數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)的沖突與融合

摘 要:《阿凡達(dá)》的神話使得數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系再次成為眾多學(xué)科關(guān)注的焦點(diǎn)，數(shù)字技術(shù)正逐漸成為吸引觀眾眼球的要素之一，然而傳統(tǒng)電影美學(xué)仍在以靈魂的身份支撐著電影的藝術(shù)價值。要藝術(shù)美感還是形式體驗(yàn)，數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)在未來電影銀幕中的戲份將如何演變？本文欲以影片《阿凡達(dá)》為討論中心，從技術(shù)發(fā)展的角度切入電影藝術(shù)中技術(shù)理性與藝術(shù)美感之間的關(guān)系，特別是數(shù)字媒體的發(fā)展與應(yīng)用對傳統(tǒng)電影藝術(shù)美學(xué)觀念的推動與顛覆。

關(guān)鍵詞:數(shù)字技術(shù)電影藝術(shù)《阿凡達(dá)》

中圖分類號:J93文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1674-098X(2011)09(a)-0251-02

引言

無論從哪個角度來看，2010年年初上映的《阿凡達(dá)》無疑締造了電影史上的神話。技術(shù)上的大放異彩、投入上的史無前例、票房上的碩果累累，排行榜名次的居高不下，足以讓當(dāng)年憑借《泰坦尼克號》摘取奧斯卡最佳影片的卡梅隆志得意滿。遺憾的是，無與倫比的精湛畫面并沒有促使《阿凡達(dá)》在第82屆奧斯卡頒獎典禮上續(xù)寫輝煌，只獲得了最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影和最佳視覺效果三項(xiàng)視覺技術(shù)類大獎，在最佳影片的角逐中敗給了頗有些沉悶的《拆彈部隊(duì)》。這種意料之外卻又在情理之中的結(jié)果，就像是電影帝國的主宰者，再一次重申了電影的本質(zhì)并不僅僅存在于商業(yè)化的票房與技術(shù)，而是源于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品質(zhì)。

事實(shí)上，視覺技術(shù)敗給現(xiàn)實(shí)主題并不是奧斯卡史上的第一次，而此次獎項(xiàng)確立的結(jié)果，也使得電影理論中的技術(shù)與藝術(shù)之爭越來越激烈。特別是自20世紀(jì)60年代末以來，數(shù)字媒體技術(shù)在電影制作、傳播中被廣泛運(yùn)用，一方面為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了許多可能，同時也給電影藝術(shù)理論界提出了一個全新的課題，究竟該如何對待技術(shù)真實(shí)與藝術(shù)美感之間的關(guān)系，這值得深思。

1 電影藝術(shù)中的技術(shù)模仿與現(xiàn)實(shí)真實(shí)

人類歷史的進(jìn)化與技術(shù)的更新發(fā)展始終密不可分。1450年，古登堡發(fā)明鉛字印刷技術(shù)推動人類文明進(jìn)程，直至1639年印刷媒體在美洲出現(xiàn)，經(jīng)歷了將近兩百年的歷程。但在過去不到一個世紀(jì)的時間里，人類卻見證了電話、電視、衛(wèi)星、計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)電視等諸多技術(shù)的出現(xiàn)。層出不窮的技術(shù)發(fā)明不僅通過改變傳播與接收的方式，重新塑造著人類的生活空間，也通過改變藝術(shù)創(chuàng)作與接受的方式，影響著藝術(shù)的本體和人類的審美方式。

1.1 傳統(tǒng)電影的美學(xué)體驗(yàn)

電影作為以視聽語言為基礎(chǔ)的藝術(shù)門類，在其百年的發(fā)展歷程中，始終與技術(shù)捆綁在一起，甚至可以說，電影最早即是以技術(shù)的身份出現(xiàn)。按照克拉考爾的說法，“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次延伸，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時，他才成為名副其實(shí)的影片。”[1]這一點(diǎn)揭示了電影與技術(shù)的不解之緣——也正是依靠技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影藝術(shù)才能夠在人物造型、畫面選取、音響制造等多方面實(shí)現(xiàn)視覺與聽覺的藝術(shù)呈現(xiàn)——同時也突出了電影是對現(xiàn)實(shí)生活重現(xiàn)的本質(zhì)。

因此，從電影、技術(shù)、現(xiàn)實(shí)生活三者關(guān)系來看，電影中所有技術(shù)的應(yīng)用都是建立在對現(xiàn)實(shí)模仿的基礎(chǔ)上，正如北京大學(xué)彭吉象先生所言:“每當(dāng)電影從科學(xué)技術(shù)發(fā)展中獲得一種新的手段時，往往都是先成為一種逼真反映現(xiàn)實(shí)的技術(shù)手段，然后才逐步發(fā)展成體現(xiàn)藝術(shù)家主體意識的藝術(shù)手段”。[2]也就是說，技術(shù)在電影中的角色定位為“形式”，它的根本作用，就在于能夠成為現(xiàn)實(shí)世界與畫面表現(xiàn)之間的轉(zhuǎn)化器，將生動的現(xiàn)實(shí)生活以一種影像的方式呈現(xiàn)出來，或者說，技術(shù)將生活真實(shí)場景轉(zhuǎn)化為畫面符號，形成了一套象征系統(tǒng)，觀影者在感受技術(shù)帶來的形式美感之后需要打破這種虛擬回歸現(xiàn)實(shí)，體味影像傳達(dá)的主題與思想內(nèi)涵。安德烈·巴贊也強(qiáng)調(diào)指出:“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。”[3]“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒有開放的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因?yàn)殡娪安皇乔度胧澜缰校翘娲@個世界。”[3]

可以說，傳統(tǒng)電影美學(xué)的最終落腳點(diǎn)是在技術(shù)為之服務(wù)的符合生活邏輯的敘事中，傳統(tǒng)電影也正是憑借精巧的敘事將無數(shù)的觀眾聚集在活動的影像前，并在與觀眾的期待視野之間影響著觀眾的思維與觀念，從而在無形之中產(chǎn)生了廣泛的社會影響力，能夠在潛意識中影響甚至塑造觀眾的價值觀，正如霍華德?勞遜的感嘆，電影“是一種無比的社會力量，它給予千百萬人以文化生活，并給他們解釋生活，這種解釋影響到他們的信仰、習(xí)慣和情緒狀態(tài)。很多善于思想的人都認(rèn)為電影足以(至少有可能)擴(kuò)大人的眼界，刺激起創(chuàng)造的精神”。[4]也正因?yàn)殡娪氨旧砭哂械纳鐣绊懥Γ沟梦覀冊谠u價一部電影的成就時，并不只停留在特技的運(yùn)用和敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計方面，更看重的是影片以一種什么樣的手法為我們呈現(xiàn)了什么樣的意義，即要實(shí)現(xiàn)技術(shù)創(chuàng)新、敘事策略和意義傳達(dá)的三者合一。

1.2 數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用

計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字通信技術(shù)的高速發(fā)展與不斷融合，為傳統(tǒng)的藝術(shù)門類的發(fā)展帶來新的機(jī)遇，尤其是推動廣播、電視、電影向數(shù)字音頻、數(shù)字視頻、數(shù)字電影方向發(fā)展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等構(gòu)成了新一代的數(shù)字傳播媒體

因此，當(dāng)數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)并開始滲透到諸多藝術(shù)門類之中，影響并改變著這些藝術(shù)門類傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式與審美體驗(yàn)時，出現(xiàn)了以數(shù)字技術(shù)為核心，以電腦圖形圖像(computer graph)——業(yè)內(nèi)人簡稱其為CG——為主要表現(xiàn)手段時，電影技術(shù)也同樣迎來了新一輪的更新，我們立即從諸多影片中領(lǐng)略到了特效帶給人的震撼。

《終結(jié)者2》中人機(jī)合一的阿諾德·施瓦辛格，《泰坦尼克號》中豪華巨輪的復(fù)現(xiàn)與沉海，《侏羅紀(jì)公園》里恐龍的追逐奔跑，《魔戒三部曲》中的戰(zhàn)爭場面，種種令人難以置信的鏡頭足以讓我們產(chǎn)生身臨其境的感覺。但在數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影制作的初級階段時，依然是為了服務(wù)于影片劇情的需要。特效的出現(xiàn)與應(yīng)用完全附著于故事情節(jié)，否則只是一堆毫無生命力的畫面而已。比如在《泰坦尼克號》中，豪華巨輪的技術(shù)復(fù)原是為了給在影片結(jié)尾處的沉沒做出鋪墊，營造幸福與災(zāi)難的巨大反差，從而表達(dá)出無盡的遺憾感以喚起觀眾無盡的哀思與悲痛，最終實(shí)現(xiàn)人們對當(dāng)年世界上最大海難的懷念。即便是在隨著數(shù)字技術(shù)不斷成熟、所占比例逐漸提升的虛構(gòu)式的影片中，特效依舊無法完全獨(dú)立地構(gòu)成一部影片。比如在災(zāi)難片《后天》、《海云臺》、《2012》中，逼真的冰川與海嘯營造出的世界末日圖景，是為了顯示出人類在生死抉擇的過程中體現(xiàn)出的種種人性色彩，并在深層次上傳達(dá)人類必須改變現(xiàn)有的生活方式以拯救地球、拯救自己的理念。但是，特效技術(shù)的逐漸精湛與使用的不斷成熟，使得人們關(guān)注的重點(diǎn)已經(jīng)開始從符合生活邏輯的敘事里隱含的意義呈現(xiàn)，逐漸轉(zhuǎn)移到特效運(yùn)用的視角效果上，甚至往往以特效的運(yùn)用程度決定一部影片的好壞，而容忍敘事方面的漏洞與人物塑造方面的不足等。比如前不久上映的《變形金剛》以及《2012》，我們已經(jīng)很難評判兩部影片能夠取得票房佳績最終依靠的是特效還是敘事。

2 數(shù)字技術(shù)的視覺快感與美學(xué)體悟

從美學(xué)角度看，技術(shù)特效的頻繁使用使得數(shù)字媒體時代的電影更多的是運(yùn)用計算機(jī)通過數(shù)字技術(shù)合成的視覺魔幻。這不可避免的弱化了傳統(tǒng)影視藝術(shù)的人文內(nèi)涵，將美感體會停留在簡單的感官刺激層面。傳統(tǒng)電影貼近現(xiàn)實(shí)進(jìn)而反思與體味精神的凈化或升華讓位于平面化的技術(shù)呈現(xiàn)與視覺觀賞。

2.1 數(shù)字技術(shù)的“形式美感”

事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)作為連接電影與現(xiàn)實(shí)的唯一形式，同樣也具有美學(xué)意味。暫不討論傳統(tǒng)美學(xué)上的形式美感，即便是克萊夫·貝爾對“藝術(shù)是意味的形式”這一看似形式主義的論，也對挖掘“形式”本身的構(gòu)成與組合方法提供了重要的理論基奠。貝爾強(qiáng)調(diào)，這種“形式”是指藝術(shù)品內(nèi)的各個部分和質(zhì)素構(gòu)成的關(guān)系，這種“意味”則是一種極為特殊、難以言表的審美感情。也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來傳達(dá)和表現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。比如美國符號學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為:“音樂的樣式正是用純粹的、精確的聲音和寂靜組成的相同的形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”音樂作為一串流動的音響，如果說包含著一種意味的話，“這種意味是一種感覺的樣式——生命自身的形式，就像生命被感覺和被直接了解那樣”。但貝爾理論的最大缺陷是陷在循環(huán)論證中而不能自拔，即認(rèn)為“有意味的形式”決定于能否引起不同于一般感受的“審美感情”(Aestheticemotion)，而“審美感情”又來源于“有意味的形式”。李澤厚先生在《美的歷程》中就說:“這一不失為有卓見的形式理論如果加以審美積淀論的界說和解釋，就可脫出這個論證的惡性循環(huán)。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式”。[5]所以，美在形式而不僅是形式。離開形式固然沒有美，只有形式也不稱其為美。

具體到電影藝術(shù)本身，數(shù)字特效構(gòu)成的電影形式盡管有大于內(nèi)容之嫌，并還沒有完全取代電影本身。畢竟，技術(shù)理性無法再現(xiàn)情感流露，CG虛擬人物可以在形象上做到栩栩如生，但在表情捕捉方面往往顯得力不從心。1989年，卡梅隆執(zhí)導(dǎo)影片《深淵》，對“水柱”的塑造算是模仿人類表情的首次嘗試，但此后十年由于技術(shù)瓶頸，此領(lǐng)域基本處在空白區(qū)。2001年，影片《最終幻想》對臉部制作的欠缺再一次宣告表情捕捉的失敗，直到2002年，彼得·杰克遜的《指環(huán)王2雙塔》里格魯姆的橫空出世，才讓所有人初步領(lǐng)略到技術(shù)捕捉人類表情的美感。

總的來說，這種種技術(shù)特效的震驚效果仍舊服務(wù)于人類的情感與生活，因此，電影美學(xué)觀念只能說在數(shù)字媒體時代被大大改寫，但還沒有進(jìn)入到顛覆重寫的時代。

2.2 《阿凡達(dá)》對傳統(tǒng)美學(xué)觀念的顛覆

影片《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，拉開了顛覆電影美學(xué)觀念的序幕。從技術(shù)角度看，3D并不是卡梅隆的首創(chuàng)，但在《阿凡達(dá)》中，3D技術(shù)已經(jīng)不是用來在關(guān)鍵時刻震撼觀眾的秘密武器，而是貫穿首尾，成為影片的根本精髓。從影片開始，紅霞滿天中飛行物沿著山崖飛翔俯沖，以速度的沖擊感和紅霞的靜態(tài)美構(gòu)成第一波震撼。到影片中人物塑造方面對細(xì)節(jié)的把握:幽藍(lán)光線中的皮膚的質(zhì)感，身材比例的協(xié)調(diào)性，再通過動作捕捉的技術(shù)——通過記錄特型演員化妝后作出的各種想象式動作的數(shù)據(jù)，傳入電腦——構(gòu)成了整個特效鏡頭。尤為重要的是，卡梅隆重新定義了“表情捕捉”的技術(shù)手法，將捕捉到的真人演員的面部表情用電腦特技“貼”到納美人的臉上，實(shí)現(xiàn)了真人演繹的影像與電腦動畫效果的完美結(jié)合。直至接近影片結(jié)尾半個小時的“大決戰(zhàn)”，將空戰(zhàn)、陸戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)、白刃戰(zhàn)統(tǒng)統(tǒng)集合為一個整體的戰(zhàn)斗場景集合，場面宏大卻又能依靠鏡頭的轉(zhuǎn)換交代人物的身份與彼此之間的關(guān)系，氣勢磅礴又不顯得混亂，極富層次感，再加上一對一的角斗場面的穿插，足以讓我們將這些想象中的人物與真實(shí)人類混同劃一。一言以蔽之，《阿凡達(dá)》實(shí)現(xiàn)了CG的巔峰性突破。

如果說《阿凡達(dá)》以前的影片只是將數(shù)字技術(shù)制作的場景特效提高到與敘事內(nèi)容與意義闡釋相平等的位置，那么《阿凡達(dá)》實(shí)際上已經(jīng)以數(shù)字技術(shù)合成的視覺效果取代了故事內(nèi)容。從輔助到平等再到取代，傳統(tǒng)電影藝術(shù)的美學(xué)觀念也正是在技術(shù)的不斷更新，特別是數(shù)字技術(shù)的廣泛運(yùn)用下由改寫走向重寫。

始終關(guān)注文化工業(yè)與技術(shù)媒介的法國哲學(xué)家鮑德里亞，曾從符號學(xué)角度提出“仿像”的概念，指出生產(chǎn)讓位于大眾媒體的后現(xiàn)代社會，不存在場景的真實(shí)，屏幕、網(wǎng)絡(luò)等媒介的飛速發(fā)展已經(jīng)用虛構(gòu)的技術(shù)真實(shí)取代文本意義上的現(xiàn)實(shí)真實(shí)。如果說柏拉圖曾經(jīng)劃分的理念世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界三者間的關(guān)系影響了歷經(jīng)千年的傳統(tǒng)美學(xué)，那么鮑德里亞反其道而用之的理念無疑在影片《阿凡達(dá)》中得到充分印證。數(shù)字成像技術(shù)的運(yùn)用占據(jù)了整部影片的60%以上，視覺體驗(yàn)幾乎完全取代敘事內(nèi)容的思想傳達(dá)，這種顛覆式的做法使得數(shù)字技術(shù)在電影中得到獨(dú)立地位的同時，無疑也使得傳統(tǒng)電影美學(xué)觀念遇到前所未有的挑戰(zhàn)，奧斯卡評委將《阿凡達(dá)》的成績完全限制在“視覺藝術(shù)”的范疇，或許是在堅(jiān)持傳統(tǒng)理念而不讓步的表現(xiàn)，但可以預(yù)見的是，《阿凡達(dá)》之后的電影將越來越謀求技術(shù)精湛所帶來的視覺體驗(yàn)，而數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，無疑將起到更重要的推動作用。

參考文獻(xiàn)

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，中國電影出版社，1981年10月.自序.

[2]彭吉象.電影:銀幕世界的魅力[M].北京大學(xué)出版社，1991年第一版，第146頁.

[3][法]安德烈·巴贊:電影是什么[M].中國電影出版社，1987年4月版，第16頁.

[4][美]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].中國電影出版社1978年版，第382頁.

[5]李澤厚.美的歷程[M].天津社會學(xué)院出版社，2001年3月版.