西漢中山國工藝美術(shù)的文化特質(zhì)

西漢中山國地處河北腹地，在戰(zhàn)國時期就已立國，并曾經(jīng)擁有過獨特的文化，后來由于歷史原因消亡。在西漢初年，中山地區(qū)重又成為漢王朝的封國，由于中山長期處在北方游牧文化與中原農(nóng)業(yè)文化相沖突的地帶，與中原先進文化的長期交流使其反而能更加迅速地融入中原的漢文化體系，而此時的西漢帝國，正在逐漸擺脫先秦文化的影響，真正經(jīng)典的漢文化特征還未建立，南方地區(qū)的楚文化與北方的漢儒文化交相輝映，這是一個偉大的時代，讓聰穎智慧的中山人目不暇接，而他們北方民族特有的包容性格，又使他們欣欣然接受了這多種文化的熏陶，我們可以從大量出土的西漢中山地區(qū)工藝美術(shù)實物中看到，中山人對多種文化的接受是很成功的。

工藝美術(shù)的基本文化屬性，首先決定于一種文化、一個時代在物我關(guān)系上的認識。中國遠古文明在漫長的定居農(nóng)業(yè)社會歷史中，造就了圓融無間的物我關(guān)系，及至夏、商、周三代，以造物為中介所形成的工藝美術(shù)中的物我關(guān)系，獲得了明晰的文化內(nèi)涵，并在西周盛世以禮制的形式確定下來。然而，隨著春秋戰(zhàn)國諸侯國各自為政，相互爭霸，以致禮壞樂崩，諸國百工僭越禮制，以巧工奇技為務(wù)，促進了工藝的繁榮，尤其在造物之“工”和“技”的層面上，促成了工藝美術(shù)多方面的探索，呈現(xiàn)出強烈的地方性和多樣性風(fēng)格。

秦朝和西漢初年的中山地區(qū)，先有強權(quán)暴政和戰(zhàn)亂頻仍，后則有數(shù)十年的文景之治，休養(yǎng)生息，百工造物的歷程，基本上沿著無關(guān)于物我、不究乎道器的路線，在官、民兩個層面各自發(fā)展，戰(zhàn)國中山百工創(chuàng)造和總結(jié)的工藝手法和技術(shù)經(jīng)驗，其“可觀”處被坦然而明確地選擇、吸取、繼承。依循“奇而不怪、巧而不淫”的造物工藝尺度，創(chuàng)造出了秦漢初期磊落大方的工藝美術(shù)形態(tài)，并奠定了中山國工藝美術(shù)發(fā)揚拓展的基調(diào)。

經(jīng)過漢初的休養(yǎng)生息，在漢武帝以后，漢代社會經(jīng)濟有了很大的進步，為中山國工藝美術(shù)的發(fā)展提供了寬廣深厚的基礎(chǔ)。社會生活的普遍繁榮，也使得中山國的工匠們形成了以財力為限度、以生活為依托、以器用為宗旨的社會共識。富者，其器不妨華麗，也不妨簡潔，要在材質(zhì)優(yōu)良，工藝精到；貧者，其器雖材料卑賤，工藝粗簡，其造型未必不典重，紋飾未必不流美。

劉勝時代的中山國，先秦時代的“重道輕器”的造物思想正在逐漸消退，但這一消退是一個漸進的歷史過程，在工藝美術(shù)的風(fēng)格上仍然保持了很多以“禮”和“制”為骨架的造物原則，在劉勝墓出土的眾多器物中有相當(dāng)一部分還保留了體現(xiàn)“禮”、“制”的圖符紋樣，造型樣式，如玉璧的造型就屬于純粹的禮器。而這一時代，也是漢王朝最為強盛的時期，經(jīng)濟繁榮，疆域廣闊，文化發(fā)達，而具有典型漢代工藝美術(shù)造型風(fēng)格的作品已經(jīng)出現(xiàn)，“器合于用”的原則深入人心，并得到廣泛應(yīng)用，經(jīng)典的漢代造物思想已經(jīng)醞釀成熟，并走入社會生活的方方面面。在滿城漢墓中發(fā)現(xiàn)的器物中能夠體現(xiàn)這一造物風(fēng)格的工藝精品比比皆是，如著名的長信宮燈就是漢代造物風(fēng)格的典型代表。

漢代中山造物風(fēng)格秉承了戰(zhàn)國中山獨特韻味，發(fā)展了漢儒學(xué)說和屈楚學(xué)說的一代新風(fēng)，而更重要的是中山工藝美術(shù)所體現(xiàn)出的上承先秦，下啟兩漢的豐富的造物精神，是兩個時代工藝美術(shù)發(fā)展交替的經(jīng)典體現(xiàn)。

西漢中山裝飾紋樣較之先秦圖像圖案，性質(zhì)已經(jīng)有所變化，其所著重者，更多是美術(shù)的要求而不是禮法的要求，因此，中山裝飾紋樣呈現(xiàn)出比較單純的修飾、裝點的美術(shù)特征，也呈現(xiàn)出了比較清新真切的時代風(fēng)尚和生活氣息，經(jīng)過約四百年的發(fā)展，形成了形態(tài)多樣而精神一貫的裝飾紋樣系統(tǒng)，豐富而成熟，有秩序井然的章法和顯著鮮明的時代藝術(shù)風(fēng)格。

中山國工藝美術(shù)成熟發(fā)展的時期，正是中國裝飾紋樣脫胎于圖像符號，開始獨立發(fā)展的時期，在我們今天所看到的中山國裝飾紋樣中，多樣雜糅的風(fēng)格顯而易見，既有先秦圖像中最常見的夔紋、螭龍紋、鳳鳥紋、云雷紋，又出現(xiàn)了大量漢代盛行的云氣紋圖案，也就從實物的角度證明了先秦時期哲學(xué)化的裝飾圖案到了西漢時期已經(jīng)開始轉(zhuǎn)化為單純修飾、裝點的圖案特征。多樣雜糅的中山國裝飾紋樣正是代表了這一轉(zhuǎn)化過程。

西漢時期的中山國，融合南北文化，將楚人好巫的風(fēng)俗，化成陰陽、讖緯的講論，以及對黃老的信崇、對天界冥府的臆想融合到工藝美術(shù)造型中。厚葬的風(fēng)俗，大量隨葬明器的制造，隨葬明器與用器上大量出現(xiàn)的神禽、瑞獸、羽人、鳳鳥、云氣等紋樣，莫不與秦漢盛行的神仙觀念相關(guān)，這種奉好神仙的社會文化風(fēng)俗，并不是脫離人們?nèi)粘Ｉ疃嬖诘奶摶檬澜纾桥c衣食住行、生老病死休戚相關(guān)的現(xiàn)實情境，所以，在相關(guān)的紋飾、紋章中，才會呈現(xiàn)出那么精神貫注而又生機盎然的神采。其中，大量出現(xiàn)的云氣紋，形態(tài)豐富，既成為貫穿溝通神仙題材的精神脈絡(luò)，又成為聯(lián)系組織諸多紋樣元素的基本裝飾手法，從而形成了十分鮮明的、云氣靈動的紋飾、紋章。

中山國裝飾紋樣源于先秦圖符，受荊楚文化的熏陶，吸納中原儒家思想的營養(yǎng)，最終展現(xiàn)在我們面前的是源于多個地域，跨越多種文化的圖案特征。

中山工藝美術(shù)不拘泥于古制，合于應(yīng)用，紋飾流美，創(chuàng)造出了磊落大方而典重精粹的工藝美術(shù)形態(tài)。無論材質(zhì)貴賤、體量大小、工藝精粗、紋樣華簡，概無謹小拘束、刻意造作之弊。銅器中的燈、銅壺、博山爐，玉器中的玉衣、玉璧，漆器中作為妝奩器的奩、盒，陶器中的陶壺、陶罐，以及車馬帷帳等，是中山工藝美術(shù)中具有代表性的品類，在材質(zhì)應(yīng)用、造型模式、制造工藝、裝飾手法等各個方面，都體現(xiàn)出了鮮明的新時代風(fēng)格。

造型藝術(shù)諸多的審美因素中，材質(zhì)之美無疑是根本性的一項，而中山工藝美術(shù)對材質(zhì)的綜合應(yīng)用，無疑是整個漢代工藝美術(shù)中的一座高峰。縱觀中山國工藝美術(shù)的發(fā)展，各種材質(zhì)被廣泛應(yīng)用，并根據(jù)不同的材料進行設(shè)計加工，從而產(chǎn)生一些新的鑄造技術(shù)和新的工藝品種。中山工藝美術(shù)對材質(zhì)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在對不同材質(zhì)的綜合使用上，其中最具代表性的作品當(dāng)屬“鎏金銀寬帶乳釘紋”銅鐘，在這件高45厘米的銅鐘上，分別使用了青銅、金、銀、綠琉璃等多種材質(zhì)，制作工藝則極為復(fù)雜，有鑄造、鍛造、鎏金銀、鑲嵌等多種復(fù)雜工藝。器形典雅大方，紋飾精美，多種材料的綜合應(yīng)用相得益彰。

中山國的工藝美術(shù)以豐富的材質(zhì)和綜合創(chuàng)新的造物理念而為人所知。其中 “銅雀盤燈”、“長信宮燈”、“銅錯金博山爐”等器物所顯示的工藝造型意識，精致的銅鎏金與錯金銀工藝的應(yīng)用，玉器鏤空雕刻手法的提高，以夾佇胎骨成型工藝的成熟為代表的漆工藝的全面提升，都是集西漢工藝美術(shù)之大成，堪稱漢代工藝美術(shù)之典范。

中山國坐擁太行，橫跨河北平原，優(yōu)越的地理位置賜予它在文化藝術(shù)發(fā)展上的動力，自春秋戰(zhàn)國起就處于北方游牧文化與中原農(nóng)耕文化交流的契合點，使其比起其它中原故國更加注重文化的交流與學(xué)習(xí)，進入漢代以后，隨著中原先進的造物思想和工藝技術(shù)的傳入，中山文化更加顯示出活力和優(yōu)勢。中山人強悍的體魄，開朗豁達的心境和旺盛的精力，以及他們的多才多藝，被充分的表現(xiàn)在其工藝美術(shù)作品之中。他們的創(chuàng)造，使中山文化捭闔于燕趙文化古老的藝術(shù)土壤和歷史曲線中，形成了令人嘆為觀止的文化奇葩。這個文化是綜合性的，又是創(chuàng)造性的，它不僅代表了中山文化的特質(zhì)，也對中原以后的工藝美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

（作者單位：郭宏、鮑巖民，河北科技大學(xué)藝術(shù)設(shè)計系）