民族男高音與豫劇生角演員聲腔比較

【摘要】民族唱法與豫劇唱腔體系有著密不可分的親緣關(guān)系，但他們又有著各自不同的演唱體系和審美追求。本文通過兩種演唱體系中男聲聲腔特征的分析，進(jìn)一步明晰兩者的異同，以求互為借鑒，共同發(fā)展。

現(xiàn)代民族唱法和豫劇唱法從廣義上講都應(yīng)屬于我國的民族唱法。本文所指的是狹義的學(xué)院派民族男高音唱法和豫劇生角聲腔體系。既然它們同宗同源，那就一定有著千絲萬縷的聯(lián)系。這里主要對(duì)“聲”和“腔”兩方面進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析對(duì)照。

一、關(guān)于發(fā)聲

關(guān)于發(fā)聲方法，民族男高音有著一整套的理論成果，其中多是從西洋美聲唱法中借鑒而來，也取得了顯著地成果，本文無意重復(fù)專家前輩們的理論成果，下面只把與豫劇男聲唱腔可能有關(guān)的幾個(gè)方面略加分析。

（1）喉頭的關(guān)注：在歐洲傳統(tǒng)唱法中喉頭的穩(wěn)定受到極大關(guān)注，而且對(duì)咽腔的打開與聲音的穩(wěn)定有較大影響作用。喉位高，則聲音腔體感小，喉位低，則咽腔開度好，上下能豎起來，形成“通道”。所以，低而且穩(wěn)定的喉頭位置至關(guān)重要。

（2）共鳴腔體的充分運(yùn)用：演唱方法中基本的幾個(gè)腔體包括鼻腔、口腔、咽腔、胸腔和頭腔等，對(duì)歌唱時(shí)的腔體打開與運(yùn)用民族唱法做了很好的結(jié)合，對(duì)歌唱聲音質(zhì)量起到了極大地改善作用。

（3）聲音位置的追求：聲音高位置的安放對(duì)于高音音色的改善和美化十分的重要。歐洲很多歌唱家強(qiáng)調(diào)聲音從面罩噴射出去，從而獲得“高”的歌唱位置，擺脫喉部壓力，使聲音放松，流暢自如，具有柔和漂亮的穿透力。

一般，在我國傳統(tǒng)戲曲唱法中更多的是關(guān)注氣與字的運(yùn)用，很少有對(duì)聲腔體系的關(guān)注。其大致被分為四種用嗓模式：大本腔、二本腔、夾本音、老包腔。

（1）大本腔

也叫大本嗓，是指用全部采用真聲演唱，氣息支持有力，多用口腔共鳴，聲音蒼勁有力。雖略顯粗壯但并不失細(xì)膩之情。豫西調(diào)多采用此唱法，與其流派的音域相得益彰。不足之處是音域相對(duì)狹窄，給角色塑造也帶來了一定的制約。

（2）二本腔

又叫二本嗓，多采用假聲演唱。由于是男性采用假聲演唱，演唱時(shí)喉頭位置較高但相對(duì)穩(wěn)定，多采用頭腔和鼻腔共鳴，很少使用胸腔共鳴。此種唱法多用于豫東調(diào)的演唱中。但由于音域過高，在演唱時(shí)氣息容易過高過多壓迫喉嚨器官。

（3）夾本音

大本腔與二本腔是早期豫劇兩大流派的代表特征，隨著豫劇及男聲唱腔的不斷改革和發(fā)展，兩大流派的不斷交流與融合，一種更具可塑性和發(fā)展?jié)摿Φ穆暻惑w系產(chǎn)生了，他就是夾本音。夾本音是一種真假聲結(jié)合的演唱方法，與民族唱法中的混聲唱法異曲同工。顧名思義，它是家在大本腔與二本腔之間的音。

（4）老包腔

這種唱法屬豫劇花臉行當(dāng)特有的一種聲腔。從發(fā)聲方法上來說最大的特點(diǎn)就是常用“虎音”。大多是在大本嗓的基礎(chǔ)上加上類似于吶喊的聲音。在吐字上很講究氣口和噴口。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、火爆的聲音效果。這種唱法對(duì)于塑造人物具有極強(qiáng)的感染力，但從發(fā)聲規(guī)律上講極易損害演員的發(fā)聲器官，所以現(xiàn)在的花臉演員也對(duì)嗓音的運(yùn)用有了更為合理的調(diào)整。

二、關(guān)于潤腔潤腔

是我國民族聲樂中極富特色的用聲技巧，是形成演唱風(fēng)格、民族風(fēng)格的主要和手段。潤腔的技法很多，主要包括滑音、倚音、顫音、嗖音、波音等。

豫劇唱腔在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，受到河南地方語言、音調(diào)、風(fēng)土人情的滋養(yǎng)，形成了自己獨(dú)特的聲腔韻味。其中“潤腔”是豫劇聲腔韻味的基礎(chǔ)，也是各種演唱技巧的綜合體現(xiàn)。

兩種唱法的潤腔手法雖略有側(cè)重但實(shí)質(zhì)上卻是同根同源不能割裂開來，下面就潤腔的基本內(nèi)容做一概括：

（1）吐字潤腔

當(dāng)今民族唱法中大多是漢語普通話演唱，所以在這一技術(shù)上并無太多內(nèi)容。對(duì)于采用方言演唱的作品中則基本采用當(dāng)?shù)孛耖g或戲曲唱法的語言處理。豫劇唱腔中的字是依據(jù)河南語言的聲調(diào)、語勢(shì)、語氣、語調(diào)的特征而形成自己的風(fēng)格的。所以，要唱好豫劇就必先要學(xué)好河南話。

（2）裝飾性潤腔

裝飾音的運(yùn)用，是潤腔的主要表現(xiàn)手法。其技術(shù)在民族聲樂演唱體系中也得到了很好的運(yùn)用。準(zhǔn)確的裝飾音可美化曲調(diào)旋律和顯示演唱風(fēng)格，有助于對(duì)唱腔旋律進(jìn)行點(diǎn)綴和潤色以達(dá)到更為真切的情感境界。如波音、倚音、滑音、揉音、頓音等。

（3）輕重緩急的處理

演唱中，根據(jù)內(nèi)容和風(fēng)格的需要，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用力度對(duì)比的手法使旋律收放得體，強(qiáng)弱適度，虛實(shí)相間，抑揚(yáng)頓挫，是唱腔生動(dòng)生色的重要手段。在曲調(diào)的各種轉(zhuǎn)換處如樂段之間或句與句之間，唱句與間奏之間速度交替，根據(jù)感情變化，采用突變或漸變的方式，恰當(dāng)運(yùn)用速度對(duì)比的手法，也是“死曲變活”的一個(gè)關(guān)鍵。

民族聲樂發(fā)聲方法的科學(xué)性和豫劇生角唱腔的風(fēng)格性，都是我國傳統(tǒng)民族聲樂的寶貴財(cái)富。在兩種唱法的發(fā)展中，對(duì)于各自優(yōu)點(diǎn)和缺陷的取舍是需要認(rèn)真把握和思考的。然而，傳統(tǒng)也要與時(shí)俱進(jìn)，敢于借鑒和突破。我想只要用心把握住取舍的“度”，便會(huì)使其更具魅力。

【參考文獻(xiàn)】

［1］郭克儉.聲歌求道———中國聲樂藝術(shù)的理論與實(shí)踐.文化藝術(shù)出版社，第一版，2007.