關(guān)于《南柯記》與《邯鄲記》傳播情況的研究綜述

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-925X(2011)12-0016-02

臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》。它們共同代表了湯顯祖在戲劇方面的藝術(shù)成就，在我國戲劇發(fā)展史上占有重要的地位，清代丁宏海就有詩贊道：“起衰八代有文章，海內(nèi)爭推玉茗堂”。

然而，這四部劇作雖然同出自湯顯祖之手，其中卻也難免存在創(chuàng)作水平上的高下之分，它們?yōu)樽x者和觀眾所喜愛的程度也不盡相同。眾所周知，戲曲作為一種綜合性極強(qiáng)的文學(xué)形式，文本傳播與舞臺演出共同決定了一部作品的成功與否。從毛效同《湯顯祖研究資料匯編》中收集的資料看來，記載《紫釵記》的演出記錄有24則，《邯鄲記》記錄的資料有33則，《南柯記》則只有10條。再看《牡丹亭》的有關(guān)文獻(xiàn)資料：記載《牡丹亭》的改編資料有25則，記載它被搬演的文獻(xiàn)資料有110則，比其他三夢的文獻(xiàn)資料總和還多。

據(jù)徐朔方在《湯顯祖年譜》中考證，湯顯祖于萬歷五年秋至七年秋著《紫簫記》未竟，后于萬歷十五年改《紫簫記》為《紫釵記》而稿成。又于萬歷二十六年秋著《牡丹亭》，二十八年著《南柯記》，二十九年著《邯鄲記》。由此可見，自萬歷五年“臨川夢啟”到萬歷二十九年“臨川夢圓”，中間不過二十幾載，及至《南柯記》與《邯鄲記》，更是相隔僅有1年。那么，為何在如此短暫的時間內(nèi)，出自同一位作者手中的作品，傳播范圍、搬演次數(shù)竟會存在如此大的差別？

縱觀文學(xué)批評史，《牡丹亭》收獲的贊譽(yù)確實(shí)恒河沙數(shù)。張岱《嫏嬛文集·答袁籜庵》中說：“湯海若初作《紫釵》，尚多痕跡。及作《還魂》，靈奇高妙，已到極處。《蟻夢》（《南柯》）、《邯鄲》，比之前劇，更能脫化一番，學(xué)問較前更進(jìn)，而詞學(xué)較前反為遜色。蓋《紫釵》則不及，而“二夢”則太過；過猶不及，故總于《還魂》遜美也。”跟張岱持類似觀點(diǎn)的還有李調(diào)元，他在《雨村曲話》中同樣推《還魂》為四夢之首：“玉茗四種，《還魂記》、《南柯記》、《紫釵記》、以《還魂》為第一步，俗稱《牡丹亭》。”

然也不乏認(rèn)為《邯鄲》、《南柯》優(yōu)于《還魂》者。黃周呈《制曲枝語》中評論“四夢”說：“四夢之中，《邯鄲》第一，《南柯》次之，《牡丹亭》又次，若《紫釵》，不過與《曇花》、《玉合》相伯仲，要非臨川得意之筆也。”無獨(dú)有偶，王驥德同樣對《邯鄲》、《南柯》較為推崇，他在《曲律》中說：“《紫簫》、《紫釵》，第脩藻艷，語多瑣屑，不成篇章。《還魂》妙處種種，奇麗動人，然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端。至《南柯》、《邯鄲》二記，則漸削蕪纇，俛就矩度，布格既新，遣辭復(fù)俊，其拾掇本色，參錯麗語，境往神來，巧湊妙合，又視元人別一蹊徑。”

且不論這見仁見智的各家之言，就是同一人，在評論四夢時也會有自相矛盾之處。比如馮夢龍先是在《風(fēng)流夢敘》中說：“若士先生，千古逸才，所著四夢，《牡丹亭》最勝。”后來卻又在《墨憨齋定本邯鄲夢總評》當(dāng)中評價(jià)：“玉茗堂諸作，《紫釵》、《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，獨(dú)此（《邯鄲》）因情入道，即幻悟真，閱之，令凡夫濁子，俱有厭薄塵埃之想，四夢中當(dāng)推為第一”。 顯然，光從文本出發(fā)，從寫作技巧出發(fā)，是無法解釋二夢的影響為何遜于《牡丹亭》的，那么，還有哪些因素影響著二夢的傳播呢？

目前學(xué)者對二夢的研究大都集中在思想內(nèi)容、語言藝術(shù)和曲律辨證等方面，而對它們的傳播沒有給予太多的關(guān)照。經(jīng)過整理資料可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對二夢傳播方面的研究著力點(diǎn)主要在于：

一、對二夢文本與演出情況的考證及淺析

李曉在《<邯鄲記>本事考及主要版本》一文中，對《邯鄲記》的流傳版本做了較為詳細(xì)的整理，基本涵括了明朝到民國初的重要版本。李玫在《湯顯祖的傳奇折子戲在清代宮廷里的演出》根據(jù)現(xiàn)存清代宮廷演戲檔案及史料，討論了以下幾個問題：一、清代宮廷里演出這四部傳奇的折子戲大約從什么時候開始？二、湯顯祖的戲曲作品中有哪些單折在清代宮廷里演出過？三、清代宮廷里演出湯顯祖的傳奇折子戲是在什么樣的場合？四、清代宮廷里有什么樣的演員演出這些折子戲？五、這些折子戲與民間演出的聯(lián)系及其變化。

吳敢《<邯鄲記><南柯記>散出選萃略論》整理總結(jié)出了《邯鄲記》、《南柯記》散出選萃匯錄，并且對它們的具體選錄情況作了逐一分析，試圖探討明、清兩代折子戲選萃的規(guī)律。將這一點(diǎn)研究具體化的是尹蓉的《論明清時期<邯鄲記>的演出》，此文則先是分別概述了《邯鄲記》在明清時期全本和折子戲的演出情況，然后對《邯鄲記》中被搬演次數(shù)最多的4個曲目進(jìn)行了逐個分析，認(rèn)為這4出受歡迎的原因有4點(diǎn)：1、《西諜》體現(xiàn)的異域風(fēng)情滿足了觀眾的好奇心。2、《死竄》情節(jié)豐滿，充滿戲劇化效果，是全本的縮影。3、《度世》靠優(yōu)美的唱腔贏得觀眾。4、《仙圓》雖是套式，但作者運(yùn)筆活潑，適合喜慶場合及宮廷演出。此外，他還分析了《邯鄲記》在官場上不受歡迎和在文人中得到認(rèn)同的原因。首先因?yàn)槊髑宓澜痰乃ヂ洌浪谆瘒?yán)重，士子認(rèn)為“黃粱夢”是科場失意的代名詞，產(chǎn)生一種演《邯鄲記》“不吉祥”的論調(diào)。其次，《邯鄲記》內(nèi)容用以勾起人們失意心理，引起悲愁之心。

日本的田仲一成，在《明末文人心目中的湯顯祖的人物形象》一文當(dāng)中也梳理了關(guān)于《邯鄲記》、《南柯記》的演出記錄和文人的讀曲記錄。文中討論了對湯顯祖作品接受的時代背景，分析了明末文人對湯顯祖作品的欣賞態(tài)度及其原因。

二、將二夢置于臨川四夢整體中并對其傳播的不均衡分析

王省民的《淺探“臨川四夢”演出傳播中的不均衡現(xiàn)象》主要從戲曲演出的方面進(jìn)行分析，先是描述了演出傳播的不均衡現(xiàn)象，包括戲曲的演出，改編和折子戲演出的情況。文章指出，造成“四夢”演出傳播不均衡的原因有兩點(diǎn)。首先，問題始于傳播的內(nèi)循環(huán)，也就是改編和反饋到再改編的循環(huán)。由于其他三夢很少有改編現(xiàn)象，所以也造成了傳播的不均衡。其次，他認(rèn)為這種情況的產(chǎn)生也歸結(jié)于藝人的表現(xiàn)。藝人的能動性使得戲曲表演的娛樂性增加，文學(xué)性減弱，劇本漸漸退居到第二位。而因?yàn)槌恕赌档ねぁ份^具有戲劇成分外，其他三夢戲劇性都不強(qiáng)，缺乏娛樂性和可觀賞性，從而導(dǎo)致了藝人不愿意對劇本進(jìn)行加工，造成演出傳播的不均衡。

王省民《戲曲傳播的不均衡現(xiàn)象及其原因——以“臨川四夢”文本傳播為研究對象》同樣先概述了“四夢”在文本傳播方面的不均衡現(xiàn)象，包括從單刻本數(shù)量、評點(diǎn)本（尤其提到了女性讀者群）、題跋者（數(shù)量和質(zhì)量方面，以及女性題跋者）、評語4個方面列舉了數(shù)據(jù)證明。然后，他分析了造成這種不均衡現(xiàn)象主要有4方面的因素影響，首先是由四部劇作的文學(xué)價(jià)值決定的。他認(rèn)為四部劇作在思想性和藝術(shù)性方面的差距，導(dǎo)致了它們在傳播過程中的不均衡現(xiàn)象。隨后，他總結(jié)這種不均衡現(xiàn)象的出現(xiàn)還與文本傳播系統(tǒng)有關(guān)。與演出傳播的內(nèi)循環(huán)類似，戲劇文本的傳播同樣存在一個內(nèi)循環(huán)。此處引用了傳播學(xué)中“沉默的螺旋”理論，即看的人越少，題跋、點(diǎn)評就越少，于是導(dǎo)致看的人就更少。最后作者提到了政治方面的因素，包括統(tǒng)治者的喜好及個性解放的社會思潮的影響。文中提到統(tǒng)治者喜歡的戲劇文本能廣泛地流傳，但卻并無力證說明統(tǒng)治者對其他三夢的態(tài)度就不如《牡丹亭》，《紅樓夢》元妃省親就點(diǎn)了《邯鄲記》的一出《仙圓》。

王省民《圖像在戲曲傳播中的價(jià)值——以“臨川四夢”的插圖為考察對象》先是概述了明中后期插圖盛行的情況，然后分別介紹了錢本“四夢”的插圖情況，并分析了插圖的重要性，包括詮釋戲曲文本的內(nèi)涵，體現(xiàn)明代圖像傳播的藝術(shù)風(fēng)貌，折射圖像傳播的文化價(jià)值，提到戲曲插圖推動戲曲文本的廣泛傳播的作用。本文兼論“四夢”插圖，并將四者進(jìn)行了比較，著重闡述了插圖的成就及作用。

綜觀所論，學(xué)界目前對《邯鄲記》和《南柯記》在傳播方面的研究較為缺乏，對于《南柯記》的傳播研究更是寥若晨星。除了王省民的幾篇論文外，均未有文章從傳播學(xué)的角度解讀臨川四夢傳播的不均衡現(xiàn)象，更未涉及《邯鄲記》、《南柯記》二夢內(nèi)部傳播的不均衡。而王省民在文章中也僅僅提到了傳播學(xué)理論中的“沉默的螺旋”理論，并未與傳播學(xué)進(jìn)行更緊密的聯(lián)系，這也為后人的繼續(xù)研究提供了空間。

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