90年代的作家批評(píng)

摘要：作家批評(píng)是90年代文學(xué)批評(píng)多元格局中的重要一元。在文學(xué)批評(píng)日趨脫離文學(xué)、尤其是近年來(lái)文學(xué)批評(píng)在不同程度上忽略了對(duì)文學(xué)作品的“文學(xué)性”分析、疏離創(chuàng)作的現(xiàn)象，審美、感性側(cè)重于創(chuàng)作的作家批評(píng)無(wú)疑是對(duì)這種批評(píng)趨向的一種反撥。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng) 作家批評(píng) 學(xué)者批評(píng) 體貼的批評(píng) 美學(xué)的批評(píng)

一

法國(guó)批評(píng)家蒂博代在20世紀(jì)早期曾有力地肯定了“偉大的作家們，在批評(píng)問(wèn)題上，表達(dá)了他們自己的意見。他們甚至表達(dá)了許多意見，有的振聾發(fā)聵，有的一針見血。”①艾略特在《批評(píng)的功能》中說(shuō)：“我甚至認(rèn)為一個(gè)受過(guò)訓(xùn)練、有技巧的作家對(duì)自己創(chuàng)作所作的批評(píng)是最中肯的、最高級(jí)的批評(píng)；并且認(rèn)為某些作家所以比別人高明完全是因?yàn)樗麄兊呐u(píng)才能比別人高明的緣故。”②的確，藝術(shù)家在他們的創(chuàng)作談中確有許多精彩的真知灼見。由于有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)一眼就能看出“出彩”的地方，點(diǎn)穴也比較準(zhǔn)，他們的確用自己的方式在批評(píng)中留下了珠璣之言。

從文學(xué)史來(lái)看，作家批評(píng)由來(lái)已久。縱觀中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)，大都是作家的反串，并沒有多少批評(píng)專家；西方亦類似，最好的文藝批評(píng)家往往是文藝創(chuàng)作者本人，如詩(shī)和戲劇方面的歌德，小說(shuō)方面的巴爾扎克和福樓拜等大師，在他們的談話錄、回憶錄、書信集或?qū)ｎ}論文里都留下了珍貴的文藝批評(píng)③。到了20世紀(jì)，納博科夫、海明威、米蘭·昆德拉等更是發(fā)表了毫不遜色于同期職業(yè)批評(píng)家的批評(píng)文字。同樣，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，魯迅、周作人、錢鐘書、聞一多、朱自清、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、沈從文等，他們集教學(xué)、研究、創(chuàng)作、批評(píng)、翻譯、編輯等社會(huì)活動(dòng)于一身，曾影響了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展走向，魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》、周作人的《中國(guó)新文學(xué)的源流》、朱自清的《詩(shī)論》、梁實(shí)秋的《文藝批評(píng)論》、錢鐘書的《談藝錄》、沈從文的《沫沫集》等都是非常有見地的、影響深遠(yuǎn)的、深入文學(xué)肌理的批評(píng)。今天，在90年代的中國(guó)文學(xué)批評(píng)多元格局中，作家批評(píng)同樣是一個(gè)不可忽視的存在。王蒙、王安憶、余華、殘雪、格非等一大批作家及海子、駱一禾、翟永明、歐陽(yáng)江河等眾多詩(shī)人，在創(chuàng)作之余發(fā)表了大量獨(dú)特而重要的批評(píng)文字，他們以“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”的切身創(chuàng)作體驗(yàn)和豐富實(shí)踐積累讀出職業(yè)批評(píng)忽略或難以覺察的東西，形成獨(dú)特的批評(píng)特色，構(gòu)成批評(píng)多元格局中有力的“一元”，是研究90年代文學(xué)批評(píng)不應(yīng)該漠然視之的。

總的來(lái)看，90年代作家批評(píng)主要體現(xiàn)在詩(shī)歌和小說(shuō)方面。在詩(shī)歌方面，出現(xiàn)了一批“詩(shī)人批評(píng)家”，例如海子、駱一禾、翟永明、歐陽(yáng)江河、西川、王家新、蕭開愚、臧棣等。正是他們的詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐對(duì)詩(shī)歌理論的闡釋，使得詩(shī)歌批評(píng)擺脫了一種社會(huì)學(xué)式的理解，而進(jìn)入到對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言肌質(zhì)和深層精神探索的闡發(fā)。他們的這種批評(píng)，無(wú)疑是詩(shī)歌批評(píng)中的重要部分和一種發(fā)展方向。此外，作為詩(shī)人、翻譯家、學(xué)者的鄭敏一直沒有停止詩(shī)歌創(chuàng)作和文學(xué)研究，她對(duì)新詩(shī)發(fā)生的理性把握，充分顯示出作為一個(gè)資深的理論家與實(shí)踐家的功力。相比于詩(shī)歌方面的批評(píng)，小說(shuō)方面更加突出，王蒙、王安憶、余華、殘雪、格非等一大批小說(shuō)家的批評(píng)極其引人注目，頗受好評(píng)。限于篇幅，本文以下所談側(cè)重后者。

在90年代文學(xué)批評(píng)普遍受到詬病、普遍受冷落的情況下，王蒙、王安憶、余華、殘雪、格非、王朔諸人的文學(xué)評(píng)論文字極引人注意。他們寫的批評(píng)、隨筆，大為走俏。王安憶的《心靈的世界》自從問(wèn)世便備受好評(píng)、殘雪的《靈魂的城堡：理解卡夫卡》《讀解博爾赫斯》、王朔的《無(wú)知者無(wú)畏》、王蒙的《行板如歌》、馬原的《閱讀大師》、格非的《塞壬的歌聲》等，印數(shù)有的達(dá)到幾十萬(wàn)冊(cè)。王蒙的批評(píng)活動(dòng)與其創(chuàng)作活動(dòng)一樣，活躍于整個(gè)新時(shí)期。新時(shí)期一系列重大理論問(wèn)題和創(chuàng)作現(xiàn)象都在他的視野中，從而構(gòu)成他豐富多彩、生機(jī)勃勃的批評(píng)世界。對(duì)文學(xué)（文化）現(xiàn)象和文學(xué)思潮、作家的主體建構(gòu)、作品的創(chuàng)作、作家作品、古典名著等他都以掃描、漫談、探微、論爭(zhēng)、考究等多種形式展開對(duì)批評(píng)對(duì)象的質(zhì)疑、駁難、體悟、贊嘆、擊賞和思考，多有建樹，廣有影響。他對(duì)新生代作家尤其是新生代女作家的推介與批評(píng)，對(duì)人文精神的討論的參與以及與王彬彬的爭(zhēng)論成了90年代引人注目的“批評(píng)事件”；集小說(shuō)家與批評(píng)家于一身的王安憶在90年代出版了《心靈的世界》等多本與小說(shuō)批評(píng)相關(guān)的書籍。她的《心靈的世界》是小說(shuō)理論當(dāng)中的另一種風(fēng)景，其浸透著個(gè)人生命體驗(yàn)的表述方式一洗理論的灰色鉛華，是一種回到文學(xué)本性的理論言說(shuō)方式，對(duì)今天的文學(xué)研究具有獨(dú)特的啟示意義；王朔對(duì)金庸和通俗文化的批評(píng)以及對(duì)老舍、魯迅的“酷評(píng)”雖然引起了很大爭(zhēng)議，但是他在90年代批評(píng)界所引起的喧鬧是任何一個(gè)批評(píng)家都難以望其項(xiàng)背的。他的批評(píng)輕松、機(jī)智幽默，可讀性極強(qiáng)。在一些看似“經(jīng)不起推敲”的驚人之語(yǔ)中頗有一些個(gè)人的發(fā)現(xiàn)；馬原對(duì)新時(shí)期先鋒文學(xué)的回顧性評(píng)價(jià)，角度奇特，在90年代的文學(xué)批評(píng)中可謂自成一家。他的《閱讀大師》是獻(xiàn)給文學(xué)愛好者和文學(xué)欣賞者們的一部好看易懂的“小說(shuō)藝術(shù)面面觀”；1998年余華推出了《我能否相信自己》批評(píng)隨筆集，他從讀者和聽者的角度對(duì)大師們的經(jīng)典作品進(jìn)行獨(dú)特的解讀，既癡迷、激越，又保持冷靜的思索。他以“同情”、“體貼”的態(tài)度進(jìn)入大師的寫作，像他的小說(shuō)創(chuàng)作一樣張揚(yáng)了鮮明的個(gè)性特征；殘雪對(duì)小說(shuō)文本的敏感讓人驚訝。她寫博爾赫斯、卡夫卡，也寫魯迅、余華，筆下色彩飛揚(yáng)，且有哲思在其中，沖擊力之大，不亞于她的小說(shuō)；格非的《小說(shuō)敘事研究》《塞壬的歌聲》等論著精辟入微地闡述了他作為一個(gè)作家，對(duì)小說(shuō)寫作的奧妙、細(xì)節(jié)、方向等方面的獨(dú)特感悟。他對(duì)卡夫卡、托爾斯泰、福樓拜等世界著名文學(xué)大師及其代表作品的精彩解讀令人耳目一新。他所寫下的關(guān)于音樂(lè)藝術(shù)和電影藝術(shù)的精美散文，則顯示了一個(gè)小說(shuō)家豐富而高雅的藝術(shù)趣味和對(duì)頂尖藝術(shù)的非凡穎悟；陳村的批評(píng)不關(guān)注當(dāng)代作家作品，但對(duì)于當(dāng)代批評(píng)的熱門話題，他往往都要發(fā)表自己的看法④，且都有高論，并且從一種意想不到的角度提供自己的獨(dú)到見解。縱觀90年代這些作家批評(píng)，他們以“行家的眼光”和不同于職業(yè)批評(píng)家的視角，給文學(xué)研究帶來(lái)了新的活力。尤其在文化研究鋪天蓋地越來(lái)越遠(yuǎn)離文學(xué)，學(xué)院批評(píng)越來(lái)越與文學(xué)隔膜的今天，作家批評(píng)執(zhí)著于文學(xué)文本，執(zhí)著于審美經(jīng)驗(yàn)，執(zhí)著于直接的閱讀經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)“文學(xué)”的文學(xué)批評(píng)無(wú)疑是對(duì)這種批評(píng)走向的一種反撥或糾偏。

二

作家批評(píng)不同于職業(yè)或者說(shuō)學(xué)者的批評(píng)。作家具備豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，熟諳個(gè)中甘苦，能夠以同情、體貼的態(tài)度進(jìn)入作家的創(chuàng)作，天然地與批評(píng)保持著某種聯(lián)系，他們的批評(píng)可以稱得上是一種體貼的批評(píng)。

“在余華的《我能否相信自己》中，他的文學(xué)批評(píng)視角始終是以他作為一位作家最個(gè)人化的體驗(yàn)與領(lǐng)悟，困惑與期待緊緊追隨‘?dāng)⑹觥@個(gè)視角。這里‘?dāng)⑹觥皇且粋€(gè)冷漠嚴(yán)峻的審視者、局外人來(lái)觀察作者怎樣敘述，而是同樣作為一個(gè)作家、一個(gè)敘述的局內(nèi)人追索另一個(gè)作家最原始的寫作過(guò)程；與另一個(gè)作家一起經(jīng)歷寫作的探險(xiǎn)，以此來(lái)打開作品的靈魂，穿透作家的寫作生命，理解現(xiàn)實(shí)與寫作的關(guān)系、剖析作家與人物的糾纏，探究形式甚至是頁(yè)碼以及文學(xué)世界中一切要素之間復(fù)雜而微妙，既透明又模糊的關(guān)系。”⑤余華在《內(nèi)心之死》中寫道：“一個(gè)由來(lái)已久的難題——什么是心理描寫？這個(gè)存在于教科書、文學(xué)詞典以及各類寫作和評(píng)論中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，其實(shí)是一個(gè)錯(cuò)誤的路標(biāo)，只會(huì)將敘述者引向沒有盡頭的和不知所措的地方。讓敘述者遠(yuǎn)離內(nèi)心，而不是接近。”⑥“這樣的困惑只有一個(gè)對(duì)‘?dāng)⑹觥舾卸P(guān)注的作家才深有感觸。”⑦“在對(duì)福克納的小說(shuō)《沃許》的評(píng)述中，這樣寫道：‘然后，敘述的困難開始了，或者說(shuō)有關(guān)心理描寫的絕望開始了’。只有一個(gè)在寫作中經(jīng)歷過(guò)敘述的絕望的作家才會(huì)發(fā)出這樣的感嘆，才可以觸摸到福克納敘述絕望。‘……一個(gè)剛剛殺了人的內(nèi)心，如何去描寫……這似乎是敘述史上最大的難題。我個(gè)人的寫作曾經(jīng)被它困擾了很久，是福克納解放了我。’‘沃許砍死塞德潘之后，福克納的敘述似乎進(jìn)入了某種休息中的狀態(tài)。敘述和沃許共同經(jīng)歷了前期的緊張之后……兩者又共同進(jìn)入了不可思議的安靜之中。’‘福克納……是讓敘述中的沃許的心臟停止跳動(dòng)，而讓沃許的眼睛睜開，讓他去看；同時(shí)也讓他的嘴巴張開，讓他去說(shuō)。’余華又一次以自身敏銳的藝術(shù)感覺，抓住了福克納‘內(nèi)心之死’式的心理描寫的精到之處，解放了自己，同時(shí)展示了福克納及其作品的魅力。這樣一種精彩絕倫的帶著心跳與窒息的批評(píng)文字不會(huì)誕生于理論概念的游戲之中。”⑧

“在余華的‘?dāng)⑹觥暯侵碌呐u(píng)文字中，我們還發(fā)現(xiàn)了他的另一驚異之處：其一系列精彩的評(píng)論文章中都給與‘?dāng)⑹觥械捻?yè)碼以極大的關(guān)注。如在《內(nèi)心之死》中這樣寫道：‘沒有一個(gè)作家能夠像陀斯妥耶夫斯基那樣，讓敘述的高潮遍布在六百頁(yè)以上的書中，幾乎每一行的敘述都是傾盡全力……’，‘陀斯妥耶夫斯基有力量拿出二十頁(yè)的篇幅來(lái)表達(dá)他當(dāng)時(shí)驚心動(dòng)魄的狀態(tài)……’這種對(duì)頁(yè)碼的敏感與關(guān)注，應(yīng)該來(lái)源于余華在自己一頁(yè)一頁(yè)的敘述過(guò)程中的強(qiáng)烈心理感受。所以他能體驗(yàn)到將六百頁(yè)的書遍布高潮是何等的一種努力、激情和不易，所以他知道那是一個(gè)作家‘傾盡全力’的生命投入。這種對(duì)頁(yè)碼的在意，顯示了一位有經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家對(duì)結(jié)構(gòu)的理解，他從敘述人的角度解讀了作品的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，這樣做是把‘寫作’本身作為觀察對(duì)象。作品的人物、事件和情緒的每一次推進(jìn)都呈現(xiàn)著寫作過(guò)程的節(jié)奏。”⑨正如上文所分析的那樣，還有什么比在寫作中理解、親近文學(xué)本身更自然、更生動(dòng)的呢？只有作家才能真正理解作家的寫作。當(dāng)然，作家的評(píng)論會(huì)更加側(cè)重于寫作本身，這樣的批評(píng)緊緊圍繞創(chuàng)作也許不夠高屋建瓴、“形而上”，但讀起來(lái)卻更有“感覺”，更撼動(dòng)體驗(yàn)、震動(dòng)心魄，在他們的字里行間我們已真切地感受到了批評(píng)家思想的緊張、感情的律動(dòng)。在越來(lái)越多的批評(píng)讀完后“沒感覺”的今天，這樣的批評(píng)就顯得難能可貴。

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)者批評(píng)善于從大處著眼，傾向于對(duì)作品高屋建瓴的理解；作家的批評(píng)往往會(huì)帶有作家的創(chuàng)作興趣，在細(xì)處徘徊，他們幾乎都選擇了走“形式批評(píng)”的蹊徑，從小處入手，注目于作品的寫作特點(diǎn)，試圖通過(guò)還原作品的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)發(fā)現(xiàn)作品的寫作風(fēng)格。“細(xì)節(jié)”是作家批評(píng)最關(guān)注的地方。格非在對(duì)學(xué)生講解《安娜·卡列尼娜》時(shí)，每次都要向?qū)W生提出這樣的問(wèn)題：托爾斯泰的絕大多數(shù)作品都不喜歡在章節(jié)之間用小標(biāo)題，這是作者的寫作習(xí)慣所致。《安娜·卡列尼娜》似乎也不例外，但有趣的是作者在這部作品中卻出人意料地使用了一個(gè)標(biāo)題，這個(gè)小標(biāo)題是什么呢？格非認(rèn)為“這個(gè)在文體上的形式上的反常之舉實(shí)不應(yīng)該被忽略的”⑩（這個(gè)小標(biāo)題就是“死”）。顯而易見，這些問(wèn)題往往不可能是埋頭于文學(xué)理論研究的學(xué)者所關(guān)注的問(wèn)題，也不太可能是埋頭于文學(xué)史料研究的學(xué)者所關(guān)心的問(wèn)題，更不會(huì)是文化批評(píng)學(xué)者們感興趣的問(wèn)題。

格非不止一次地提到他的第一篇小說(shuō)《追憶烏攸先生》是在長(zhǎng)達(dá)十四個(gè)小時(shí)的火車旅行中完成的。在一位同行的音樂(lè)女教師的哼唱以及之后漫長(zhǎng)的沉默中，他簡(jiǎn)直是如同神啟地“第一次意識(shí)到了生命、記憶以及寫作所構(gòu)成的那種神秘的關(guān)系”。在寫作小說(shuō)《青黃》時(shí)，格非被記憶中的兩組畫面纏繞著：“一支漂泊在河道中的妓女船隊(duì)，我和祖父離開村莊很遠(yuǎn)的一個(gè)地方看望一個(gè)隱居的老人。”他說(shuō)：“我們并不知道這兩組畫面存在著怎樣的聯(lián)系，或者說(shuō)，我不知道自己如何要去描述它們。后來(lái)，我曾這樣設(shè)想：這兩組畫面至少在一點(diǎn)上有著相似的性質(zhì)，那就是一種慵懶的寂寞。”創(chuàng)作中無(wú)法用理性解釋的感性與直覺，顯然使他們?cè)诜治龊驮u(píng)價(jià)文學(xué)作品時(shí)，為文本的感覺層面留下了余地。格非在分析托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》的時(shí)候，有許多就是來(lái)自于他直覺的判斷：“列夫·托爾斯泰并不是一個(gè)出色的文體家，但他的文體的精美與和諧無(wú)與倫比，這并非來(lái)自作者對(duì)小說(shuō)修辭、技巧、敘述方式的刻意追求，而僅僅源于藝術(shù)上的直覺。”{11}這種直覺式的判斷來(lái)自于作家的洞穿力。這種穿透力因?qū)λ囆g(shù)的體驗(yàn)省略了推理過(guò)程而更直接、更生氣灌注。在科學(xué)主義盛行的今天，作家批評(píng)給直覺留下了很重要的位置。曹文軒曾說(shuō)：“完全將希望寄托于理性帶你進(jìn)入文學(xué)作品，大概是偏頗的。文學(xué)本身，就帶有濃重的直覺色彩，而對(duì)它的批評(píng)，卻要一味理性，就未必是科學(xué)的了”{12}。

一般來(lái)說(shuō)，學(xué)者批評(píng)忙于對(duì)作品的鑒賞、分類和解釋，卻忽略了品味。學(xué)者有時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)作品來(lái)說(shuō)卻也不是一個(gè)好的鑒賞者，他有時(shí)缺少自發(fā)性、敏銳，即缺乏并非能學(xué)而知之的思想的敏感。而作家們特殊的藝術(shù)直覺和詩(shī)人氣質(zhì)卻屢屢使他們有神來(lái)之筆，在《契科夫的等待》這篇文章中，余華將三部相隔半個(gè)多世紀(jì)的作品《三姐妹》《等待戈多》和《三姐妹·等待戈多》，在共時(shí)的視域之內(nèi)有機(jī)地連接在一起，并靠他敏銳的藝術(shù)感覺捕捉到了“幾乎所有文學(xué)作品中等待的模樣”。難怪洪治剛談到余華的這些批評(píng)文章時(shí)，認(rèn)為幾乎每一篇都閃耀著奇特的審美感受和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，洋溢著一個(gè)作家在職業(yè)閱讀中的細(xì)膩與深邃。

作家的批評(píng)往往比學(xué)者們的批評(píng)更在意藝術(shù)形式和技巧手段。他們所使用的并不是社會(huì)歷史批評(píng)、精神分析批評(píng)、讀者反映批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)等從外部理論介入的批評(píng)方式，而是以一種“行家”的眼光，對(duì)作品所運(yùn)用的內(nèi)部藝術(shù)手法進(jìn)行琢磨與品味。王安憶對(duì)《巴黎圣母院》中外部建筑描寫與作品人物和氛圍關(guān)系的精細(xì)體察和不惜文字地長(zhǎng)篇分析。這些恐怕即使是“新批評(píng)”的“細(xì)讀”或其他流派各異的職業(yè)批評(píng)家們也望塵莫及的。

90年代以來(lái)，文化批評(píng)可謂一統(tǒng)天下。羅蘭巴特一句話“作品一旦產(chǎn)生，作者就死了”，文學(xué)批評(píng)便被包圍在“大文化批評(píng)”的理論眩暈中：文學(xué)批評(píng)的重心已不再是研究“怎么寫”，批評(píng)家們似乎更沉醉于“怎么讀”。但作家批評(píng)沒有迷失在“大文化批評(píng)”的喧囂中，而是獨(dú)辟蹊徑地走了一條文本批評(píng)的道路。曹文軒在《小說(shuō)門》中主張，讓小說(shuō)回到它作為藝術(shù)應(yīng)有的審美價(jià)值上來(lái)評(píng)價(jià)。他的《小說(shuō)門》誠(chéng)如作者所希望的《小說(shuō)門》——“門”，“門類”之門，“門道”之門，“入門”之門{13}，一本純粹談?wù)撔≌f(shuō)藝術(shù)的既見功力又見心性的書。這種“文學(xué)性”不僅體現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)審美價(jià)值評(píng)價(jià)的回歸上，也體現(xiàn)在批評(píng)文本自身的“文學(xué)性”上。

他在《小說(shuō)門》中這樣描述小說(shuō)中的“風(fēng)景”：“小說(shuō)像一列火車在汽笛中運(yùn)行著，用的是一種不變的節(jié)奏，但，就在當(dāng)旅客（讀者）感到疲倦與厭煩時(shí)，它的速度漸漸慢了下來(lái)，直到停止——停止在了一個(gè)陽(yáng)光下的或是月色下的小站，于是旅客（讀者）感到了一種新鮮感和輕松感，盡管這并不是終點(diǎn)——在小說(shuō)中，經(jīng)常用來(lái)充當(dāng)這個(gè)‘小站’的，就是風(fēng)景。”{14}這種充滿流暢的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而又感性十足的文字，在那種純粹的、方正的學(xué)術(shù)性論文中是難以讀到的。

作者在談到現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)古典主義文學(xué)結(jié)構(gòu)的攻擊時(shí)說(shuō)：“它（古典主義）在結(jié)構(gòu)上也許缺乏搖擺，而在這個(gè)缺乏搖擺的框架中所進(jìn)行的一切，卻是搖擺的，其情形猶如籠子于籠中之鳥——籠子不動(dòng)，而籠中之鳥卻在上下跳躍、前后飛動(dòng)。現(xiàn)代主義文學(xué)忽略了這個(gè)事實(shí)，即：我們——讀者，其目光主要是用來(lái)觀賞籠中之鳥而不是主要用來(lái)觀賞籠子的。”{15}這里，一個(gè)很難說(shuō)清的理論問(wèn)題，在一個(gè)充滿智慧的比喻中說(shuō)得一清二楚，將原本很嚴(yán)肅很沉重的理論話語(yǔ)變得很輕松和易于接受。

總的來(lái)看，小說(shuō)家的評(píng)論更為老道、真切、感人！文字通俗，有趣，少學(xué)理，這在90年代文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)境中尤其顯得難能可貴。

三

90年代一批學(xué)院派青年批評(píng)家登場(chǎng)，他們以新的理論視點(diǎn)、新的理論內(nèi)容和新的思維方法為文學(xué)批評(píng)帶來(lái)了新氣象，同時(shí)也使批評(píng)界形成了一股熱衷于理論演繹和體系建構(gòu)的批評(píng)熱潮。隨著這種趨勢(shì)的發(fā)展，文學(xué)批評(píng)愈益學(xué)術(shù)化、理論化。理論的龐大身影籠罩了批評(píng)，重理論輕文本，重邏輯推演輕藝術(shù)感知的傾向越來(lái)越嚴(yán)重。文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，理論往往輕而易舉地取代文學(xué)創(chuàng)作從而成為批評(píng)的本身，特別是在對(duì)具體作家作品的處理上，批評(píng)主體對(duì)理論述說(shuō)的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)批評(píng)本體的承擔(dān)，探知理論真相的激情，覆蓋、壓制了批評(píng)家內(nèi)心的真實(shí)體會(huì)。在從事文學(xué)批評(píng)或文學(xué)理論研究的人中，藝術(shù)感覺遲鈍、美感閉塞、藝術(shù)修養(yǎng)不高的人不在少數(shù)。他們中的有些人一入道就直奔理論，以為有了理論就能解決一切。他們直接沉入理論，不再經(jīng)過(guò)藝術(shù)感受和審美體驗(yàn)的重新過(guò)濾。朱向前不止一次地批評(píng)過(guò)此類現(xiàn)象，他說(shuō)：有的人恐怕壓根兒就沒有藝術(shù)感受，進(jìn)入不了作家的狀態(tài)，更何談把握作品。在一部作品有定評(píng)之前，他簡(jiǎn)直無(wú)法表態(tài)，他靠的是方法吃飯，滿腦子裝著各種“方法”、“尺度”、“框架”，只要作品叫了好，就趕緊拿過(guò)來(lái)一套套上了那就算逮著了，洋洋灑灑，下筆萬(wàn)言，公式林立，邏輯森嚴(yán)，高深莫測(cè)，空話連篇{16}。可以說(shuō)，比起理論來(lái)，“詩(shī)藝”的確是高難度的問(wèn)題，面對(duì)這個(gè)普遍感到棘手的問(wèn)題，一些學(xué)院批評(píng)覺得與其迎難而上，不如采取繞開、另去開辟一片天地的辦法。于是，文學(xué)批評(píng)越來(lái)越理論化，越來(lái)越從判斷走向闡釋，越來(lái)越從審美走向知識(shí)。毋庸置疑，理論、知識(shí)給批評(píng)增加了智性和理性的內(nèi)涵，對(duì)于糾正以往批評(píng)中充滿激情的、輕飄的印象主義傾向有正面的積極意義，但過(guò)于依賴知識(shí)卻忽視了藝術(shù)感覺與藝術(shù)鑒賞力。

批評(píng)的功能是向讀者說(shuō)話，說(shuō)出那些在作品中沒有被直接明確說(shuō)出的內(nèi)容，引導(dǎo)讀者領(lǐng)略作品更幽深處的風(fēng)景。批評(píng)最樸素的職責(zé)正如勃蘭兌斯所形容的那樣：用火把來(lái)引領(lǐng)游人，使人們?cè)诤诎挡幻鞯牡V坑里看得出地下的財(cái)寶來(lái)。而且，批評(píng)家不但自己有這樣的鑒賞力，還應(yīng)該培養(yǎng)讀者的鑒賞力。正是在這個(gè)意義上，作家批評(píng)在90年代有它獨(dú)特的意義：“作家批評(píng)”表現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)天生的“親緣性”。在各種文學(xué)批評(píng)中，“作家批評(píng)”無(wú)疑是最為關(guān)注作品本身的審美內(nèi)涵和精神內(nèi)涵的。因此可以說(shuō)，“作家批評(píng)”的存在和發(fā)展在某種程度上補(bǔ)充了90年代批評(píng)主流的一些不足和缺憾。如果說(shuō)學(xué)院中的批評(píng)主導(dǎo)方向愈來(lái)愈傾向于批評(píng)理論本身的自足性而對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)創(chuàng)作采取一種疏離態(tài)度，那么作家批評(píng)在推進(jìn)文學(xué)鑒賞、作品分析以及創(chuàng)作闡釋的深入方面將起到相對(duì)重要的作用。他們感興趣的問(wèn)題，也往往可以彌補(bǔ)學(xué)者批評(píng)視角的缺失。當(dāng)然，作家批評(píng)也存在一些問(wèn)題與局限，如他們對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程不能進(jìn)行理論上的解釋，對(duì)文學(xué)史不熟悉從而導(dǎo)致批評(píng)缺乏歷史感。他們的批評(píng)代表了自己的一種經(jīng)驗(yàn)，在理論上缺乏概括性，主觀性太強(qiáng)。這些都需要作家批評(píng)自省、自察，并不斷自我完善的。

① 蒂博代：《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》，三聯(lián)書店1989版，第23頁(yè)。

② 艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第68頁(yè)。

③ 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979年版第5頁(yè)。

④ 如90年代有關(guān)王朔小說(shuō)、有關(guān)“人文精神”的討論，都有高論。

⑤⑦⑧⑨ 耿海英：《余華的文學(xué)批評(píng)》，《美與時(shí)代》2002年第8期。

⑥ 余華：《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第23頁(yè)。

⑩{11} 格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第112頁(yè)，第110頁(yè)。

{12} 轉(zhuǎn)引自劉曉南博士論文《第四種批評(píng)》。

{13}{14}{15} 曹文軒：《小說(shuō)門》，作家出版社2003年版，《后記》，第299頁(yè)，第246頁(yè)。

{16} 朱向前：《心靈的詠嘆》，華藝出版社1993年版，284頁(yè)。

此文為牡丹江師范學(xué)院博士科研基金項(xiàng)目資助（MSB201003）階段性成果

作者：劉雪松，牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論、文學(xué)批評(píng)及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：錢 叢E-mail:qiancong0818@126.com