在重寫和戲仿中走向當代生存

【摘 要】歷史真實在戲仿小說的質疑中走向戲謔，在戲謔中指向當代精神或現實生存，當剝離戲仿小說的歷史外殼時，抖落給我們的卻是一種熟悉的、貼近當代現實的話語和觀念，體現了作家們對生命中的一切美好、理想、崇高、激情，在市場化年代面臨的價值多元與利益崇拜時，所遭遇的潰敗與坍塌的現實思考，并企圖在歷史戲仿與敘事游戲的藝術方式中表達對這一現實的關懷。

【關鍵詞】戲仿 歷史真實 當代生存

【中圖分類號】I247 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674－4810（2011）10－0010－03

20世紀90年代文學的歷史敘事中，出現了一種對古典歷史、神話傳說進行重寫和戲仿的創作潮流。例如，王小波的《萬壽寺》、《紅拂夜奔》、《尋找無雙》；李馮的《另一種聲音》；李洱的《遺忘》；潘軍的《重瞳》；畢飛宇的《武松打虎》；荊歌的《民間傳說》；葉兆言的《碧奴》；李銳的《人間》；蘇童的《后羿》；阿來的《格薩爾王》等，本文暫用“戲仿小說”來命名這些作品。哈特在《諷刺論》中認為，戲仿是“諷刺家取用一部現成的作品——這部作品原是以嚴肅的目的創作出來的，……把一些不一致、不協調的觀念摻和進作品，或者把它的美學技巧加以夸張，使這部作品和這種文學形式看起來滑稽可笑?；蛘咄ㄟ^把一些觀念置入不相稱的形式中，使這些觀念看起來愚不可及。”20世紀90年代文學以來出現的戲仿小說融合了西方后現代主義文學的創作手法，大量運用戲謔、模仿、反諷、調侃等手法，對古典歷史故事和神話傳說進行改寫，使文本中的歷史與神話呈現出不為人知的另一種面貌。

一 歷史真實的多種可能

戲仿小說本質上是一種個人化的歷史敘事，堅持以個人化的主觀視角觀照歷史，拆解被話語權力敘述出來的歷史經典和神話傳說，把歷史真實從某種特定立場或敘述成規中釋放出來，置于個人化的敘述和想象中，挖掘歷史的多種可能性，并使種種歷史可能在個人化的敘述中獲得合法性。因此，貫穿于市場化年代戲仿小說文本世界中的是一種對權威敘事、經典敘事的懷疑情緒，對某種經典歷史故事和已然歷史結局的徹底懷疑和顛覆，這正是戲仿小說敘事層面呈現出來的最明顯的創作態度，重寫和戲仿則是作家們質疑經典敘事的藝術手段，更是作家想象歷史的一種藝術方式。這類作品幾乎無一例外地對某種已知歷史進行重新的詩化演繹和浪漫想象，在個人化想象中肢解經典歷史故事，使歷史碎片在戲仿中重組成另一種或多種歷史真相的可能。

這種懷疑情緒首先是作家對歷史真相與世界存在的真實性懷疑，把一切已然秩序置于懷疑眼光中，必然導致權威的坍塌。戲仿小說使一切理性規范或話語權力下的歷史真實跳出了人們習以為常的心理定勢，呈現面目全非與駭人驚俗的面貌，正如我們無法完全相信史書所記載的歷史事件的真實性一樣，我們也同樣缺乏足夠的理由去相信意識形態化的文學所再現的歷史。當史學家或文學家為我們記錄了歷史真相時，卻把歷史的無數個可能性，永遠地埋葬在單一的意識形態權威之下。在戲仿小說看來，這無疑是一個謊言，一個用權力與意識形態共同構筑的歷史謊言，戲仿小說正是以對這種歷史謊言的懷疑為出發點，進行個人化的歷史敘事。劉震云的《故鄉天下黃花》，小說中經歷了四個歷史時期：民國初年、20世紀40年代抗日時期、1949年土改時期、“文革”時期，都被一種想象的主觀性與意識的斷裂性統攝著，把歷史的過去轉化為個人的表述，成為話語中的歷史，成為個人化的歷史敘事。小說所展現的歷史時期中似曾相識的歷史情態和生存狀態，正是劉震云對歷史的想象化理解。那種不同歷史時期之間驚人的相似，正是歷史受意識形態的控制而對自我的連續復制。因此，文本在最大限度上懷疑和顛覆了傳統歷史觀關于進步和整體的神話，沒有進步，亦不指向終極，歷史僅僅是權力之間的更替輪回。

美國馬克思主義批評家詹姆遜指出：“人類無法接觸終極意義上的歷史，只能把歷史文本化、寓言化，并通過對歷史寓言的反復闡釋來接觸歷史?！睉蚍滦≌f作家們用想象和虛構，取代意識形態而成為歷史闡釋的話語依據，努力在文本世界中使歷史成為一種寓言性存在，并在反復闡釋中重建歷史的無限可能。潘軍的《重瞳》，讓楚漢相爭的歷史在“羽生重瞳”的靈異記載中進入詩意的言說，成為作家心目中詩話般的歷史寓言。在烏江邊悠揚渺遠的簫聲中，在北方草原廣袤遼遠的綠色遐想中，在江心底沉著的漂亮畫戟的召喚下，項羽，這太史公筆下“氣蓋世”的帝王英雄，卻成了天真、率性、美好人性的象征與希冀，沒有相互爭奪的血腥廝殺和野心膨脹，沒有窮兵黷武的征戰和流離，只有一片天真的生命品質和詩性情懷?！拔覍λ^的江山與生俱來就沒有興趣，我忘不掉的是北方的那片綠色。”不是叱咤沙場的英雄豪情與皇帝之氣，而是孩童般純潔率真的生命理想，這是我們所陌生和訝異的歷史，卻是作家想象與詩情的自由呈現，對記載中的歷史真實做出另外一種主觀化的闡釋，并在詩意盎然的藝術世界里賦予了歷史的另一種可能。

同時，作家還將這種懷疑的情緒植入故事中人物的生命體驗，讓人物對歷史或傳說中自身的生命狀態和情感體驗表示懷疑，對由經典歷史故事所賦予的生命品質和生命經驗表示懷疑，以此來達到對已然歷史權威的解構和嘲諷，并在戲謔中為歷史生出更多的可能性。李馮的《我作為英雄武松的生活片斷》中，將打虎的傳說置放于武松的夢幻中，武松醉夢中懷疑自己的夢是真實的，酒醒后又懷疑自己打虎的真實性。武松打虎是一個用話語權力建構起來的歷史傳說，話語權力為這個傳說本身和傳說中的英雄確立了某種合法性，并為整個民族的文化心理定勢積淀，可以說，打虎傳說是構成武松英雄本質的一個標志性事件，但在這個戲仿文本中，當打虎的真實性遭到武松自身懷疑的時候，武松作為一個打虎英雄的真實性也必定被質疑，從而解構了經典歷史故事的唯一真實性，合法性的根基在一連串的現實和夢幻的交織中被瓦解，剩下凌亂的歷史碎片，并隨意地組合拼貼，生成歷史多種真實性的可能。

二 虛構中求真愿望的延宕

戲仿小說用個人化的方式重寫歷史、戲擬歷史，虛構確定的歷史真實以外的可能性，卻在重構和解釋過程中，表明了歷史真相本身的不可靠，宣布了追求歷史真實種種努力的徒勞。這點不同于先鋒歷史小說的個人化歷史敘事。先鋒歷史小說總努力在個人化的藝術世界里建構想象的歷史真實，對追尋想象中的歷史真實有種近乎信仰的執著，對探尋歷史秘密，發現被意識形態遮蔽的歷史多樣性更有著天生的癡迷；戲仿小說進行的歷史敘事，如果說最初的創作動機里，有一種在懷疑和解構中追尋歷史真實的求真愿望的話，那么，這一求真的努力在游戲般調侃、戲謔的敘述話語中將永遠被擱置起來，并越走越遠。

歷史有它真實、客觀的一面，但那是永遠屬于歷史本身的秘密，人類對歷史真相的探尋，只能以想象的方式去接近。然而，想象卻是一種充滿主觀色彩和感情色彩的藝術手法，這就決定了歷史真實的想象和虛構品格，也就進一步表明了用想象的方式追求歷史真實的徒勞，歷史真實永遠只能是一種可能。戲仿小說正是帶著這種瓦解歷史故事唯一真實性的創作動機，在追尋歷史真實另一種可能性的同時，卻遭到了自身革命性顛覆的放逐，否定了歷史的客觀性，也否定了歷史真實的客觀性，歷史真實便落入虛無當中。李洱的《遺忘》，沉浸在一片諷刺而荒誕的敘述基調中，“嫦娥奔月”的傳說被戲擬為“嫦娥下凡”的當代事件，導師侯后羿自稱是夷羿轉世，為了使下凡的嫦娥相信并成功與其奔月，讓“我”（馮蒙）把嫦娥下凡與論證其是夷羿轉世作為博士論文來寫，將其當做“真實”事件來論證，所有的證據取舍都是為了得出這一人為捏造的事件結果，正如李洱在小說中說：“歷史是一條長在嘴巴之外的舌頭和一塊石頭沒什么兩樣。它無法言說，它需要借助別人的嘴巴確證自身?！睔v史的客觀性被消弭了，歷史就成了可以任意言說、任人擺布的不確定迷霧。

歷史故事或神話傳說都是在一定話語權力中建構起來，并賦予其相對穩定的歷史的內涵，戲仿小說所要改寫的正是被這種敘述的合法性規定的歷史真實，對這種歷史真實的虛構性和文本性進行昭示和重新演繹，對相應的歷史內涵的質疑或重新賦予。李馮的《16世紀的賣油郎》，用一種故事結局預先設定的結構方式，讓人物帶著對命運與未來的既定安排重新回到過程，在命運的演繹中填充種種對既定歷史的反抗與違逆的心理和情緒，并以調侃玩笑的敘述基調，對歷史既定結局的虛假真實進行冷峻的嘲諷。賣油郎的故事被歷史安排為對杜十娘的癡情，但“這不符合我的本意。我的本意是每天都賣掉點兒油”，然而，當人們對故事的結局朝著已設定的唯一的歷史邁進而沾沾自喜時，賣油郎卻把最終讓歷代人神往的浪漫而美麗的幻想都擊碎了?！澳侵粋髡f中的百寶箱，根本就沒有人們描述的那么神奇，它不過只有三層。第一層，是一些首飾；第二層，是幾件古玩；第三層，有一些珠子，只是人們安了一些好聽的名稱罷了，諸如貓兒眼、祖母綠什么的。”歷史的神話性在這輕松的戲謔中自行放逐，歷史的真實性和客觀性也隨著杜十娘的百寶箱一起沉入了歷史的海底。

當歷史的真實性可以在想象中任意創造的時候，真實就不是唯一的真實，而是充滿不確定的多種可能性的真實，然而，當多種可能性的真實被置于同一敘述時空的時候，真相的多種可能性并置和尋求歷史真相的努力之間必定造成相互抵牾，使歷史真相遭到最大限度的拋棄。王小波的《萬壽寺》是對《紅線傳》的戲擬，在這個戲仿文本中，經常出現的“這故事還有另一種講法”，“對以上故事，又可以重述如下”等，薛蒿搶紅線有各種可能，薛嵩被刺經過有多種說法，老妓女殺小妓女又有幾種講法并置，刺客來犯有幾種說法，重寫的行刺過程在一個梗概下又有多樣可能……作者好像努力要在想象中盡一切歷史真相的可能性，王小波說：“這種說法我雖然不喜歡，但它也是一種待窮盡的可能性?！痹谶@種后現代主義的手法中，王小波醉心于語言文字的操作游戲，使文本內部情節、語言因素互相顛覆、互相拆解，沒有終極意義和深度結構，最終必然使尋找歷史真相的愿望在尋找過程中被延宕，愿望與努力在文本世界的想象中背道而馳，歷史真實也迷失在尋找的途中，進而產生了在某種程度上把玩歷史意義的游戲當做寫作。

三 歷史外衣與現實聲音

所有對歷史的興趣或多或少是對當代的興趣。當戲仿小說在一片充滿各種歷史意象和歷史符號的天地中，任意而輕松地戲謔調侃時，它本身并沒有具備多少歷史意味，或者說這些歷史意象并沒有承載相應的歷史內容。在一定程度上，古典歷史故事、神話傳說僅僅是某些當代情緒、現實意識的承載體或書寫符號。在這些歷史符號身上，貫穿著作家的某種當代精神，用當代的精神、價值去改寫歷史故事和歷史人物，讓人物在歷史情景中，演繹著屬于當代的心理、情感、生命狀態、生存價值的復雜與多元化?？梢哉f，戲仿小說表現了一種由歷史指向當代的藝術精神和生命意向，這構成了戲仿小說藝術追求的核心價值。

這些戲仿小說重新講述了人們最熟悉、最通俗的古典故事或神話傳說，如武松、項羽、嫦娥、風塵三俠等，這些幾千年在民間流傳或史書記載的故事，被作家們用現代書寫的方式將它們重新搗碎、組裝，使故事蘊藏著一種當代意識和現實精神，展示了理想、人格、感情、金錢、學術等，這是當代人的各種生存難題和精神危機。用顛覆古典生存和古典人性的方式，表達古典生存和古典人性在當代現實境遇中遭到的尷尬和漠視，用一種游戲調侃戲謔的方式，表達嚴肅的現實思考和人性反思。

對經典歷史的拆解，只是戲仿小說進行藝術建構的技巧，其創作意旨是歷史被拆解后，剝落出各種隱藏在歷史理性中的丑陋和陰暗，象征著當代人的生存現實和情感投向。荊歌的《民間故事》，“我”收集采訪到各種關于孟姜女的傳說，孟姜女的傳說不再是那個流傳幾千年、人們所熟知的為夫君哭倒長城的凄美傳說，而是包含了偷情、告密、仇恨、謀殺等因素在內，它們構成對古典孟姜女愛情故事的拆解，古典愛情的堅貞不渝，孟姜女的執著剛烈，都被一連串的考證徹底推翻，而“我”的現實愛情也在猜忌、背叛和懷疑中走向崩潰。荊歌在改寫古典歷史時，在歷史中填塞進各種非理性、混亂的無序狀態，以歷史中人性的陰暗，影射當代生存的艱難和情感的復雜。李馮的《另一種聲音》中，根植于民族心理的深度神話被置換成輕松戲謔的諷刺和調侃，“一路上，最大的問題是小腿抽筋和肚子餓，另一個問題是人心不齊?！彼麄兿硎苌Ｄ迷?、芭蕾舞、通宵狂歡蒙面大Party等，孫行者在花果山稱王和去西天取經，并不像人們傳說的那樣驚天動地，而是平庸無聊到只剩下睡覺等，李馮天馬行空的想象把歷史神話英雄的民族寓意，戲擬為當代普通人的生存現狀與性格缺陷，在一個沒有英雄、沒有理想的時代，英雄品質以及那種人格化的理想主義就失去了往日的光環。

戲仿小說不僅指向當代普通人的生存和情感危機，還指向作為社會精英的知識分子的精神取向和學術良知問題。李洱的《遺忘》，嫦娥奔月的神話故事在當代性戲擬中，演變為嫦娥下凡、后羿轉世的求證，以超現實的歷史內容，具體化為對當代知識分子的生存狀態和生命態度的關注和思考。在一連串的歷史輪回與錯位，現實的忤逆與荒謬中，歷史只是一個假托，而由故事構架所蘊含的或呈現的才是小說的精神內核。導師侯后羿與“我”（馮蒙）作為知識分子應有的嚴謹學術態度，精神文化立場，生命價值關懷都在“嫦娥下凡”這一現實事故中，走向生存的無深度感，對知識文化的嬉戲和隨便，對生命價值的漠視和踐踏，都被一種無賴式的戲謔侵蝕著，并啟迪著人們在戲謔中嚴肅，在調侃中思考，思考當代知識分子如何拒絕平庸與利益，如何秉承學術傳統、如何保持社會良知與價值使命。

這樣，歷史真實在質疑中走向戲謔，在戲謔中指向當代精神或現實生存，當剝離戲仿小說的歷史外殼時，抖落給我們的卻是一種熟悉的、貼近當代現實的話語和觀念，體現了作家們對生命中的一切美好、理想、崇高、激情，在市場化年代面臨的價值多元與利益崇拜時，所遭遇的潰敗與坍塌的現實思考，并企圖在歷史戲仿與敘事游戲的藝術方式中表達對這一現實的關懷。

〔責任編輯：王以富〕