對中國當代文學農民英雄人物形象塑造問題的一點思考

摘 要：農民英雄人物的塑造是20世紀50—70年代中國文學中心事件之一，并上升為重要的國家意識形態。規范要求農民英雄人物必須“放在矛盾的主導地位”，必須寫成“進攻的性格”，是“叱咤風云”的形象。農民英雄人物的塑造存在著嚴重的英雄化傾向。

關鍵詞：中國當代文學；農民英雄人物；形象塑造

中圖分類號：I2 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2011）31-0257-02

英雄人物的塑造，早在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中已經提及。1948年冬召開的東北文代會上已經明確提出創造“新的英雄人物”的口號。20世紀50年代，體制化文學建立起來之后，英雄人物的創造才真正掀起高潮。《文藝報》就開辟了“關于創造英雄人物問題的討論”專欄。1953年第三次文代會上，周揚在大會報告中介紹、倡導了馬林科夫的典型理論。這樣，馬林科夫的典型觀在這一時期被中國的“典型”論者奉為圭臬。典型亦如蘇聯那樣，被概括為一定社會力量的本質，典型的創造被簡化成為正面人物、英雄人物的創造。周揚在大會上正式提出“當前文藝創作的最重要的最中心的任務是表現新的人物和新的思想”，“決不可把在作品中表現反面人物和表現正面人物兩者放在同等的地位”。

盡管此前也有人堅持認為，“沒有缺點的英雄是反現實主義”，不寫缺點英雄就沒有性格，周揚仍然堅持說可以“忽略”英雄人物身上的“某些缺點”，他說：“為了要突出表現英雄人物的光輝品質，有意識地忽略他的一些不重要的，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以而且是必要的。”還說：英雄不應該有品質的缺陷，“虛偽，自私，甚至對革命事業發生動搖等”，這些都是與英雄人物不相容的[1]。這樣，就以文藝制度的方式 將寫正面人物、寫英雄人物作為量化的標準固定下來了。一時間，只寫正面人物、英雄人物成為文學的基本特征。后來竟然規定英雄人物的“最本質的特征”只有一個，就是“毫不利己，專門利人” [2]。20世紀60年代初，英雄人物的創造（已經是徹頭徹尾的“創造”或“生產”英雄人物，而不是“塑造”英雄人物）更是上升到一個新的政治高度。說英雄人物問題“不是一個次要問題，而是無產階級文學的一個根本問題” [3]。此后就此展開了大規模討論。有人認為，“愿不愿意努力塑造革命英雄人物，是對今天社會熱愛與否、感情深淺的一個重要標志”，就如何塑造他所謂的英雄人物，他有一個標準：“所謂個性”，只是“階級性、黨性在不同人物身上的具體表現”，英雄人物必須“放在矛盾的主導地位”，英雄人物必須寫成“進攻的性格”，是“叱咤風云”形象，否則就是“把光明寫成了黑暗的陪襯，把英雄人物寫成了敵人或落后人物的陪襯” [4]。這已經是“文革”“根本任務論”、“三突出原則”的先聲。

農村新人很快就變成了農民英雄人物。要求文藝工作者努力塑造“社會主義新人”形象，因為這些人物形象代表了新生力量。當時把這些代表了新生力量、新生勢力的農民人物形象稱之為“農村新人”。李準于1960年發表《李雙雙小傳》之后曾經寫道：他“想在農村新人的精神面貌上，新的性格形成上，進行一些探索。” [5]即使多年之后，教育部委托編寫的教材，如《中國當代文學史初稿》 [6]等，也還在使用這種標準化的、一致的說法。而“農村新人”里面最突出最有代表性，也是被鼓勵的是那些“農民英雄形象”。20世紀五六十年代正面的和英雄農民形象具有代表性的有朱老忠、梁生寶、李雙雙、蕭長春等等。作為其對立面的“中間人物”及其反面人物有嚴志和、梁三老漢、盛佑亭、孫喜旺、賴大嫂、“常有理”、“小腿疼”、“吃不飽”、宋老定、邵順寶（《沙桂英》）、亭面糊（《山鄉巨變》）、喜旺、糊涂涂、常有理（《三里灣》）等等。雖然也屬于廣義的農民形象，但是惡霸地主形象在那個文學時代是無法與上述這些人物并列的。從定位的意義上來說，他們已經不是農民中的“異類”，完全成為了農民的“異物”。他們不僅屬于另一個敵對的陣營，而且越來越被描述或定位為非人類或反人類的力量。

人物形象在作品中的地位，除了階級的區別之外，還有被描寫的量的劃分和厘定。“在這個新的時代，在為人民服務并首選為工農兵服務的文藝新方向之下，中國的一般文藝作品必然要求逐漸改變為以工農兵及其干部為主，而且那種企圖反映這個偉大時代的主要斗爭的史詩式的作品也必然要出現代表工農兵及其干部的人物，并以他們為主角或至少以他們為其中一個重要方面的主角，而不可能只以小資產階級的人物或其他非工農階級的人物為主角。但是，這并不等于在全部的文藝創作中就不可以有一些以小資產階級的人物或其他非工農階級的人物為主角的作品” [7]。在這種情況下，歐洲“資產階級的古典文藝”被拒絕，“安娜·卡列尼娜性格”遭批判 [8]，代之而起的是“形象高大的、叱咤風云的英雄人物”，并把這定為“時代要求于我們的創造光芒四射的英雄人物” [9]。“在20世紀五六十年代，以農村生活為題材的創作，無論是作家人數，還是作品數量，在小說創作中都居首位”。但是，這里所說的“農村題材”的小說并不是意味著“鄉土小說”。這些“農村小說的藝術經驗，更直接來自‘解放區’作家如趙樹理、丁玲、周立波、康濯等在20世紀40年代的創作，而與‘鄉土小說’，與沈從文、吳組緗、沙汀、駱賓基等的小說，顯然有意識地保持著距離”。“鄉村的日常生活，社會風習，人倫關系等則在很大程度上退出作家的視野，或僅作為‘現實斗爭’補充和印證” [10]。

1958年更把文藝抬高到“階級斗爭的晴雨表” [11]的高度。由于小說人物形象的塑造已經上升為重要的國家意識形態，所以人物形象塑造也形成了一套完整的模式。若干無私的基層干部，帶領一群堅定的走集體化道路的“革命群眾”，團結或“挽救”在“兩條道路”之間搖擺不定的落后農民，并與頑固的“反動勢力”或“暗藏的階級敵人”進行斗爭。這是最常見的故事情節，一切能夠反映意識形態的東西都是最大可能地用于充塞這個情節。基層干部形象的模式、積極分子形象模式、階級敵人形象模式及其與20世紀40年代的區別與繼承。比如，基層干部所面臨的革命任務不同，一個是發動、解放、批斗，一個是創業，走集體化，所以人物形象設置也有所區別。即使像《三里灣》那樣并非堅定地宣揚“集體化”道路的作品也無法擺脫這種人物設置模式。也可以說，即使那樣的作品也在努力適應這種模式。我們能很容易地從《三里灣》中看到那種“適應”的痕跡。比如在先進人物，中間人物和落后人物的定位上……正像當時批評家所指責的那樣，《三里灣》所寫的“大團圓”結局、范登高的轉變、馬多壽的入社、滿喜和小俊的訂婚等等都是作者勉強為之，沒有邏輯的力量，論者將小說的這些“缺陷”歸結為故事中“斗爭開展的不夠深”，是“作者的有意安排” [12]。“趙樹理的《三里灣》……描寫農業合作化運動的長篇作品幾乎毫例外地寫到富農的破壞活動。如周立波同志的《山鄉巨變》的上部還寫得比較成功，但下部很明顯的‘左’轉了，階級斗爭成了貫穿全書的一條主線。主要人物形象的性格也隨之發生變化。上部行文流暢清新，下部斧鑿之痕，不時可見。《創業史》在階級斗爭、路線斗爭上又比《山鄉巨變》前進了一步，從蛤蟆灘到黨中央都涇渭分明：蛤蟆灘有梁生寶對郭振山等三大能人，鄉里有支書對樊鄉長，區里有區委書記楊國華對陶書記……中央有毛澤東同志對劉少奇同志，階級斗爭、路線斗爭牽線似的動作著。發展到《風雷》、《艷陽天》等作品更是傾其筆墨描寫驚心動魄、你死我活的階級斗爭和路線斗爭。”“梁生寶有一個很明確的指導思想：富必修。他在與梁三老漢的一次對話中宣稱富了以后一定要剝削別人。” [13]農民英雄人物的塑造存在著嚴重的“神化”傾向。英雄人物的崇高，處處崇高，事事崇高，每一個行動、每一種表情、一顰一笑，無不如此。英雄人物的頭上總是罩著光環。比如，他對未來的預見、對未來藍圖的描繪，對未來目標的設定、對當前“階級關系”的把握等等，都是神化了的人物才可能做得到的。最終使英雄人物變成了孤兀的、懸空的東西。

參考文獻：

[1] 周揚.為創造更多的優秀的文學藝術作品而奮斗[J].文藝報，1953，(19).

[2] 朱寨.中國當代文學思潮史[M].北京:人民文學出版社，1987:154.

[3] 劉白羽.雷鋒形象[J].文藝報，1963，(3).

[4] 張云立.革命英雄譜的新篇章——從華北區話劇歌劇觀摩演出談英雄人物的塑造問題[J].新建設，1965，(6).

[5] 趙樹理.我喜愛農村新人——關于寫《李雙雙小傳》的幾點感受[J].電影藝術，1962，(2).

[6] 郭志剛，等.中國當代文學史初稿:上冊(第二、三章)[M].北京:人民文學出版社，1980.

[7] 何其芳.一個文藝創作問題的爭論[G]//何其芳文集:第4卷.北京:人民文學出版社，1983:183.

[8] 邵荃麟.對于當前文藝運動的意見[J].大眾文藝，1948，(1).

[9] 潔民.有沒有區別?[J].文藝報，1961，(12).

[10] 洪子誠.中國當代文學史[M].北京:北京大學出版社，1999:92-93.

[11] 周揚.文藝戰線上的一場大辯論[N].人民日報，1958-02-28.

[12] 俞林.《三里灣》讀后[J].人民文學，1955，(7).

[13] 賀光鑫.中國當代文學學會1981年廬山年會討論綜述[J].文學評論，1981，(5).

[責任編輯 王曉燕]