探析繪畫藝術(shù)中內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一

摘 要：分析研究繪畫藝術(shù)作品內(nèi)容和形式的關(guān)系，無論對于創(chuàng)作還是對于欣賞藝術(shù)作品都具有促進作用。人們總是要求積極健康的審美內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。只有內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，藝術(shù)作品的魅力和審美感染力，才可能被充分張揚出來。

關(guān)鍵詞：繪畫 內(nèi)容和形式 和諧統(tǒng)一

作者簡介：

靳 琳(1982-)，保定學(xué)院教育系教師，主要從事藝術(shù)鑒賞和基礎(chǔ)美術(shù)教學(xué)和研究工作。

王 祺(1983-)，河北金融學(xué)院 現(xiàn)代教育技術(shù)中心教師。

分析研究繪畫藝術(shù)作品內(nèi)容和形式的關(guān)系，無論對于創(chuàng)作還是對于欣賞藝術(shù)作品都具有促進作用。人們總是要求積極健康的審美內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。只有內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，藝術(shù)作品的魅力和審美感染力，才可能被充分張揚出來。反之，內(nèi)容、形式的相互抵牾與不和諧，則必然導(dǎo)致作品的失敗。

成語“東施效顰”，給我們提供了內(nèi)容、形式相悖而致效果與愿望相背的生活范例。丑女東施見美女西施在腹痛皺眉時更覺嫵媚、可愛，便執(zhí)意效仿裝病抱肚皺起眉頭來，結(jié)果使周圍人感到厭惡。外在的表現(xiàn)應(yīng)與內(nèi)質(zhì)相統(tǒng)一，矯揉造作的形式動作與裝病和本來丑陋的形象相結(jié)合，必然會事與愿違。

藝術(shù)內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，不僅是兩者的相互依存、難以割斷，更是兩者相得益彰的表現(xiàn)。上面據(jù)說的到的內(nèi)容和形式“不著痕跡”的融會，屬于突出內(nèi)容后形式、技巧的自然隱匿，而隱匿并非消失。真正的大手筆，其注入作品中的高超技巧，以及因此引發(fā)出來的內(nèi)容和形式的“相得益彰”常常會成為初習(xí)創(chuàng)作者甚至一般藝術(shù)家很感興趣的關(guān)注、學(xué)習(xí)之處。

繪畫藝術(shù)作為重要的文化產(chǎn)物，從整體上可以看出內(nèi)容對形式的決定性作用。因為我們不難看到，社會生活、政治生活的風(fēng)云變化發(fā)展，如何作用于一定的時代，作用于有一定階級傾向的藝術(shù)家，左右著他們藝術(shù)創(chuàng)作中的題材選擇和主題確立，同時又如何影響著藝術(shù)作品形式的變化和發(fā)展。

其實，藝術(shù)的創(chuàng)作過程也已經(jīng)表明了內(nèi)容對形式的決定作用。藝術(shù)家通過在生活實踐中的考察、分析、研究，在豐厚生活素材的基礎(chǔ)上形成一定的創(chuàng)作意圖，同時就要求這種創(chuàng)作意圖得到適當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。法國著名畫家席里柯于1819年完成的油畫《梅杜薩之筏》的創(chuàng)作，正是內(nèi)容決定形式，藝術(shù)形式又完善地體現(xiàn)了他創(chuàng)作用意的繪畫典范。內(nèi)中人物寫實具象，目擊心傷之事充斥畫面，宛如進入了一個海上災(zāi)難電影的畫境中，在一條簡陋的竹筏上：饑餓、疾病、死亡、哀鳴憧憬、尸骨橫陳。作者帶著悲憤的意緒，用畫筆直接截取當(dāng)時法國現(xiàn)實題材，將莫過于此的種種人間磨難集中展示。《梅杜薩之筏》特殊的題材和構(gòu)思，勢必要求作者進行特殊的創(chuàng)造性的藝術(shù)處理。全畫的背景色調(diào)十分晦暗陰沉，只有遠處一絲的明亮朦朧浮現(xiàn)，但卻很好地發(fā)揮了渲染氣氛和烘托近景人物的作用。畫家純熟地運用了寫實是浪漫主義手法，塑造的人物形象特征鮮明、生動可信。盡管背景簡明，略著一筆，我們卻完全可以從畫面全部人物形象上強烈地感受到特定的令人窒息的悲劇氣氛。

五代時期著名寫實人物畫作《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中代表作，這幅長卷人物畫作，線條精準(zhǔn)流暢，人物刻畫傳神，構(gòu)圖層次分明，橫卷共分為五段，分別是聽樂、觀舞、暫歇、清吹、散宴。 每一段以屏風(fēng)為界自然隔界。韓熙載須髯飄灑，頭戴黑色帽子，他在畫中出現(xiàn)了五次，雖身處聲樂環(huán)境，但表情始終不悅，郁郁寡歡，這源于主人公身為巨宦卻飽受猜忌的苦悶胸臆。除了這個繪畫細(xì)節(jié)外，在處理人物大小比例關(guān)系上也很有特點，主要人物比例大于次要人物，古代取人入畫，依據(jù)人的尊卑地位大小而定，以此例來看，繪畫的形式尊重繪畫的內(nèi)容，符合時代背景，禮儀制度，且和諧統(tǒng)一。

中國著名油畫家陳丹青在《荒廢集》一文中曾說：“我年輕時相信藝術(shù)至上，只看繪畫的用筆、色彩、韻致、氣息，現(xiàn)在我明白使一幅畫好看的原因運不止所謂繪畫性、藝術(shù)性。《韓熙載夜宴圖》是中國繪畫的瑰寶，異常動人，但它背后的故事，同樣動人。”

當(dāng)今的繪畫藝術(shù)倡導(dǎo)多元化創(chuàng)新的理念，這確實為繪畫藝術(shù)開辟了一條新路，但是也不乏一些魚目混珠之作，在藝術(shù)形式和內(nèi)容上嚴(yán)重失衡，如果從藝術(shù)的角度上看，不可取的藝術(shù)表現(xiàn)形式終致?lián)p耗了繪畫藝術(shù)內(nèi)容的表達，導(dǎo)致整個作品的失誤。藝術(shù)作品形式的相對穩(wěn)定性，道德表現(xiàn)在某一種類型的作品，在將形式剝離內(nèi)容后依然可資利用的繼承性上，即魯迅所提出的“舊瓶裝新酒”。明顯的例子是，中國畫的文房四寶—筆墨紙硯，這一特定的畫具以及用這畫具創(chuàng)作的中國書畫作品，形成百家爭鳴、各具特色的藝術(shù)語言。歷史的傳統(tǒng)早已形成的衡量這藝術(shù)語言優(yōu)劣的尺度如“經(jīng)營位置”、“氣韻生動”、“骨法用筆”等，也已被公認(rèn)為國畫藝術(shù)表達的特定形式樣態(tài)，其生命力至今生生不息。

我們上面所指藝術(shù)形式的相對穩(wěn)定性，其“相對”的意義在于，并非所有形式都可以從內(nèi)容中剝離、獨立出來；再則在獨立而被承傳的過程中，形式總有一些地方被修改或補充；還有，其中的某些因素，借用得當(dāng)，便有助于表現(xiàn)新的內(nèi)容；如生搬硬套，則必然會影響對新內(nèi)容的表達。

藝術(shù)家在具體的不同門類的藝術(shù)創(chuàng)作中，或雖同一門類卻是不同題材的藝術(shù)創(chuàng)作中，按表現(xiàn)要求巧妙地運用同一形式美的法則，將都可能獲得成功，由此也可以幫助我們?nèi)ダ斫庑问降南鄬Κ毩⒁饬x。

從本質(zhì)上無地談，內(nèi)容和形式必須求得完美統(tǒng)一的依據(jù)，內(nèi)容之所以成為內(nèi)容，是由于它具有了相應(yīng)的形式。從藝術(shù)作品的形成過程來看，當(dāng)藝術(shù)家有了大量的題材積累和相應(yīng)的印象、感悟，卻沒有找到恰當(dāng)?shù)男问綄⑺鼈兘M接起來時，實際上可以說還未形成確定的內(nèi)容，只存在著可能構(gòu)成未來作品的“準(zhǔn)內(nèi)容”。所謂找到恰當(dāng)?shù)男问剑谟趯で笫挛镏g的內(nèi)在聯(lián)系，根據(jù)主題的需要，賦予題材以合適的組織結(jié)構(gòu)。可見，形式的探求把握決然要緊扣著內(nèi)容進行。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，內(nèi)容是唯一的，獨特的，形式也是唯一的、獨特的。內(nèi)容和形式皆要具有獨特性的統(tǒng)一特質(zhì)，應(yīng)該成為藝術(shù)創(chuàng)作最具有意義和價值的追求。比如，米隆的《擲鐵餅者》、羅丹的《思想者》，達#8226;芬奇的壁畫作品《最后的晚餐》等等膾炙人口的經(jīng)典作品，都是內(nèi)容和形式完美結(jié)合的典范。

參考文獻：

1、《美學(xué)散步》宗白華編著，上海人民出版社，1981年版。

2、 《美學(xué)導(dǎo)論》張法編著，中國人民大學(xué)出版社，1999年版。

3、 《荒廢集》陳丹青編著，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版。

4、《大學(xué)美術(shù)》王其華編著，人民教育出版社，2003年版。