(tǒng)的遺產表述中，口語傳播本身呈現(xiàn)出開放性和一定的隨意性的特征。這一點在后來的文字、電子媒介時代中被取消——文化遺產的表述被加上了封閉性的烙印，無論是在傳統(tǒng)紙媒還是在電影、攝影，這種表述是被置入到一個相對封閉的時空之內、按照一定理性進行的。另一方面。從印刷文化時代開始，文化中心消解的腳步就開始了。如伊尼斯所言，印刷工業(yè)具有非集中化和地方主義的特征，民族主義的分歧、國家內部的分割和不穩(wěn)定都是這種特征的表現(xiàn)。文化遺產的表述與傳承明顯地帶有著這種封閉和跳脫、中心的建構和消解的雙重意味，特別是在書面的表述中。

彝族敘事長詩《阿詩瑪》的整理就是一個典型。很長時間以來，人們不斷地對相關文化遺產事象進行搜集整理，每一次的結果都在一定時代精神、人們的(更多地是由精英整理者來集中的)愿望之中進行一次這種封閉性的表述，而每一次的整理和表述又都是一次對原有中心的跳脫與消解。所以我們看到了面目大致相同而又各自有異的十數(shù)種文字和影像版本，它們都在各自限定的時間、空間范圍內講述了阿詩瑪?shù)墓适拢叶荚诹幍玫秸J可，希望成為“中心”和“權威”。盡管版本各異，它們還是在不同的人群中得到了不同范圍的認同。比如電影《阿詩瑪》(1964)，是20世紀60年代電影中“云南時代”的佳作，當時就在全國范圍內引起了轟動，直到現(xiàn)在還一直發(fā)生著持續(xù)的影響。值得注意的是，盡管如此，人們也發(fā)現(xiàn)，撒尼民眾“現(xiàn)在吟唱的《阿詩瑪》仍然是未經整理的、存在于民間的本子。即使是活躍在群眾中的文藝宣傳隊，他們演出的《阿詩瑪》的臺本，也仍然是根據(jù)原來流傳于民間的本子改編的”。看來，起碼“阿詩瑪”這一文化遺產事項并不太適應完全封閉的時空和講述。

數(shù)字媒介加入使得文化遺產表述中傳統(tǒng)時空的觀念被大大地突破了，先是影視蒙太奇手法，然后是數(shù)字特技，再以后是數(shù)字媒介本身特有的超鏈接性、動態(tài)性和互動性，傳統(tǒng)表述時空的完整與集中被非線性和碎片化所取代——這時，非線性成為文化遺產表述中的整體和常態(tài)，而線性則是這種整體和常態(tài)中的部分和特例。

以超鏈接為特征的文化遺產表述的關鍵特征在于情景和內容的并行性。每個受眾都可以被多個場景所包圍，它們向觀眾提供多種選擇，但不一定展現(xiàn)完整的文化遺產內容，文化遺產的數(shù)字表述成為一種“遍歷作品”。甚至，多個時空之中多個版本的文化遺產表述之間形成了互文，接受者可以擺脫精英理性的束縛而進行自由的解讀和接受。“不同的選擇和創(chuàng)造就是不同的文本空間”，“固定的、單一的、一成不變的文本結構和時空將不存在。”馬賽克主義的創(chuàng)作主張也開始進入到文化遺產的數(shù)字傳承中，有意識或無意識的拼貼、組合成為一種遺產表述的新樣式。對此，目前最具代表性的疑惑和指責之一是：中心的消解是否有利于“正宗的”文化遺產的傳承?

事實上我們面對的任何一個文化遺產事項都是經歷了漫長世代的選擇才走到今天的。縱觀歷史，夭折了的往往才是那些封閉的、不由分說的文化現(xiàn)象，包括文化遺產。英國學者威廉斯認為，社會文化生活中，生命的平等是唯一重要的平等，只有承認生命平等，才可能擺脫支配。他說，“任何人要加入共同文化的任何活動，共同文化都不能加以任何絕對的限制”，“你不能用命令的方法，甚至也不能用論證的方法，用告訴他那是低劣讀物的方法，去阻止”人們的閱讀等文化活動，而“只能讓他有機會去學習人類普遍的、共同的讀書之道，讓他有機會能閱讀一起可以閱讀的東西，最終，他的抉擇無論如何都將是他自己的抉擇，而這才是正當?shù)摹！闳绻幌嘈湃藗儯幌嘈潘麄兊墓餐Γ銓ψ约旱男湃我彩且环N扭曲的信任。”無論對于“他們”還是“我們”，能夠通過數(shù)字媒介技術為各類文化持有者提供同時具備深度和廣度的文化資源才是至為重要的。在這樣的情況下，文化遺產健康發(fā)展的幾率是不是會更高呢?讓我們拭目以待。

三、眾生平等，共鳴共生

首先，文化遺產的數(shù)字傳承以視聽語言符號為代碼，這是一種“每一個人都能理解的簡易編碼，使不同社會地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會群體之間的界限”。這為文化遺產的傳承帶來了印刷時代所不能比擬的平等性前提，為文化遺產的立體化傳承提供了平等性的基本保證。

更重要的是，數(shù)字媒介“本來就以交互性為特征”，數(shù)字媒介技術平臺上的文化遺產表述更是打破了主體與對象之間的界限，甚至，表述者和接受者不再是文化遺產傳承活動中角色的區(qū)分，而更多地成為一種行動元的區(qū)分。接受者與表述者之間的互動性受到突出強調，這使文化遺產的數(shù)字傳承具有了以往時代前所未有的平等性。

數(shù)字媒介提供了不同文化遺產之間交流和對話的技術保證。數(shù)字媒介以其強大的兼容性整合了以往傳統(tǒng)媒介的所有優(yōu)勢，這種兼容也反映在不同文化遺產之間的相互對話和并置上。文化遺產確實存在著自己的民族性和地域性，但它們不僅“展示關于對自我的認識，更展示關于我們所處的這個世界的認識”，因而從這個意義上來說，“別人的文化遺產也是我們文化遺產的一個部分”。而數(shù)字媒介的意義之一在于，它使藝術品和文化遺產“實現(xiàn)了在任何時間任何地點都可以接近的存在”。這使得不同民族、不同地域的遺產和民眾之間產生了一種和諧共處的可能性，在共同遺產的背景之上既共鳴又共生，不同文化遺產之間既相互對話、補充，又相互提示、點醒。

紀錄片《卡瓦格博》取材于關于1991年中日聯(lián)合登山隊的17名隊員在卡瓦格博登頂失蹤的山難事件。藏族對自然(當然也包含了對神山)的崇拜是其原始宗教的一個重要方面，對這種觀念的多層次表達是筆者把這部紀錄片列入文化遺產數(shù)字傳承序列的原因。該片較多地使用了訪談的手法，對象是當時參與營救的西藏登山隊隊員、當?shù)氐牟孛瘛⒉刈逶娙恕⒂鲭y者家屬，當然也包括學者。他們從各自不同的角度言說著那一次的山難。震撼人心的不僅僅是山難中失蹤的人的悲劇，更多的是藏民心中對“神山”的崇拜，詩人扎西尼瑪?shù)恼Z言比一般人更為激烈和直露，他說：“大山就是人類的爺爺，人類為什么要爬到自己的爺爺頭上去?”作為編導之一的吉喆在自己的博客(空間)談到拍攝的過程，自己在這個在“多通道”的對話過程中的自我意識的變化——“雖然人類存在著不同的文化背景，存在著不同的信仰。但是有一些東西是相通的，那就是我們應該對大自然心存敬畏。人是永遠無法征服大自然的，因為我們人類本身就是大自然的一員。”它引起筆者感慨的是，在這部電視紀錄片(而不是網絡多媒體作品)中不同對象，甚至在表述者與表述對象之間，共鳴共生的理想境界因著數(shù)字媒介表現(xiàn)的自由、便捷、兼容而水到渠成式地產生了。

四、多元選擇，多樣文化

數(shù)字媒介以其巨量的存儲和便捷的互動，為我們提供了多元選擇的無限可能。原本屬于少數(shù)人群的文化遺產內容，成為多元文化發(fā)展的重要資源和推動力。

所謂“少數(shù)人群體”通常包括四類不同的人群：(1)土著民族；(2)地域性少數(shù)人群體；(3)非地域性少數(shù)人群體：(4)移民。“這些少數(shù)人群體的成員擁有相同的價值系統(tǒng)和精神支柱，而產生這些價值系統(tǒng)的文化與多數(shù)人群體的文化顯然不同。”在世界發(fā)展的歷史中，不同文化之間的對話與交流事實上從未停息。這種跨文化的對話也包含了我們今天所論之不同民族之間、“少數(shù)”與“多數(shù)”之間的相互觸碰與相互認識。

“每一個民族都有它的根，它的物質和精神上的淵源可以一直追溯到歷史蒙昧時期，每一個社會都要尊重它的傳統(tǒng)。一個民族必須了解自己的價值系統(tǒng)、信仰和其他文化元素，這些文化元素對于各民族成員認識自己、彼此相互交流至關重要。”一般而言，除了“村民影像計劃”等少數(shù)項目之外，數(shù)字傳承者往往來自多數(shù)人群體，而文化遺產中存在著大量來自少數(shù)人群體的內容。他們之間的不同價值和文化系統(tǒng)，是數(shù)字傳承者與文化擁有者之間關系的前提，只有正視并處理好了不同價值和文化系統(tǒng)之間的差異和共同點，才有可能言及他們彼此之間相互影響和良性互動。我們必須看到的是，如曹順慶教授所言，“不同民族、不同文化之間的秩序、規(guī)則不可能從某一民族、某一文化的價值系統(tǒng)單方面地推演出來”，因為“規(guī)則的單方面推演，意味著對其他文化自主性的剝奪和其他文化對西方文化標準的被迫接受”，數(shù)字傳承中面臨的根本性的危機亦來自“西方”－“大漢族”文化與少數(shù)民族文化之間根深蒂固的異質性與不可通約性。

幸運的是，數(shù)字媒介不但在消解“西方”－“大漢族”文化中心的同時提供了可替代的文化遺產多重聚合材料。而且，受眾不僅擁有了選擇范圍上的自由，更擁有了理解深度上的自由。對一種來自“少數(shù)”的文化來說，這是它在主流的、“多數(shù)”的文化中擁有話語權的第一步。

五、消費的文化，創(chuàng)造的遺產

消費社會的到來，在人們生活中引起了巨大的轉折。而“符號和差異的邏輯”，是消費社會的基本邏輯。

數(shù)字媒介的可定制性特征，加強了文化遺產數(shù)字表述中對個性化、差異化的重視。而個性化、差異化既是數(shù)字傳承者進行深描和研究的對象，也正是文化遺產走進消費社會的邏輯起點。鮑德里亞認為，今天的消費已經超越了物的需要，而主要是符號及其意義的消費，也就是說。它是一種文化和價值的消費。費瑟斯通對這種文化的消費進一步提出消費文化的概念，認為“使用‘消費文化’這個詞是為了強調，商品世界及其結構化原則對理解當代文化來說具有核心地位。這里有雙層的涵義：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用，體現(xiàn)的不僅是實用價值，而且還扮演著‘溝通者’的角色；其次，在文化產品的經濟方面，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領域之中。”消費以商品、廣告和各種視覺文化的符號化實踐方式，在今天的社會中扮演了文化使者與生活保姆的雙重角色。特別在數(shù)字媒介的世界中，文化遺產數(shù)字內容的生產和消費不僅具有經濟意義，更具有社會和文化的意義，銘刻著特殊的社會觀念和文化價值。

消費既是消費者個體，也是文化遺產融入當代社會的主要方式之一。文化遺產的數(shù)字化本身就是一個社會過程。在這個過程中，在作為生產者和消費者的數(shù)字傳承者與受眾之間，文化遺產商品的生產就是其文化意義的生產，商品的消費就是其文化意義的消費，更特殊的是，這種意義在被消費的同時也因為不同的接受重組而得到了新的一輪生產。于是，文化遺產的數(shù)字化生存中，一種“結構化的邏輯”被突出出來：文化遺產“在消費之中并通過消費向創(chuàng)造性開放”。在消費文化中則從經濟和文化兩個方面喚醒了文化遺產的創(chuàng)造性。

無論從特殊的價值和文化意義而言，或是從結構性特征和塑形元素而言，文化遺產一旦進入消費社會的差異系統(tǒng)中，就把自己作為選擇對象提供給了積極行動著的數(shù)字傳承者和多少有些積極的觀眾，既被碎片化也被蒙太奇化。而文化遺產主體性的基因此時依然處于生命活動中，它通過與在此刻遭遇到的來自當代和歷代、來自本土和異族的其他文化因子發(fā)生對話而同時形成了新的商品形態(tài)和文化意義。

正如鞠惠冰博士所言，“意象形態(tài)與符號消費有助于培養(yǎng)消費者的“自我”觀念，通過不斷經歷具有符號和情感因素的消費活動，消費者可以實現(xiàn)生理和精神上的趨樂避苦，并對這種經驗加以組織、解釋和系統(tǒng)化，逐漸形成符合自身特點的快樂觀和自尊感。這是消費主體與社會體制之間的合謀，這不是文明的危機，而是一場將社會從過去僵硬的文化規(guī)范中拯救出來，催生一個更加靈活、更加多元、更加個人主義并且符合時尚要求的社會的集體運動”，“很明顯，消費已不再是傳統(tǒng)意義上的那種與生產活動相對的對于產品的吸納和占有，它不同于過去那種把生產看成是主動的，把消費看成是被動的認識。今天的消費是一種‘能動的關系結構’，傳統(tǒng)的關于競爭的意識形態(tài)已讓位于所謂‘自我實現(xiàn)’的哲學，新的主題不再是獲取物品，而是通過消費而達到個性的實現(xiàn)。”因而，消費社會在消解著文化遺產的原本意義的同時，也使文化遺產的消費與生產不再是結構的、文化的或意識形態(tài)的抵抗，而是把社會和文化，包括文化遺產本身依照消費理念進行了重新安排。事實上，真正的消費并不是使所有人、所有文化越趨越像，而是強調每一位消費者、每一種消費對象的多元性。文化遺產既成為一種創(chuàng)造的資源，也成為一種創(chuàng)造的空間。

在這個意義上來講，文化遺產最初的本真性亦因被消費邏輯強調而找到了它在消費社會系統(tǒng)中的位置。

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責任編輯 王友海