龜茲的弦歌

玄奘《大唐西域記》說龜茲“管弦伎樂，特善諸國(guó)”。玄奘的時(shí)代，龜茲樂已經(jīng)征服中原幾百年了。一把從波斯傳來的曲頸琵琶，經(jīng)龜茲琵琶大師進(jìn)行音律改造后，風(fēng)靡漢魏晉隋，特別是隋代龜茲琵琶大師蘇袛婆以琵琶的七聲音階勘校中國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階，從而開創(chuàng)了中原音樂的新格局。唐朝音樂的二十八調(diào)，沿襲了隋代，也是依據(jù)龜茲的技法和曲式建立起來的。

唐朝人喜歡龜茲人的音樂，喜歡龜茲人用羯鼓打出的快速節(jié)奏的舞蹈曲，用琵琶和箜篌彈奏出來旋律。而龜茲琵琶和石磬兩種音質(zhì)截然對(duì)立的樂器奏出來的“西涼樂”，更有一種動(dòng)人心魄的蒼涼和粗獷，從而成為唐朝催促軍人奮勇向前的軍樂。

石壁上的韻律

龜茲音樂領(lǐng)先于諸國(guó)，除了這里的人對(duì)音樂有特殊的敏感之外，最主要是得益于佛教。因?yàn)榉鹫J(rèn)為音樂能夠使人的心變得柔軟，而一顆柔軟的心更容易得到度化。

龜茲很多石窟里都有般遮伎鼓琴勸佛的壁畫，一般繪在主室正龕的兩側(cè)，這是石窟里最主要的位置，一邊繪般遮，一邊繪帝釋天及其部眾。般遮在克孜爾石窟里的形象是：鬈發(fā)披肩，頭上梳五個(gè)發(fā)髻。上身赤裸，露著肚臍，僅以臂環(huán)或絲帛帶裝飾上身。下穿裙褲，赤腳相交，腳上放一把半圓形的豎箜篌。一手撥琴，一手撥弦后隨著韻律高揚(yáng)起來，畫家們用般遮的手勢(shì)和身姿，來表現(xiàn)他所彈唱的音樂的韻律。

般遮音樂可以把人心唱軟。聽他的音樂“身體不疲，不忘所憶，心不懈倦，音聲不壞，諸天歡喜”。他就這樣“弦歌于石室，請(qǐng)開甘露之初門”，佛法開始弘揚(yáng)于天下。不僅如此，佛還發(fā)現(xiàn)音樂可以幫助佛法進(jìn)行廣泛的傳播，于是廣求天下好音者，于是伎樂天便大量出現(xiàn)在佛國(guó)世界里。

佛教音樂的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止寫在佛經(jīng)里的傳說，“南天竺”“望月婆羅門”是當(dāng)年在唐朝非常著名的曲調(diào)，從名字上就可以看到它所受到的印度和佛教的影響，而著名的《霓裳羽衣曲》，實(shí)際上就是改編于《婆羅門曲》。

而那些亡佚于歷史煙塵中的曲式、樂器、樂隊(duì)都活在龜茲的壁畫中。

管和弦，器樂的兩種最重要的形式，在龜茲石窟群的壁畫上都有反映。克孜爾第100窟在主室的左、右、前三壁繪出龐大的天宮伎樂圖，這是由52身伎樂組成的罕見而龐大的樂隊(duì)。這幅壁畫上的樂器十分龐雜，五弦琵琶、四弦琵琶、排簫、阮咸、橫笛、蓽篥、豎笛、豎箜篌、臥箜篌、答臘鼓、銅鈸等等，這些樂器有來自印度的、西亞的、中原的和龜茲本地的，可以說是世界樂器大匯集。

龜茲石窟群里的伎樂天最常手持的樂器是豎箜篌、五弦琵琶和四弦曲頸琵琶。豎箜篌發(fā)源于西亞美索不達(dá)米亞或者古代亞述，完善于波斯薩珊王朝；琵琶來自于印度，是五根弦的；曲頸琵琶發(fā)源于兩河流域，為四根弦。這三種樂器都通過龜茲進(jìn)入并影響了中國(guó)。曲頸琵琶的頸在向東傳播中慢慢變直了，比較龜茲和敦煌的琵琶就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其彎曲程度已經(jīng)大大不同。五弦琵琶已在中國(guó)失傳，世界上最后的一把五弦琵琶的仿制品如今保留在日本的奈良正倉(cāng)院。

樂神

佛開始說法是被般遮的弦歌弄軟了心，佛最后的度化也是用音樂，經(jīng)音樂作了自己肉體生命的終結(jié)。

克孜爾石窟最美麗的一幅壁畫，是一對(duì)相互依偎的男女形象。男子白皮膚，女子黑皮膚。男子幾乎是全赤裸，只有藍(lán)色和綠色隨風(fēng)飄動(dòng)的絲帶纏繞在他皮膚白皙的身上。他的兩腳交叉著站立，使身體呈現(xiàn)一個(gè)“S”形的曲度，兩手在胸前一上一下做出嫵媚的翹指動(dòng)作。黑皮膚的女子仰起著飽滿而滿是笑意的臉凝視著男子，兩人的表情都充滿了愛和歡娛。相比白皮膚的男子，女子的服飾要華美得多。她的上身是一件珍珠鑲邊的綠色緊身衣，衣服由棕、白、綠三色裝嵌而成，下身是一個(gè)藍(lán)色的，有著很多褶的美人魚尾式的長(zhǎng)裙，裙裾長(zhǎng)長(zhǎng)地拖在身后。一把棕色的、頎長(zhǎng)的、略微彎曲的樂器別在她的右腰際，并被她用手臂固定住。她的手也在做著嫵媚翻翹動(dòng)作，似乎是為了響應(yīng)男子，她將本應(yīng)該拿在手里的樂器夾在腰部，騰出雙手以和男子進(jìn)行交流。

這幅繪在現(xiàn)在編號(hào)為7、勒柯克稱為“彩色地面窟”右甬道的壁畫被分割成了11塊從墻上剝下帶到德國(guó)。從洞窟主題反映佛涅槃時(shí)的場(chǎng)景來看，男子被認(rèn)為是佛最后度化的善愛乾闥婆王，而那個(gè)黑皮膚的女子是善愛乾闥婆王妻子。他們臉上的愛與歡樂以及嫵媚的手勢(shì)，是聽到了佛法的絕妙，而情不自禁地舞之蹈之。勒柯克在分析這幅壁畫時(shí)，提醒人們注意兩位天神的頭飾，那是一種鑲嵌了無數(shù)珍珠的寶冠，男子為三個(gè)圓形寶珠合成一冠，女子是一個(gè)又大又圓的寶珠。勒柯克認(rèn)為這都是古代印度式的寶冠。

類似的形象多次出現(xiàn)于克孜爾壁畫中，在4、7、13、80、98、123、163、172、178、179、224等洞窟的后室佛涅槃部位右側(cè)甬道的墻壁上，他們總是成雙成對(duì)地出現(xiàn)，不同的僅僅是服飾、動(dòng)作和手執(zhí)的樂器，但兩兩相向?qū)σ暋g娛的表情卻都是一樣的。

乾闥婆，或者叫飛天，在佛教天國(guó)里是八部護(hù)法神之一，在古代印度的神話里乾闥婆是放蕩無羈、貪淫好色的，而在佛教的東傳中這個(gè)形象越來越美麗純潔化，最后甚至成為佛國(guó)世界里最優(yōu)美最招人喜愛的形象。在敦煌莫高窟，他們已經(jīng)完全女性化、柔美化，她們?cè)谔焐巷w行的姿式再也不是龜茲式的了。

龜茲石窟群中當(dāng)屬克孜爾石窟對(duì)音樂的描繪最為盛大。克孜爾石窟里關(guān)于音樂最著名的洞窟為編號(hào)38、98、100三個(gè)窟，其中的38窟被稱之為音樂家合唱洞。這個(gè)洞里有28位“音樂家”，分列左右兩側(cè)壁上，每組兩兩互相呼應(yīng)，左右側(cè)墻壁相互對(duì)稱，比如左側(cè)墻上男性樂神是白皮膚的，在擊鈸，和他對(duì)奏的就是一個(gè)黑褐色皮膚的女神，在吹排簫；右側(cè)墻壁上男性樂神就變成黑皮膚的，在彈琵琶，而女神就是白皮膚的，在吹橫笛。每組兩位樂手盡管黑白皮膚不同，所用的樂器不同，但他們是臉對(duì)著臉，眼神互相交流著，或者以音樂相和，或者以鼓掌為呼應(yīng)，或者散鮮花為奏樂者應(yīng)和。

音樂這個(gè)題材似乎在龜茲得到了特別的呼應(yīng)和渲染，好像龜茲人對(duì)此有特別的靈犀一般。不知道是佛教音樂豐富了龜茲還是龜茲音樂滋養(yǎng)了佛教，總之壁畫中的音樂已經(jīng)與龜茲現(xiàn)實(shí)中的音樂渾然一體。

（文中未署名圖片來自《新疆佛教藝術(shù)》，阿爾伯特#8226;馮#8226;勒柯克、恩斯特#8226;瓦爾德施密特著，新疆教育出版社)