鋼琴表演過程中的心理調節

鋼琴學習不僅涉及鋼琴技術，鋼琴演奏心理的的培養與調節也應該放在與技術學習同樣重要的地位進行訓練。在鋼琴教學中，絕大多數學生有所謂的“童子功”，即從鋼琴啟蒙階段就接受極為專業的系統訓練，學生從手指機能、音樂表演等各方面打下堅實的基礎，為將來鋼琴演奏儲藏了深遠的上升空間。中央音樂學院周廣仁老師曾經帶過一個學生，這個學生技術也很好，就是在舞臺上“卡殼”，周老師耐心幫她分析原因，不斷地鼓勵她、關心她，讓其他同學在她表演時給她加油，給她樹立信心，并且鼓勵她多上臺表演，后來這個學生進步很大，在舞臺上也不緊張了。

在傳統演奏心理學的認識中，心理緊張帶有消極心理情緒的含義，往往把消極緊張置于積極緊張的對立面，使人進入一個心理誤區：優秀的演奏家不應該緊張，應該站在消極緊張的對立面，達到“琴人合一”甚至達到中國古典音樂美學中“天人合一”的境界。這種誤區乍聽起來卻極為合理，因為它強調了鋼琴演奏的目標，“天人合一”是演奏家追求的終極目標。但忽視了重要的一個環節，即演奏前的心理準備；成功的演奏前的心理準備使演奏者保持均勻的呼吸、正常的心跳、放松的軀體；使演奏者保持正常的記憶鏈條、正常的邏輯思維與判斷能力；使演奏者進入相對固定的演奏程式，包括相對固定的速度、相對固定的力度變化、段落間相對固定的銜接與呼吸等等；使演奏者獲得正常的信息通道、巨大的能量的獲得與轉換、手指的靈敏與清晰。

在鋼琴學習中把緊張心理與積極緊張都作為正常心理的組成部分，而不是洪水猛獸，是正常人對事物或外部環境進行能量轉換和認知能力調整的應急反應，不是畸形或可怕的心理反應，是可以疏導的、是可以改變的。卡魯索成名前幾年，在歌劇院演唱時，因為緊張經常把高音唱破，他后來還曾指出：“所有的大歌唱家都會有舞臺緊張……多年來在世界各國最大的劇院中演出的歌唱家，似乎應當能夠克服公演時最糟糕的——舞臺緊張，但遠遠并非如此，而且仿佛甚至相反。”有人曾對小提琴家帕爾曼說，有許多演奏家力圖使自己相信，他們是不會精神緊張的，可是帕爾曼卻回答說:“不行，他們一定會緊張的，事實就是如此，緊張是生活中的一種實際情況，你必須與它相處，與它相處的越好，你就越能把它控制得越好。”以下著重論述兩種有效應對心理緊張的方法。

鋼琴表演緊張的原因之一是改變了音樂本身的關注度。由于演奏環境、觀眾結構、演奏氛圍等外在因素的改變，學生注意的中心發生了相對細微的改變和傾斜。演奏者在準備曲目時，更多需要面對音樂的廣袤與豐富層次，有更多時間與精力去傾聽音樂、感受音樂；而等待上臺之前或上臺瞬間會考慮演奏會或比賽本身，主體所面對的客體發生了轉移和改變，必然使演奏者多少會游離于音樂之外，結果是演奏者關注比賽或演奏會的過程和結果，直接的利害關系會使演奏者對自己的演奏過程和結果發生疑問和懷疑，甚至動搖，當這個過程持續而得不到改變時，消極而且具有抑制的情感因子會上升為此時此刻的主流情感，使演奏者興奮點下降，從而產生一系列連鎖消極反應，如手指僵硬、呼吸頻率加快、大腦反應遲鈍、瞬間莫名其妙的恐懼等等，就像 黑格爾提出的著名哲學命題：我存在嗎？我是誰？此時人體的應急反應俗稱“緊張”。解決的關鍵是切斷其中發展的鏈條，使消極情感因子改變對“心理緊張”意向性或傾向性。1987年的西班牙桑坦德爾國際大賽中孔祥東獲第四大獎及“年輕天才獎”，他成為最年輕的獲獎者，從而引起世界樂壇的注目.獲獎后電視臺采訪是他說：“殊不知他比賽前很緊張，而且總想去廁所”。他的恩師上海音樂學院范大雷先生不斷地鼓勵他，但效果不明顯，在即將要上臺比賽了，范老師就踢了孔祥東一腳。據孔祥東后來回憶說：“這一腳還挺管用，當時就怎么緊張了。”范老師的辦法就是改變了消極情感的發展方向，改變了人對“心理緊張”的傾向性和意向性。安東·魯賓斯坦在一次演出前用拳頭打碎了后臺化裝室中的鏡子（這樣仿佛使他安靜了一些）。節魯賓斯坦用疼痛在一瞬間占據感受的主要方向，疼痛的緩解遠比緊張要快些，當坐在琴凳上時疼痛即將釋放完畢，從疼痛的心理感受到“心理緊張”的發展是需要一定時間和過程的，當疼痛的感受釋放完畢音樂就開始了，這其中改變了演奏前情感發展的無序和散發狀態，縮短了情感因子感受、思考、積聚、轉化的過程；壓縮了情感因子向緊張意向的發展空間，通過疼痛的感受使我們活動演奏前最重要的要素：專注和集中。通過外力改變了情感思維的方向和精確度，這就是“轉移法”的具體運用。

宇宙是由空間、時間、物質和能量，所構成的統一體。相對與外部物質世界人體就是“小宇宙”，早在公元前五世紀，古希臘哲學家阿爾克邁翁在他的著作中就寫到過，認為人是一個“小宇宙”，是大宇宙的縮影，人體是世界構造的反映。學生為什么在眾人面前緊張？原因之一是學生把自己封閉在“小宇宙”里，割裂了與“大宇宙”和諧的呼應關系，所以面對“大宇宙”時不夠強大，顯得渺小而迷茫。這時用“宣泄式夸張轉移法”就能是緊張情感得以緩解，具體辦法是：找一個空曠的房間，比如琴房、小排練廳都行，面對一個方向大聲喊叫，當已消耗完全身力氣時停下來，馬上蓄積能量再次喊叫，持續的時間為兩到三分鐘。人體“小宇宙”與“大宇宙”能量是相通的，當“小宇宙”封閉自己不能接受能量或發射信息時，就變得孤立而渺小，當大聲喊叫時就是向“大宇宙”發射信息，這是應想像你的面前是高山，是大海，是荒漠，像鯤鵬。當演奏者這個“小宇宙”發射足夠的信息，并且接收了“大宇宙”的信息和能量時，于是內心變得無比“充盈”，《荀子·賦》：“充盈大宇而不窕。”演奏者變得無比強大，與觀眾的氣氛變得融洽，因為演員與觀眾的關系是發射與接收的關系，演員與觀眾的能量是傳遞、交換的關系；通過“宣泄式夸張轉移法”演奏者獲得巨大的能量，主要是接收到“大宇宙”的恢弘巨能，使自身伸張、擴展到無限，變得與“大宇宙”一樣強大有力，美學泰斗朱光潛在《西方美學史》中說：“好象要壓倒人的陡峭的懸崖，帶者毀滅威力的火山，勢如掃空一切的狂風暴，驚濤駭浪中的汪洋大海……我們欣然把這種對象看作崇高，以為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸……”用內心去“觀照”觀眾和“大宇宙”時不再渺小和尷尬，學生與觀眾的關系必然是協調融洽的。2009年6月4日，鋼琴家王羽佳回到北京開音樂會，她說：“演奏中要有棱角，有詩意，與觀眾有一種心靈的交流”。這時“緊張情感”不再占據學生的內心，惟有“充盈”的活力、“包裹八極”的寬廣。所以有個演奏家說：“在舞臺上我就是皇帝。”放松的本質就是具有超強的能力并獲得極大的能量。德國作曲家有人提問：“我如何與宇宙萬物結合起來！我怎么成為一條潺潺流淌的小溪？我怎么成為樹上的一片樹葉，草叢中的一根草？在作品中總是流露出想與大自然，宇宙結合一起的愿望。”（《弗萊舍訪談》，鋼琴藝術2009年第6期）

在鋼琴表演中，既重視鋼琴基本功的訓練，又要有針對性解決演奏前、演奏中出現的細節問題，甚至可以考慮與心理學專業跨學科的研究。所謂的“緊張情感”不過是我們正常情緒的一種夸張或應急表現，正確認識它就能與其很好相處。通過以上的兩種方法，會使我們找到自然表達情感的途徑。

（作者簡介：韋民，洛陽師范學院音樂學院講師，碩士研究生）