論我國民間音樂的文化傳承價值

摘要：作為文化的民族民間音樂具有繼承和發(fā)展的價值。它的學科性質決定了它不僅是一種音樂現象，也反映了它同各個時代、各個地區(qū)或民族在政治、經濟、自然環(huán)境、生活習慣、民風民俗以及美學思想等方面的必然聯系。

關鍵詞：民間音樂 傳承 價值

民族民間音樂并非純藝術形態(tài)意義上的音樂，許多中外音樂學家對此都有精辟的論述。匈牙利音樂家柯達伊認為：“民族傳統有機的繼承，唯有從我們的民間音樂中才能找到。”也就是說，作為文化的民族民間音樂具有繼承和發(fā)展的價值。它的學科性質決定了它不僅是一種音樂現象，也反映了它同各個時代、各個地區(qū)或民族在政治、經濟、自然環(huán)境、生活習慣、民風民俗以及美學思想等方面的必然聯系。因此要真正學好民族民間音樂就不能把它當成一種孤立靜止的音樂現象來看待，而應該把它作為一種音樂文化放置于該民族的人文環(huán)境中，結合該民族的文化背景去認識和思考。筆者認為，民族民間音樂文化作為我國民族文化的一部分，其在文化傳承中的價值具體表現在以下幾個方面。

一、民間音樂的產生和發(fā)展是民族社會歷史進程的真實寫照

由于民間音樂的產生、發(fā)展、變異是在特定的歷史過程中逐步形成的，人們聆聽民間音樂的演唱和演奏，可以從民間音樂的音調中感悟到社會歷史的進程。

在中國豐富的民間音樂中，民歌是其中最重要的一部分，它是人民群眾在社會實踐中的口頭創(chuàng)作，是人民社會生活和思想感情的最直接、最真摯的情感流露。民歌是人民的心聲，是一個民族社會歷史、文化的縮影。民歌中蘊含著大量的歷史和社會生活等文化信息。

例如，《走西口》是山西民間的一首傳統民歌，產生于晉西北河曲一帶，后流傳到陜北、內蒙古以及河北省北部等廣大地區(qū)。這首民歌有其產生的歷史背景。在舊社會流傳“河曲保德州，十年九不收”的民謠。昔日晉西北的貧苦農民，迫于生計背井離鄉(xiāng)，到內蒙古的包頭、河套一代謀生。而從山西的河曲到內蒙古的西部，必經固城西口，依據這一地理形勢，固城這種外出謀生為“走西口”或“跑口外”，歌曲的名字《走西口》由此而來。《走西口》是一首敘事性的民歌，是舊社會我國西北高原人民在三座大山的壓迫下困苦生活的真實寫照。它生動地描述了丈夫離家走西口，妻子送別時悲涼酸楚的心情；難舍難分、千叮嚀萬囑咐，歌聲里蘊含著深情的淚水，十分動人。這首歌不僅以其優(yōu)美的旋律、真摯的情感而久唱不衰，顯示出獨特的藝術魅力，同時它更是一部舊中國勞動人民的苦難史。

再比如，《嘎達梅林》是一首流行很廣的蒙古族革命歷史民歌，其音樂獨具蒙古族音樂的特色，音樂、悠長、高亢而又蒼涼，其音樂的內容是歌頌內蒙古東部哲里木盟的一位民族英雄嘎達梅林。這原是一首長篇敘事民歌，產生于20世紀20年代，反映的是一個真實的革命斗爭故事：英雄嘎達梅林為了蒙古人民的土地和利益，勇敢地率領人民起義，反抗封建王爺準格爾王和反動軍閥的血腥統治，后被革職監(jiān)禁并判處死刑。嘎達梅林的妻子牡丹聞訊后，便組織群眾劫獄，營救出嘎達梅林。嘎達梅林出獄后，繼續(xù)開展如火如荼的反暴政武裝斗爭，在西遼河畔的一次戰(zhàn)斗中因為寡不敵眾不幸壯烈犧牲。這個斗爭前后堅持五年之久，由于歷史的原因，起義最后失敗。后來，東蒙人民便把嘎達梅林的英雄事跡編成了歌謠來傳頌，以此來表達對這位英雄的無限崇敬和深切的懷念。一首民歌敘述了一段歷史，一首民歌表達著人們的情感世界，是一個民族文化精神的藝術顯現。

二、民間音樂是民俗文化的藝術表現形式

民間音樂風格的差異性其實質是地域民俗文化的差異，正是由于地域民俗文化的差異才構成了民間音樂的豐富性，民間音樂是地域民俗文化的重要表現形式之一。“十里不同風，百里不同俗”，深刻地揭示出文化的地域性差異，這種文化的地域性差異主要受當地的社會經濟生活、社會結構、民族心理、宗教信仰、民間風俗以及語言等因素的影響。民間音樂的音樂風格存在巨大的差異性，是受不同地域、不同文化生活影響而造成的。音樂，就其外部特征而言，無疑是人類文化中的一種藝術現象。但它絕不是一種孤立的藝術現象，當我們把它放進人類文化的大背景中去綜合考察時就會發(fā)現，無論是音樂文化的形成與發(fā)展，還是音樂作品的創(chuàng)作與傳承，都與社會文化的各個方面有著千絲萬縷的聯系。這種聯系既表現于音樂對社會內容的反映，也反映社會對音樂形態(tài)的影響，而人的行為方式對音樂的影響是非常重要的一個方面。人的因素對音樂的創(chuàng)作、傳承和社會存在方式，起著決定作用。音樂在不同社會階層中的存在，往往表現出不同的音樂類型特點。正因為如此，中國傳統音樂通常劃分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂、民間音樂四種音樂文化類型。而民間音樂正反映了民俗文化這一人文特征。民間音樂是民俗文化的藝術表達載體，民俗文化通過音樂的表演實現文化的傳承。它既是一種具體可感的社會現象，也是一種人類高度概括的文化現象。在我國，民間音樂體現民俗文化主要表現在某些民俗活動本身包含著音樂事象，或者說音樂是某些民俗事象中不可缺少的組成部分。這類現象的存在極為廣泛，無論是民眾迎神賽社的儀式，還是民間婚喪嫁娶的禮俗，音樂都是其中不可或缺的輔助手段。比如在我國很多地方流行在新郎新娘的洞房墻上貼著《麒麟送子圖》，圖上健壯的男童騎著麒麟一手持蓮，一手抱著蘆笙，寓“連生貴子”。新郎新娘坐在床上后，要由兒女雙全的有福之人一邊唱著吉祥的祝福歌謠，一邊把瓜子、花生、棗、李子等雜果撒在床周圍。這些儀式活動的目的，可能與音樂沒有直接的關系，但是，如果缺少了音樂，將會失去儀式特有的氣氛。音樂對民俗的配合，已經成為民俗的一種特定模式。在很多情況下，音樂本身就是民俗文化的重要內容，音樂是民俗文化傳承的重要媒介。另一個方面，民間音樂中包含著很多民俗文化的信息，它以音樂藝術的形式反映著民俗中所蘊含的精神文化。

三、民間音樂是宗教文化和圖騰文化傳播的重要媒介

宗教文化和圖騰文化起源于先民們的巫術活動和祭祀儀式，由于人類初期對自然界的神秘認識，人們試圖利用一種超自然的力量來實現對神鬼和人事的控制，因此巫術活動和祭祀活動就應運而生。人們?yōu)榱藢崿F其目的，一方面用祈禱和奉獻來求得神靈的賜福，而同時又借助一定的“法術”和咒語來強制神靈以求達到同樣的目的。這種宗教和巫術并用的做法，是符合人們既崇敬和企盼神靈，又試圖用自己的力量制服和驅使神靈的矛盾心理的。音樂是最易于表達人類感情的文化現象，因而是被巫術心理和神靈崇拜所利用的最佳對象。縱觀整個音樂發(fā)展史，音樂從其誕生之日起就與原始的巫術和宗教活動融為一體，特別是中國民間音樂中的樂舞，更是宗教和圖騰文化的一部分，是實現宗教目的的重要媒介。中國古代文獻中所記載的有關遠古樂舞的傳說，大都與先民的巫術、祭祀等宗教活動有關。如《呂氏春秋》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。”從樂舞中的這首歌名來看，這顯然是先民們?yōu)榍蟮美硐氲氖粘伞?/p>

春秋戰(zhàn)國時期楚地民間巫術祭祀之風盛行，民間樂舞擔當著重要的角色。東漢明帝時，佛教自西域傳入中國，到了晉宋時期盛行。從此，中國的神靈世界便在原有的基礎上增加了一個佛教神靈體系。東漢以后逐漸形成的本土宗教——道教，也效法佛教體系，參照人間政體，造化出自己的神靈體系。佛教、道教為了宣傳自己的教義，擴大影響，常利用俗講、變文、道情等通俗的文藝形式面向群眾講經說法，這些通俗的文藝形式已經具備了民間音樂的基本藝術特征。

中國少數民族的祭祀活動音樂參與方式與漢族有很大區(qū)別，信仰喇嘛教的藏、蒙等民族，宗教儀式中的音樂、舞蹈、戲劇表演，如甘肅拉卜楞寺的“道得爾”，西藏的“噶爾”，藏戲、內蒙的“查瑪”等，都由寺內喇嘛擔任。古代維吾爾族曾經信奉薩滿教，有規(guī)模盛大的祭天儀式和歌舞活動，至今這種遺風還保留著。今新疆喀什愛提尕廣場上，每逢古爾邦節(jié)和肉孜節(jié)，大清真寺屋頂上便奏響納格拉鼓和嗩吶，成千上萬的維吾爾族群眾隨著樂舞跳起激烈的“薩瑪”舞，舞樂從上午開始，一直持續(xù)十幾個小時。東北地區(qū)的滿族、鄂溫克族、鄂倫春族等民族至今信奉古老的薩滿教，民間祭祀天地、祖先和山林的儀式，均由“薩滿”主持和表演。“薩滿”被認為可以通神鬼的“巫”，其祭祀手段是“歌樂鼓舞”。為了吸引觀眾共同營造一種娛樂和神秘的氣氛，一些薩滿在演唱神歌時，往往采取“一領眾和”的形式。薩滿本人演唱有實際內容的正歌，觀眾則演唱由襯詞組成的副歌，從而達到同心同樂的目的。

另外分布在我國南方的一些少數民族，大都保留了原始的多神信仰和古老的祭祀風俗。例如，瑤族在進行重大的“盤王還愿”祭祀活動中，要演唱記述瑤族歷史和神話傳說的《盤王大歌》；土家族每年舉行祭祀“土王”的儀式，儀式中眾人跳“擺手舞”，演唱“擺手歌”，并穿插表演反映原始生活的傳統戲曲“毛谷斯”。南方少數民族的祭祀儀式可以說是多種多樣，不勝枚舉。在這些民族中，民間音樂與祭祀是不可分割的整體，在祭祀中，音樂并不是點綴，而是通神的手段。總之，在宗教文化和圖騰文化的傳播中，民間音樂擔當著重要的傳播媒介作用。

參考文獻：

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[2] 中國音樂研究所編.民族音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1989.

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作者：舒 暢，安陽師范學院音樂學院講師，主要研究方向為音樂教育與鋼琴教學。

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