第三只眼話語權的自由

[摘要]呂樂既作為第五代攝影師又作為后五代導演，他把本土性和國際性有效的結合在一起，既不拘泥于攝影又不拘泥于導演，充分的實現藝術性和商業性的共贏，他在幻想與現實中不斷的摸索前進。作為攝影的他用“以萬變應萬變—鏡頭時刻跟著故事走”的攝影風格服務于風格各異的導演，作為導演的他用自己獨有的內心體驗和藝術氣息“追求話語權的自由—講述自己想講述的故事”。

[關鍵詞]以萬變應萬變 話語權的自由 攝而優則導 個人電影

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.09.002

在中國傳統電影和西方電影思維的雙重文化背景的影響下，呂樂即作為第五代攝影師又作為后五代導演，他把本土性和國際性有效的結合在一起，既不拘泥于攝影又不拘泥于導演，充分的實現藝術性和商業性的共贏，他在幻想與現實中不斷的摸索前進。作為攝影的他用“以萬變應萬變—鏡頭時刻跟著故事走”的攝影風格服務于風格各異的導演，作為導演的他用自己獨有的內心體驗和藝術氣息“追求話語權的自由—講述自己想講述的故事”。

呂樂經過二十多年不斷的探索和嘗試，在攝影與導演，藝術性與商業性，本土性與國際性中尋求融合和創新，一路“搖啊搖，搖到了集結號”，搖到了中國式大片的浪潮里又再次成為了新時代的攝影翹楚，《集結號》的殊榮，《非誠勿擾》熱映，《赤壁》的恢宏，《唐山大地震》驚撼，不禁讓我們感受到馮小剛轉變的背后那種獨有的鏡頭語言和藝術氣息，可以說：呂樂功不可沒。

一、鏡頭跟著故事走——以萬變應萬變

“如果你要把中國現在50部故事差不多的影片擦掉攝影師的名字，你可能會覺得這是一個人拍的。” [1]呂樂常說自己的風格既不同于顧長衛又不同于杜可風，因為顧長衛是“以不變應萬變”，杜可風是“以十萬變應萬變”，而他自己是“以萬變應萬變”。

早期的學院派的學習奠定了呂樂的攝影基礎，初出茅廬的他并沒有形成獨有的攝影風格，只能說感興趣有些想法，因為《獵場扎撒》里神來之筆的“一點紅”而走上了一流攝影師的行列。他又先后擔任日本導演皇甫可人的《凈土》以及嚴浩《天菩薩》的攝影，直到留法之前，他還在不停的摸索。呂樂“以萬變應萬變”的攝影風格的形成最早來源于法國學習階段，他受到歐洲電影藝術的深刻影響，其間觀摩了大量的在國內看不到的電影，紀實風格和即興表演對呂樂的導演創作產生了重要影響，這也就是他的作品中為什么總是體現出一種真實、自然卻又本能、人性的東西。身臨其境的留法學習，讓呂樂重新認識了電影、真切的感受到了法國電影和電影人：“當大家有意無意的都朝好萊塢的方向走的時候，你會覺得戈達爾那樣的人是挺可敬佩的。在中國的時候，還不太明白這個人，對他有種無限的崇拜。到了法國，聽了關于他的一些事，看了一些關于他的文章和電視專訪，我才真正感到了他的價值。那么多錢在好萊塢放著，他不去拍，而專心從事他自己的創作。” [2]

留法歸來后，他發現中國內地的攝影師太墨守成規，缺少創新思維，攝影方法上也一味的向好萊塢模仿。“學好萊塢就是讓你知道，世界上還有這么多東西你可以用，工具設備非常豐富，而且你知道使用方法。也許這幾年技術進步的幅度很大，但總有一天它會緩下來的，到那個時候，就開始比腦子了。中國電影攝影的技術水準還正在和國際接軌，但遺憾的就是都往好萊塢一邊倒了，少了點自己的東西。” [3]呂樂多視點、多角度的思維方式深深受到法國電影思維的影響，并不趨同于好萊塢，他清醒的站在一個高度審視東西方電影，潛移默化的建立著自己的影像觀。他總是時刻堅守著自己的原則，使自己處在一個冷靜客觀的角度去思考，被稱為中國最有文化最有思想的攝影師。

學成后的呂樂迫不及待的想把歐洲電影思維運用在本土電影的實踐上，而機緣巧合《畫魂》成為他將歐洲電影思維運用于中國本土電影實踐的首例。《畫魂》的攝影風格整體上帶有中國式的水墨畫和歐洲油畫式相結合的色彩基調，更是帶有詩意現實主義的憂傷情調。從整個故事情節上來看，似乎就是為呂樂量身定做的一次實踐，從中國殘酷現實的寫照到法國自由浪漫的追求都暗示和迎合了呂樂當時的心理，根據他對中國傳統文化的了解和歐洲思維、攝影技巧的熟練運用，總想打破傳統尋求創新，盡量的使視聽語言豐富而又變化多端，各種構圖和攝影技巧的大膽嘗試極力追求中法電影藝術的融合，或許是因為這種急于求成的心態而導致他出現了一些失誤，太注重細節方面的追求，為了單個畫面的唯美而忽略了整體風格的統一，畫面顯得不夠精煉，影片的整體基調不夠和諧完整，攝影的痕跡太重，通過《畫魂》的拍攝呂樂也做了自我反思：“我覺得攝影師的獨特創造就在于與導演成功溝通之后，確定了影片的畫面風格，你就要想辦法讓這100分鐘的影片獲得一種統一的影調，不論影片用100天拍也好還是50天拍也好”[4]，這次實踐為呂樂以后形成“鏡頭永遠跟著故事走”的攝影風格奠定了基礎。

《活著》是呂樂回國后拍攝的第二部電影，對于上部作品的前車之鑒，《活著》的攝影風格更多的追求一種生活化的隨意性，走的是現實主義的創作路線。在本部影片中呂樂一改前一部影片的變化多端和大膽嘗試，對光線、色彩和攝影技巧的運用盡量藏而不露，攝影機完全為故事服務，鏡頭時刻跟著故事走，盡力為影片還原一種真實、自然的時代背景和氛圍。《活著》樸實、自然的攝影手法幫助導演更好的講述了故事，不僅造就了故事的成功，攝影上他也收獲很大，為 呂樂以萬變應萬變的攝影風打下了堅實的基礎。1994年，呂樂繼續進行他在中國本土的電影實踐，連續拍攝了《跟我走一回》又名《一個半男人》，《禿探與俏妞》，直到張藝謀找他再次合作《搖啊搖，搖到外婆橋》，這部影片后來成為呂樂攝影史上重要的轉折點。

在《搖啊搖，搖到外婆橋》中，很明顯看到呂樂找到了感覺也變得成熟了，用他自己的話來說，“我的畫面越來越精煉了”。他總結了前幾部影片的經驗和教訓，在不影響敘事的前提下，充分的調動各種畫面語言和攝影技巧來幫助導演講述故事，精致的用光和唯美的構圖、嫻熟的運動鏡頭，與歐洲電影思維相結合，反常規的畫面構思和時空構造，加上對肖像攝影的運用，都體現了呂樂對攝影造型語言的充分理解和準確駕馭，但是這次他時刻都不忘“鏡頭跟著故事走”的創作原則，實現了他歸國后第一次成功將歐洲電影思維與中國電影本土實踐完美結合的追求。呂樂對這部影片的付出相對應的也收獲了豐厚的回報，這部影片不僅讓他一舉成名，連獲數項國際大獎，成為當時的攝影翹楚，更重要的是為他以后的攝影風格奠定了雄厚的基礎，以此得到了國內外越來越多導演的關注。

1996年再次與張藝謀合作拍攝了第三部影片《有話好好說》，以變化多端的手持攝影和精湛獨特的畫面語言贏得了更多人的認可。之后，呂樂的攝影生涯變得豐富多彩起來，接連不斷的拍攝了各種風格的影片，例如：《美麗新世界》、《漂亮媽媽》、《天浴》、《芬妮的微笑》、《千年湖》等作品，這里不得不提到陳沖導演的《天浴》對殘酷現實主義題材的表達，呂樂用自然、真實又不乏詩意的鏡頭展現了殘酷歷史背景下女人的卑微和無能，這部影片的風格迎合了呂樂的口味，并對他以后的導演創作產生了重要的影響。

呂樂“搖啊搖，一路搖到集結號”，再次成為新時代的攝影翹楚。1995年《搖啊搖，搖到外婆橋》讓呂樂一舉成名，連獲國外五項攝影大獎，自此呂樂的攝影生涯走向了巔峰。但呂樂在攝影巔峰時期卻毅然轉向了導演。如果說十年磨一劍的話，呂樂用十一年才又回歸攝影重新站在了新時代攝影翹楚的位置上。作為馮小剛《集結號》的攝影指導，呂樂充分調動攝影造型語言，運用豐富的運動鏡頭和攝影技巧，使畫面具有強烈的沖擊力、感染力，最終獲得27屆金雞獎最佳攝影。這是繼《搖啊搖，搖到外婆橋》之后再次獲得的攝影獎項。呂樂跟隨馮小剛一路進軍國產商業大片，即《集結號》之后繼續與馮小剛合作拍攝《非誠勿擾1、2》、《赤壁上、下》、《唐山大地震》等影片，在中國式大片的熱潮里他又再次成為新時代的攝影翹楚，在不斷的探索和嘗試下，他努力的創新和融合，把藝術性和商業性融為一體，把導演思維和攝影思維融會貫通，讓本土化和國際化得到融合統一。

經過二十多年的攝影實踐，呂樂終于成就了他特有的風格，使他在中國攝影師的行業里獨樹一幟，與侯詠、顧長衛被稱為“中國電影的三只眼”，從《獵場扎撒》神來之筆的“一點紅”到《畫魂》中國式水墨畫和歐洲油畫式的詩意、感傷，從《活著》生活隨意化到《搖啊搖，搖到外婆橋》的精致唯美，從《有話好好說》自由舞蹈一直到如今的《集結號》的殊榮、《非誠勿擾》的熱映、《赤壁》的恢弘、《唐山大地震》的驚撼都是風格迥異而變化萬千，一開始很難讓人總結出他統一的攝影風格和創作路線，但是正因如此也證明了他一直追尋著的一條創作原則：“鏡頭時刻跟著故事走！”他就是用“以萬變應萬變”的攝影手法來適應導演和故事的萬變，他自己曾說“我的片子每部都不一樣，而長衛的長處就在于他能說服那么多導演接受他的風格，每個都一樣。長衛的風格是很唯美的，那怕是拍很破舊的地方，他拍的也很美。我的風格是跟著故事走，以萬變應萬變。”[5]或許只有變化才是永恒不變的，沒有規律即是規律這就是呂樂的萬變規律。但是知己知彼，方能以萬變應萬變。

二、話語權的自由——講自己想講的故事

在一次采訪中記者曾問呂樂：“為什么在他做攝影高峰期的時候轉做導演去了？”呂樂說：“我覺得自己倒了講故事的時候了。其實我覺得任何人都可以做導演，我一直有這么一個觀點。在國外我見過很多導演，以前都從事過很多職業。這里面有的人一輩子就拍過一部片子，就想講一個故事，有的人可能不得不講很多故事，因為他要掙錢，所以他就成了職業導演。而我只講我想講的故事。”[6]

呂樂訴說的渴望，對話語權自由的迫切希望，由一個攝影師向導演的轉變，他以為能釋放自己的話語權，實現自己訴說、講故事的渴望，但是當他真正成為導演后，發現話語權的自由并不是如他所想，自由和不自由也都是相對而言，甚至在一段時間內他走向了殘酷現實的禁閉，但是他始終沒有放棄依然用他獨有的鏡頭語言和人生體味訴說著……

從1998年到2006年，呂樂進入了導演創作時期，陸續拍攝了五部故事片《趙先生》、《小說》、《美人草》、《十三棵泡桐》、《山鄉書記》，每一部故事片的風格都不同，他的每一部作品都是代表著不同的訴說者，《十三棵泡桐》代表青少年微弱的話語權，《小說》代表了作家們先鋒意識的話語權，《趙先生》代表知識分子隱晦的話語權，《美人草》代表特殊年代情感表達的話語權，而《山鄉書記》代表的是黨和國家意識形態的話語權……片中對話語權的不同表達正是呂樂自己想要表達的話語權，對于這樣一個充滿訴說渴望的導演，不免就成為了當下中國普通人民在殘酷現實社會中的代言人，他天真的以為由攝影轉為導演釋放了自己的話語權，但是卻總是因為種種原因不能自由的訴說，因為他也是活在這個殘酷的現實社會中，并不能向他所期望的那樣自由無拘束的訴說。熟知自由與不自由都是相對的，攝影話語權的禁閉，期望導演話語權的自由；而導演話語權的禁閉，又該走向什么自由？呂樂的每部導演作品幾乎都被禁過，最長達十年之久，《小說》1999年拍攝被禁8年，2007年才得以公映。《趙先生》1998年拍攝，被禁10年2008年公映。《十三棵泡桐》2006拍攝，2007年被電影局緊急叫停。這種天真的想法讓他三番兩次的受挫，《美人草》是他唯一一部地上電影。他花費心血拍攝的充滿了先鋒風格和探索意識的影片，卻因為種種原因都被打入地下，至今無法和觀眾見面。

呂樂追求話語權自由的坎坷和困境讓他不得不對之前的觀念進行深刻的反思。當他把“自由與不自由”徹底想明白之后，再有記者問及是否“攝而優”是對話語權的追求時，呂樂淡定的說，話語權其實是一個關于欲望的問題，對他來說，就是“講故事的欲望”，也就是“覺得別人的故事講得不好，所以自己想來講”。他說：“電影是我生活的一部分，我是一個不識時務的人，對于做導演隨自己的心性就好，想講故事了就做導演，閑著的時候就做攝影。”[7]刻意的追求所謂的話語權自由，反而會讓自由越來越遠，在呂樂的導演創作中我深深的感受到這一點，他太想自由的訴說，他太想肆無忌憚的表達自己的想法，他太真實、直接的揭露社會和人，這種肆無忌憚的自由和真實直接的揭露在我們不夠開放的社會體制下，不夠寬容的文化背景里是很難得到真正的自由，反而會被加倍的壓制。呂樂坦然的說：人的優勢和長處都是暫時的，試著把自己往下放，會是一種挑戰。[8]

呂樂在中國傳統文化背景下的成長經歷讓他善于觀察普通人民的普通生活，但是他受西方文化藝術思維影響很深，所以回國之后所拍的導演作品也都是反倫理、反道德、反傳統的電影，讓人誤以為他很排斥中國傳統文化，因為很難總結他受中國傳統文化的直接影響是什么？后來豁然開朗的是賈磊磊先生評論吳宇森的一句話：“吳宇森的電影不是在社會意義上塑造人，更不是在政治意義上塑造人，他的電影敘事的主導動機集中在人的道德世界，他的電影中始終貫穿著十分強烈的中國儒家精神。”[9]呂樂正是深深的受到中國傳統倫理美學的影響，只不過是用西方電影思維的表達方式，反其道而行之，其實他對倫理觀念和道德要求甚為看重，無論是《小說》中對知識分子的倫理道德的體現，還是《趙先生》中對偽知識分子和家庭倫理的諷刺，抑或是《十三棵泡桐》中對社會、學校、家庭道德倫理的沉重思考以及在《美人草》中對特殊年代社會背景下愛情與家庭的倫理觀中的背叛和妥協，都深刻的體現出呂樂對中國傳統文化的繼承和傳揚。呂樂經歷了理想與現實的沖突，卻執著的堅持了下來，他出生于平民，親身經歷了底層人民的生活，所以他擅于觀察普通人和他們的生活，他用敏銳的眼光和直覺的感悟來體驗著殘酷現實社會中的人們，這些人生經歷都為他以后的創作提供了寶貴的經驗和創作源泉。呂樂說：“我非常喜歡殘酷現實題材，我更喜歡描寫人，讓我拍《黃金甲》我拍不了，但是讓我拍人，我保證一萬個人我給你拍出一萬個樣！”[10]

三、 攝而優則導——個人電影現象的經驗總結

或許是厭倦了替別人講述故事，又或許是為了滿足自己講故事的欲望，第五代赫赫有名的中國電影三只眼都開始做起了導演，侯詠導的《茉莉花開》、顧長衛導的《孔雀》，而呂樂執導《美人草》。以張藝謀為首的其他第五代攝影師、美工師、演員等也都陸續“攝而優則導”、“美而優則導”、“演而優則導”引起一番轉導熱潮，電影人們紛紛出來講述自己的故事，充滿了訴說的渴望，他們被歷史環境壓抑的太久了，迫不及待的想表達自己的體悟和感受，對于這個時代的反思和歷史的感慨，他們似乎最有發言權，追尋著話語權的自由，實現個人電影的突圍。

呂樂既作為第五代的攝影師又作為后五代的導演，在攝影上，他同顧長衛、侯詠、王小列等人都屬于中國第五代攝影師的范疇，他們有著共同的文化歷史背景和經歷；但是在導演創作上，他卻遠遠晚于張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人，與第五代的整體風格背道而被劃入“后五代”的范疇。他們的創作風格從歷史的宏大敘事到現實的日常生活化，呈現出詩意與批判到消費與懷舊的情節。以呂樂為代表的“后五代”導演在新世紀以來的電影創作極大地豐富了第五代的藝術實踐，也給長期低迷的中國影壇注入了新的活力。更為重要的是，他們的新作普遍彌漫的懷舊的主題、感傷的氣息、抒情性的影像語言風格，甚至某些影片中的消費主義浸染……均表征了新世紀中國影視文化新的轉型，體現了相當豐富的文化隱喻意義。

記者曾問呂樂，怎么理解導演和攝影的關系，好的攝影師未必能做好的導演，并且失敗的案例也不少，作為國際級的電影攝影師卻依然轉向導演，是否會有很大壓力。呂樂卻很坦然的說：攝影師其實應該可以說是工程師，能夠精確地完成導演的要求。雖然第五代攝影師已經有很多轉為導演，“攝而優則導”已是成風之勢，這其實是當初北京電影學院對他們這批人是以藝術家的標準招收，考的是繪畫、藝術感覺。所以這批攝影師心里藝術的渴求只有在做了導演之后才能真正完成。[11]

呂樂認為，做導演就意味著有話要說，想講故事，當你希望講故事的時候，幽默的，恐怖的，浪漫的，你去做導演，有意思。做攝影的更多是實際應用的東西。他覺得攝影師和導演最大的差異是：“攝影師的眼睛散光，要把兩只眼睛往外散射，會注意周圍的環境和氣氛。而導演的眼睛聚光，上萬人的現場，導演所看到的就是主演在干什么，做攝影的時候，很多時候是技術成份，當導演的時候很多東西是靈氣，就像畫國畫里的留白一樣，好的導演其實是把這個東西做得很好，可是攝影你不能留白，焦點不能留白，導演是在時間里留白的。”[12]

記者曾問呂樂：從心理上講，是否更傾向于做導演？呂樂坦然的說：“沒有什么太多的傾向，因為我自己覺得這兩個職業都是我喜歡的，導演比較晚，不像張藝謀，我的同學，他做得比較早，從攝影改到導演，他是一個職業上的理想，我自己覺得到這個年齡，經歷過這么多事情，有些話想說，那就做導演，如果要是在閑下來沒話可說的時候怎么辦呢？人家找做攝影我就做攝影了。[13]

結語

呂樂對中國傳統攝影觀念的揚棄，用自由舞蹈的攝影機，獨特的鏡頭語言，拓展了攝影機自身的美學疆界；他用敏銳的眼睛、平實的內心，訴說著中國社會現實下的普通人民的生活和情感，為不同人群發出內心的吶喊；他將歐洲電影藝術的思維，運用于中國本土攝影實踐，為中國本土電影的發展注入了獨特的氣息和藝術魅力；他在攝影與導演間的輪回，藝術與商業間的探索，本土性與國際性的融合中，用自己獨有的內心體驗和藝術感受游弋在萬變的影像世界里，在理想與現實之間摸索前進，卻從不失自我。

新時代的攝影翹楚將何去何從都已經不重要，重要的是呂樂找到了一種獨有的適合自己的話語權方式，這也是實現他自由訴說的意義和魅力所在。呂樂始終認為：電影就應該是介于幻想與現實之間的東西，而拍電影是為了實現心中的那份渴求。

參考文獻

[1] [2][3][4][5][11]呂樂，吳冠平《攝影師呂樂紀事》電影藝術，1996年第06期

[6] 夏勇《呂樂訪談錄》，南京藝術學院學報（音樂與表演版）2001年第003期

[7] [8]成云《執起導筒的攝影師》西部廣播電視 2007年08期

[9] 汪獻平《暴力美學-表達與意義》，中國傳媒大學出版社

[10]何華生《呂樂：從“攝影翹楚”到快樂的導演》電影畫刊 2004年第04期

[12] [13]《攝影師的眼睛散光導演的眼睛聚光》楊天東，呂樂《電影》2009年03期

作者簡介

宋倩倩， 1986年2月13日，女，漢族，重慶大學碩士研究生，電影學方向。