從《溪山琴況》看器樂演奏中的音樂表現

摘要：《溪山琴況》是中國古代音樂美學的重要代表作品，深入細致的論述了古琴演奏技術、技巧及音樂表現理論。該書反映的音樂思想，對器樂演奏有著深刻的借鑒意義。

關鍵詞：溪山琴況 音樂表現 器樂演奏

徐上瀛，明末琴家，別號青山，婁東（今江蘇太倉）人，有“今世之伯牙”之稱。徐上瀛出身名門，懷有報國之心但志不得申，后以琴歸隱。曾隨四方名師學琴，與虞山派創始人嚴天池交情甚篤。其“妙指希聲”、“盡黜新聲，復還太古”的彈琴風格，與“繁劇而多哀靡”的宮廷琴風迥異。在總結前人經驗的基礎上，徐上瀛受“二十四詩品”啟發，歸納出了關于古琴演奏的二十四種況味，曰《溪山琴況》。《溪山琴況》撰寫于公元1641年，它較為全面、系統地論述了古琴藝術審美與演奏理論。《溪山琴況》與《樂記》、《聲無哀樂論》堪稱中國音樂美學思想史上三部最為重要、最具代表性的論著，對后世音樂審美思想影響深遠。

《溪山琴況》是古琴美學思想的集大成者，它在傳統美學范疇基礎上，對首重之況——“和”況，有著諸多層面的闡釋。作者以音樂的各要素和語匯作為基本依據，并論及音樂與人的身心的內在關系。它對現當代音樂理論，以及器樂的演奏，都有著重要的指導和借鑒意義。

任何一類樂器的演奏，最終目的都是音樂的表現，通過演奏將樂曲的思想內涵表達出來。《溪山琴況》第一況“和”況，其審美范疇雖具有多種意義的內涵，但其中“弦與指合、指與音合、音與意合”，則著重強調了琴樂實施的技術手段。《溪山琴況》抓住了古琴演奏中弦、指、音、意這四個關鍵環節，詳細論述了四者的關系。

“弦與指合”是論述弦與指的關系，琴體靠弦的振動發聲，琴弦靠手指的撥動而振動。在這個關系中，弦屬于琴，是客體，指屬于人，是主體。《溪山琴況》認為，指只能順應具有客觀屬性的弦，但調弦求和，而演奏出美妙的聲音，則賴于指。強調指是主宰，指的技巧若能順應弦的屬性，做到“往來動宕，恰如膠漆”才能發出美妙的聲音。是謂:“未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道固在指也”。

美妙的聲音不全在指上，但又無一不在指上，其關鍵與奧妙則全在指上。這個道理在當今任何一種樂器上都能夠說得通。古箏、琵琶、阮、吉他等都是彈撥樂器，其道理可以說是完全相通。二胡、小提琴等樂器是使用琴弓擦弦發音，鋼琴是按鍵帶動擊弦機通過榔頭擊弦發音，雖然多了些環節，但基本道理也都一樣。都強調指與弦、與鍵、與弓的重要性。“指與音合”是強調指音關系，主要強調樂律不可“混而不明”，樂段、樂句、樂節的結構不可“紊而無序”。“指與音合”還要做到“吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣”。強調手指的速度、力度等，應根據樂曲的要求做出相應的處理，才能達到“宛轉成韻，曲得其情”的效果。“指與音合”也是器樂演奏中音樂處理的一個重要環節。“音與意和”是強調音意關系，《溪山琴況》中所提到的“意”，包括兩個方面，一是指所演奏的琴曲之意。也就是琴曲之“趣”、“神”、“情”、“意”，《溪山琴況》中均有精辟的論述，是曲作者注入樂曲的內容。二是講演奏者自身之意，如演奏者的“興”、“氣”、“情”、“意”、“神”、“心”、“度”、“質”、“志”，是《溪山琴況》對演奏者各方面素質的要求，是演奏者自身所具備的性情心意。在這里，《溪山琴況》主要是指演奏者之意。演奏者必須善于“移我情”，善于“體曲之意，悉曲之情”，充分理解樂曲之意，演奏出能隨乎樂曲之意的音來。只有音與意相和才能達到陶冶人之性情，使人心歸于“和”，才能打動人心。

《溪山琴況》在“和”況末段寫到:“要之，神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自如，未可一一而為言也。大音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣”。演奏者如何于“神閑氣靜，藹然醉心”的超脫現實狀態下，投入到音樂所要表達的意境中去，在音樂表現中如何實現這種目的尤為重要。當今的音樂表演已發生了很大變化，音響設備的增加，電聲樂器的出現，音樂表現的手段豐富多彩。這種千變萬化的聲音效果，對單純的器樂演奏是一個很大的沖擊。隨著市場經濟的發展，人們的生活節奏加快，精神生活的追求和審美意識的變化，都與《溪山琴況》成書的背景有了很大的反差，這一切都對器樂演奏以及純音樂的表現造成一定影響。中國音樂文化所推崇的旨趣與意味被忽視了，某種程度上存在“重西輕中”，“重技術、輕文化”的現象。而傳統是發展變革之本源。我們只有重視傳統文化帶來的寶貴啟示，才有利于形成正確的審美方向，培養敏銳的審美感覺，從而提高欣賞美與創造美的能力。

社會的進步，促進了音樂的發展，但這種發展應該是音樂自身規律基礎上的發展。《溪山琴況》中的“二十四況”，音樂的表現無不滲透與各況之中，這是器樂教學與演奏的根本所在，如將這“二十四況”融入當今器樂演奏中，是對器樂表演藝術在新時期的推動和發展。也體現出了我國古代文化藝術寶庫的今用之價值。

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