古華和他的語言世界

摘要：《芙蓉鎮》是20世紀80年代初期具有重大影響的長篇小說，進入90年代后，遭遇了由熱到冷的待遇，原因在于對《芙蓉鎮》難以突破政治批判的思維限度。對于80年代初仍處于公共話語時代的中國文學來說，《芙蓉鎮》的意義應該更在于它的個性化話語。作家古華運用獨異的語言形式顛覆了半個世紀以來的文學語言，成為新時期作家意識蘇醒在語言領域的最早文學表現。

關鍵詞：語言形式 方言 主流文學 鄉土文學

《芙蓉鎮》是20世紀80年代初期具有重大影響的長篇小說，進入90年代后，遭遇了由熱到冷待遇的文學作品中，《芙蓉鎮》是有代表性的一個。原因很簡單，我們對文學作品的評價還常常停留在思想層面，對《芙蓉鎮》難以突破政治批判的思維限度。對于80年代初仍處于公共話語時代的中國文學來說，《芙蓉鎮》的意義應該更在于它的個性化話語。也就是說，最具有革命精神和文學史意義的一點是作家古華運用獨異的語言形式顛覆了半個世紀以來的文學語言，作為對主流文學敘事的懷疑與反思，這種自覺的語言追求，成為新時期作家意識蘇醒在語言領域的最早文學表現，也成為對當代中國具有最強大勢力的農村題材的首次突破，它預示了一個文學新時代的開始。

一、語言祛魅。“文學是語言的藝術”，語言是文學的肌膚也是本體，有關文學的一切最終都將追溯到語言。對于當代文學來說，最大的壓力就是如何承受及改造由“五四”文藝腔、政治化語言及翻譯體所共同形成的語言困境。尤其是歷經“文革”后，語言的政治化和規則化達到極端。80年代初，思想解放為文學帶來了新的政治環境，但在長久的束縛下，中國作家對文學的認識仍著力在思想突破的層面，沒有從深層次上意識到語言的問題。在這種背景下，《芙蓉鎮》正是古華對中國文學深刻反思的結果，成為少有的對語言有自覺意識的作家。在語言對寫作的障礙與壓制下，古華選擇了方言作為沖脫固有文調的突圍之道。

小說的話語方式決定了作家講述世界的方式和角度。早在“五四”時期，方言的獨特品質就已被大家所認識。胡適認為方言作為最自然的語言，最能表現“人的神理”①；劉半農認為它有“地域的神味”②；稍后的張愛玲則指出方言擁有“語氣的神韻”③。與規范的文學語言相比較，古華選擇了最質樸、最生活化的民間語言來表現民間，帶來了語言層面的“位移”外，不同類型的語言還表現了不同的視角、價值立場和審美傾向。建國后以方言土語入文者不乏其人，但以方言作為思維方式，以方言來作為文學作品特定“腔調”的作家卻越來越難以尋覓了。古華將文學語言回歸為自己的生活語言，讓《芙蓉鎮》為我們描繪出一個新鮮的、久違了的民間世界。《芙蓉鎮》中不僅民間人物說話操持的是方言，整個作品的敘述都是按照方言的聲韻氣口，滲透著活潑精神。方言作為鮮活有生命力的語言，使得民間世界通過自己的語言真正獲得了主體性，從而呈現了真實的圖景。

小說講述的是“文革”時期女主人公胡玉音歷經磨難的苦難兼愛情故事，但這部作品表現的不僅僅是一個人或幾個人的故事，更在于展示久已不被人們意識到的、闊大的生活世界，它甚至比人物重要。所有的人物都是這個生活世界的活生生的表現，因此，我們可以看到，古華在寫主人公之外的人、事、物等各種情形時，總是情致盎然，充滿濃厚的意味。如小說一開頭對芙蓉鎮青石板街的描寫，就將小鎮的生活世界在方言的敘述中浸潤著韻致和光澤：“鋪子和鋪子是那樣的緊密，以至一家煮狗肉，滿街聞香氣；以至誰家娃兒跌跤碰脫牙、打了碗，街坊鄰里心中都有數；以至妹娃家的私房話，年輕夫婦的打情罵俏，都常常被隔壁鄰居聽了去，傳為一鎮的密聞趣事、笑料談資。……便是平常日子，誰家吃個有眼珠子、腳爪子的葷腥，也一定不忘夾給隔壁娃兒三塊兩塊，由著娃兒高高興興地回家去向父母炫耀自己碗里的收獲。飯后，做娘的必得牽了娃兒過來坐坐，嘴里盡管拉扯說笑些旁的事，那神色卻是完完全全的道謝。”這里寫的是鄉村生活的基本內容，吃喝拉雜、人情世故，突出的是一個純樸、樂觀、充滿人性人情的世界。這種民間氣味彌漫在整部作品的空間，青石板街“生活世界”的喜怒哀樂貫穿了小說始終。顯然，湘地方言作為一種語言形態，古華一方面將其作為寫作的語言資源，另一方面是把民間世界精神看成是抵牾當代中國文學、文化偏向的一種力量。能在盛行半個世紀的文學語言傳統外，努力探索不同的表達方式，這種寫作是一種迂回的、與主流對話的文化立場、精神姿態的表達，更是一次勇敢與可貴的建立新的文學語言的努力。

同時，由于方言與現實生活之間直接的親和關系，在小說中我們會經常遇到如“崽娃”、“爺老倌”、“姐子”“寡白”、“巴壯”、“筋吊吊”、“打口干”、“跪床腳”等字詞，從字面上來看，說話的“氣口”特色鮮明，富于質感，表詞達意精細微妙，仿佛剛剛從地頭上、從村舍里、從趕圩的路上拿來，散發著可觸摸的生活與泥土的氣息。特別是方言材料中民歌的大量運用、反復出現，在帶有野生氣息的語言的包裹下，我們面對著一個渾然自如的民間鄉土世界。面對這個世界，我們可感受到另一種生命感覺，它自由、充沛、充滿活力，這種感覺是從語言的色彩、質地、語調、語氣等方面傳遞出來的。費孝通在《鄉土中國》中指出，中國作為鄉土社會，在基層上有語言而無文字，“中國社會從基層上看是鄉土性，中國的文字并不是在基層上發生。最早的文字就是廟堂性的，一直到目前還不是我們鄉下人的東西。不論在空間和時間的格局上……沒有用字來幫助他們在社會生活中的需要。”{4}可以說，在民間世界語言比文字重要得多，或者說方言比規范的文學語言更吻合民間世界的現實。古華對語言有很強的感性體悟與傳達能力，他對方言進行了選擇、加工卻又不失原味，收攏了湘南鄉土獨特的魅力。規范之外的方言以其特有的自由態勢對各種邏輯權勢和語言定規以沖擊，為我們帶來耳目一新的審美感覺。借助方言的原生態性，古華以方言為血脈的語言復蘇了語詞的靈活性、人間性及個體性。與人為制造的、已是滿嘴廟堂腔的文學語言相反，古華是將方言的獨特味道作為自己的目標，表現出了對語言審美品質的自覺追求。

二、語法還鄉。方言使古華擺脫了文學語言的束縛外，同時，還擺脫了中國作家難以擺脫的語言思維定式。當用與“生活世界”已相距甚遠的文學語言來敘述“生活”的時候，“生活世界”無法不面臨著被刪改、戲弄、強暴的威脅。因此，對古華來說反抗語言在語法上的政治化規則的道路更加艱難，對20世紀的中國文學來說，也更為重要。在小說體裁中，人物形象作為最重要的要素，意識形態往往通過改變構成形象的話語來改造形象，使得特定詞語與形象形成固定關系并逐漸成為日常生活中的一般思想。{5}古華首先從塑造嶄新的人物形象出發，對文學傳統中根深蒂固的人物形象進行解蔽，解除了它們詞義上的意識形態束縛。

最有代表性的是《芙蓉鎮》中的女主人公形象。在現當代文學傳統中，“女人”是最值得探究的詞語。“女人”形象的變遷一向集中反映了文學語言、人物形象、意識形態三者之間的復雜關系。小說中的主人公胡玉音非貧下中農，非先進人物，政治內涵褪盡，只是一個普普通通的農村婦女，但她卻具有了鮮明的性別內涵，古華首先為女性恢復了遮蔽已久的女兒身。正是芙蓉姐子的貌美，引發了與三個男人的故事，由此也帶來了胡玉音的苦難經歷。小說還為我們描繪出湘南大地上女性的特有性格：靈秀、聰慧、倔強、剛烈。在她身上，我們感受到的是湘地這塊古老土地上，生生不息的頑強生存意志。最終，胡玉音經受住了磨難，古華肯定了她個體頑強生命力的勝利，也肯定了民間世界的勝利。

“文革”后芙蓉鎮首任“黨委書記”谷燕山是古華精心塑造的另一個人物，這也是小說發表后給古華帶來批評最多的人物。這一形象由于具有高度政治敏銳性，在他身上作者傳達出了前所未有的復雜信息。作為南下老干部、復員軍人，谷燕山是鎮上的實際領導者，正直忠厚、樸實有威信。但他又是生活世界的“普通人”，身上同時存在不少缺點，比如他的工作水平問題。最值得注意的是谷燕山的生理缺陷。在芙蓉鎮這個虛擬出來的獨特空間，身體的出場意義重大。戰爭導致男性功能喪失，這本應成為為事業或理想獻身的“崇高”標志，但由于屬私人的隱秘領域，革命者不僅無法言說，而且人的欲望本性被截斷，無法有異性的私情也無法有家庭的私情，為此要付出的是巨大的精神隱痛。古華將“閹割”賦予這個形象，無疑更多地帶有象征意義，當與文學傳統中這類人物形象“無性”的特征遙遙相望時，不能不引起我們的深思。古華在解蔽了“女人”形象政治隱喻的同時，還消解了政治的權威及神圣。

除此之外，在古華筆下，受迫害的“知識分子”、出身最紅的“無產者”、最積極的“革命闖將”等，都很難把他們歸入原有人物種類。他們的內涵發生了根本性變化，附加的政治隱喻被摒除，個體的人性本真得以重返。這標志著文學作為特殊的語言藝術具有了自在的本體地位，呈現出語言自由的光輝。

不僅如此，在《芙蓉鎮》中，還打破一種話語的常規模式，方言與官話兩種話語體系并行，形成鮮明對比與反差。小說多次強調政治暴發戶李國香“說一口和悅清晰的本地官話”，言必稱主義；區委書記楊民高的官話立意高深，“以組織的名義”是他的口頭禪。顯然，官話特有一套“廟堂腔”，它在特定歷史時期走向極端時，作為意識形態工具，擁有特殊的資格和權力，對民間世界的干涉和壓制提供著強有力的保證。值得注意的是在《芙蓉鎮》的敘述中，古華還加入大量的官話“戲仿”段落，堪稱神來之筆。它夾敘夾議、夾譏夾評，散播出對于一個時代浮夸虛飾話語特征的諧謔和反諷意味，使廟堂的崇高與威嚴受到了損害。整體上，兩種話語體系的并置與交錯，使古華的創新與探索形成別樣的語言奇觀。

總體上說，《芙蓉鎮》從語言的轉變入手，運用遠離污染的原生態方言，勾畫鄉土人物，描繪地域風俗，還原了鄉土中國的生活情狀，呈現出生命的本真狀況。無疑，作為湘籍作家，沈從文對古華的創作提供了極富啟示意義的寫作傳統。沈從文一再在各種文字中強調自己是“鄉下人”，在創作中追求牧歌情調。古華同樣聲稱“我是個南方鄉下人，身處江湖之遠，既有鄉下人純樸、勤奮的一面……也有鄉下人拙笨、遲鈍的一面”，在《芙蓉鎮·自序》中，作者將自己的作品定性為“唱一曲嚴峻的牧歌”。可以說，從身份定位到藝術追求，古華對沈從文都亦步亦趨。在創作上，古華與沈從文構成了一種可以呼應的傳統。

鄉土中國一直是20世紀以來中國文學最重要的敘述對象。因此，百年來中國文學主流無疑是鄉土文學，但其中已包含了太多的斷裂與歧義。從40年代丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風驟雨》起，中國當代文學的農村題材小說與現代文學相比較來說，已然是全新的“鄉土”，建構起了中國農村社會主義不同階段革命歷程的宏大史詩。這種從鄉土到農村的轉換，源于意識形態對鄉土的權威性改寫。經歷了激進革命后，“文革”后的新時期，文學開始重新開創自己的歷史，但這一開創異常艱難。古華借助于方言，在對鄉土的重讀中，通過對鄉土自身的豐富與意義的凸顯、風俗敘述的回歸，他把鄉土從模式化的敘述中解放了出來。古華這一探索的有效性，為中國的鄉村敘事帶來了新的經驗，成為接繼斷裂已久的鄉土文學的第一人。

一切文學變革最終都是語言變革。在古華之后，中國當代文學中對方言的使用越來越普遍，但大多數作家更愿意在語言的文化品格內涵上下工夫，而并不重視作為一種文學語言形式的方言。當下語言情勢面臨著新的危機：一方面，隨著民族共同語的普及和“全球化”趨勢的深入，公共話語的權力在無限擴大；另一方面，世界多元文化的興起、多元理論的興起，生活世界的總體性瓦解。雖然語言已引起了更多的重視，十年來漢語危機的討論持續不斷，但是我們一直沒有將文學語言當成是一個獨立的存在體系來反省。直至今天，中國文學仍沒有建立起屬于自己的文學語言體系。近幾年，中國的一些作家開始重視對中國文學經驗的探索，回到漢語書寫的意識越來越強烈。可以說對于漢語寫作，古華早已為我們提供了難得的文學實踐，他的語言自覺無疑對于當下文學具有重大的啟示意義。他引導我們去重新認識文學，重新尋找、建立生活、語言、寫作之間的息息相通的聯系。在這個意義上，古華的努力依然鮮見，《芙蓉鎮》依然是一個超越的目標。

① 胡適：《〈海上花列傳〉序》，《國語海上花列傳》，上海古籍出版社1995年版。

② 劉半農：《讀〈海上花列傳〉》，《半農雜文》，中國戲劇出版社2001年版，第157頁。

③ 張愛玲：《〈國語海上花列傳〉譯者識》，《國語海上花列傳》，上海古籍出版社1995年版。

{4} 費孝通：《鄉土中國 生育制度》，北京大學出版社2004年版，第22頁，第23頁。

{5} 溫儒敏、陳曉明等著：《現代文學新傳統及其當代闡釋》，北京大學出版社2010年版，第224頁。

作者：楊 晶，沈陽師范大學副教授。

編輯：錢叢E-mail:qiancong0818@126.com