譯者的隱喻

摘 要：歷來研究者多強調蘇曼殊譯作《拜倫詩選》對西方浪漫主義文學的引介貢獻，以其對拜倫《哀希臘》《去國行》《贊大海》等詩作的翻譯為核心，探討其譯作對近代文化啟蒙和浪漫主義文學風尚的開創之功，展現了傳統文學向現代轉型的趨勢與可行性。但由于強大的文學傳統和沉重的現實語境，文學的現代轉型亦面臨種種微妙的困境。本文試從這個角度出發，以蘇曼殊兩首譯詩《熲熲赤墻靡》和《去燕》為例，分析傳統文學現代轉型激流之下的暗礁和困境。

關鍵詞：蘇曼殊 譯詩 文學轉型 《熲熲赤墻靡》《去燕》

清末翻譯文學興盛，作為南社成員之一的詩人、小說家蘇曼殊，同時也是清末最著名的翻譯家，在小說的譯介方面，他譯有雨果的《慘世界》，譯作并不忠實于原著，而是基于個人的民主啟蒙思想，常以己意插入，諷刺現實，鼓吹革命，政治功利性較強。其詩歌翻譯則迥然不同，強調“按文切理、語無增飾， 陳義悱惻、事詞相稱”[1]，看重譯詩的準確性和藝術性，反映了他作為詩人在譯介外國詩歌時的審慎態度。

蘇曼殊譯作《拜倫詩選》的影響已被學界所公認，歷來研究者多以其對拜倫《哀希臘》《去國行》《贊大海》等詩作的翻譯為核心，探討其譯作對近代文化啟蒙和浪漫主義文學風尚的開創之功，展現了傳統文學向現代轉型的趨勢與可行性。作為外國詩歌的譯介者，蘇曼殊對外國詩歌自有一套選擇的標準，他在譯詩集《潮音》自序中說：“師梨和拜輪兩人的著作， 在每個愛好學問的人， 為著欣享詩的美麗， 評賞戀愛和自由的高尊思想， 都有一讀的價值。”（柳無忌譯）[2]可見詩歌的審美性，對愛情和自由的表達，是蘇曼殊譯介外國詩歌的原則。蘇曼殊的諸種譯詩里，除了《拜倫詩選》，雪萊、彭斯、豪意特、歌德等人的詩作亦體現了譯者的這種原則。

除了前期功利性極強的小說翻譯之外，嚴格的詩歌選擇和按文切理的翻譯態度使蘇曼殊的譯詩對文學（尤其是詩歌）觀念和文學思想的新變做出更深遠的影響。蘇譯詩歌中對愛情和自由的歌頌無疑給國人帶來了新鮮的向往和啟迪，由此啟發了中國文學的現代轉型，但由于強大的文學傳統和沉重的現實語境，文學的現代轉型亦面臨種種微妙的困境。本文試從這個角度出發，以蘇曼殊兩首譯詩《熲熲赤墻靡》和《去燕》為例，剖析其翻譯過程中對原詩情感的繼承與變異，同時對“玫瑰”和“燕”兩個核心意象的內涵進行闡述，并結合譯者蘇曼殊個人的身世經歷與當時的時代背景，分析傳統文學現代轉型激流之下的暗礁和困境。

一、“萬里莫踟躕”：愛情追求與表達的困境

《熲熲赤墻靡》（A Red Red Rose），是蘇格蘭詩人彭斯（Robert Burns）吟詠愛情的名篇。原詩與譯文分別抄錄如下：

A RED， RED ROSE

O my luve's like a red， red rose

That's newly sprung in June;

O my luve's like the melodie

That's sweetly play'd in tune.

As fair art thou， my bonnie lass，

So deep in luve am I;

And I will luve thee still， my dear，

Till a' the seas gang dry.

Till a' the seas gang dry， my dear，

And the rocks melt wi’ the sun;

And I will luve thee still， dear，

While the sands o' life shall run.

And fare thee weel， my only luve!

And fare thee weel a while!

And I will come again， my luve，

Tho' it were ten thousand mile!

《熲熲赤墻靡》[3]

熲熲赤墻靡，首夏初發苞。

惻惻清商曲，眇音何遠姚?

予美諒夭紹，幽情中自持。

滄海會流枯，頑石爛炎熹。

滄海會流枯，頑石爛炎熹。

微命屬如縷，相愛無絕期。

摻怯別予美，離隔在須臾。

阿陽早日歸，萬里莫踟躕。

關于這首譯詩，不同論者看法不一，南社高旭評價甚高，以為此作譯筆“幽怨綿眇，非淺人所能解也”[4]，李霽野則認為“用中國舊體詩譯外國詩是不適宜的”。李氏的批評從詩歌語言形式的角度，點出了“舊瓶裝新酒”式詩歌翻譯的困境，卻并未闡明詩歌體式及詩歌語言背后的文學思維和文化傳統對詩歌翻譯形成的阻礙；高氏“幽怨綿眇”[5]的贊語，對這首譯詩來說，又恰恰點明了翻譯者的硬傷。筆者試從兩個方面分別述之：

首先是譯者對原作情感的過濾。這是一首熾熱深情的愛情詩章，原詩第一節一、三行皆用O開頭，以詠嘆的方式表明抒情主人公情感的強烈，全詩又反復出現luve，dear等呼喚愛人的詞語達10次之多，詩人正是借這種簡單而直接的語詞的重復使用來強化愛情表白的進行時態和一層高過一層的情感波濤，令讀者感到鮮活奔騰的情愫和戀愛者勇敢堅定的決心。這種直接而動人心魄的情感表達經由蘇曼殊的譯筆則被層層削弱和過濾。蘇曼殊以舊體詩譯之，歷來舊體詩中幾乎沒有人稱代詞的出現，這是中國古典詩歌的一大特色，但作為譯體詩卻過濾了原作的情感撞擊，句首的詠嘆和對愛人的呼喚皆無法展現。

其次是情感的偏折。語言是情感表達的媒介，不同的語詞折射不同的心理情感。高旭贊蘇曼殊此譯作“幽怨綿眇”，實際上正是道出了譯詩對原詩情感的偏折。一者，蘇曼殊譯詩好以晦澀語出之，“熲熲”“夭紹”“炎熹”“摻怯”“阿陽”等語詞艱澀難懂，與原詩清新質樸的風格大異其趣，語言過分陌生化，情感的表達自然大打折扣。二者，“清商”“眇音”“幽情”過于凄惻，傳達了一種哀傷之美，而原作則奔放堅定，雖則“離別在須臾”，卻表現出一種甜蜜的決心。

情感的偏折歸根結底是由于傳統詩歌的語言系統和情感模式對新的情感表達方式的排斥，而這又與中國傳統社會的文化氛圍有關。封建社會，愛情是父母之命、媒妁之言，在以倫理道德和社會責任為主文化氛圍中，對愛情的追求和幻想不被提倡。傳統詩歌里，愛情表達多以離別、悼亡為主，如元稹的“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”，蘇軾的“十年生死兩茫茫”，蘇曼殊的“多情漫向他年憶，一寸春心早已灰”，這些詩詞中的愛情形象悲愴、凄涼而無能為力，反復訴說失去之痛和難以挽回的悲哀，柔軟，真摯，淚水漣漣。而面對面地贊美與示愛，明確、大膽、堅定地表達愛情，則是傳統詩歌所不擅長和懼憚的。作為一首離別前的愛情誓言，志在必得的信念在A Red Red Rose中處處可見，經由蘇曼殊的譯筆，這種自信已轉化成慣見于傳統詩歌的傷別消極的情緒：

原詩第三、四句，O my luve is like the melodie，That’s sweetly played in tune.（“我的愛人像只甜甜的曲子，奏得和諧又合拍”），sweetly melodie 被譯成“惻惻清商曲”，原本甜蜜的向往變成患得患失的憂慮，仿佛自己還沒有離開，愛人就像一首哀婉的曲子一樣隨風散去，遙不可及了；以“幽情”翻譯deep in luve也有偏差，“幽”固然有深摯之意，但同時給人以封閉自守之感，如此的愛情表白，更像低頭的呢喃自語，而非直視雙目的殷切溝通；末句“萬里莫踟躕”原文為I will come again，雖然意思沒有太大差別，但以否定詞起首的動詞短語“莫踟躕”翻譯原作肯定的語氣（“我定要回來”），詩歌的口吻驟然變得猶疑和不自信。

在《熲熲赤墻靡》的譯介中，除了以上提到的情感的過濾和偏折之外，還有一點不容忽視，那就是“墻靡”這一詩歌意象的引入。“墻靡”即玫瑰，在中國傳統詩詞中并不常見且無特殊含義，而在西方則常被作為愛情的象征。意象賦予詩歌色彩和姿態，A Red Red Rose 以“玫瑰”為題，同時將玫瑰最為全詩最核心的意象，為熾熱的愛情著色添香。而傳統的中國土地上卻極少有主動大膽的愛情，更沒有一個自然之物能作為長久的愛情象征被吟詠歌頌。作為譯介者的蘇曼殊，在譯介這首詩的過程中或許并沒有自覺地想為詩歌創作引入新鮮的意象，但他的譯介活動本身卻具有象征意味：

來自西方愛情詩歌中的“玫瑰”，恰好為中國文學轉型期的愛情主題賦形。翻譯家蘇曼殊同時也是一位富有浪漫氣質的詩人，一生常在情場上撲打，他的作品中不乏情詩，但縱觀其吟詠愛情的詩作，亦脫不去往者不復、被動消極的哀感，少有直面人生，勇敢追求，奮力一搏的勇氣。究其原因，一方面是飄零困窘的身世抽離了他對愛情的自信，另一方面，從文化層面一貫的愛情被動、悲感愛情的傳統表達，到制度層面的對人性的禁錮和壓抑，這重重困境，都使蘇曼殊的愛情理想在傳統詩歌中難以找到賦形的對象。借《熲熲赤墻靡》表達一己之向往，雖是新途，卻絕非坦途。在現實嚴酷、沉悶的天空之下，民眾內心蠢蠢欲動的個體意識和對自由愛情的向往即已萌芽卻依舊微弱飄搖，對新的詩歌語言、意象和抒情方式的引入，正是譯介者對這種新變的思想所做的賦形嘗試，而翻譯過程中無可避免的情感過濾和偏折，正體現了清末從思想到文學現代轉型的微妙困境。虛弱的內核終究難以撐起鮮亮的外衣，文學的現代轉型還有很長的一段路要走。

二、“獨我棄如遺”：自由之士的苦澀感傷

《去燕》是英國詩人豪意特（William Howitt）的詩作，通過詠燕，抒發了對自由的向往。原詩和譯文抄錄如下：

DEPARTURE OF THE SWALLOW

And is the swallow gone？

Who beheld it？

Which way sailed it？

Farewell bade it none？

Nor mortal saw it go：- -

But who doth hear

Its summer cheer

As it flitteth to and fro？

So the freed spirit flies!

From its surrounding clay

It steals way

Like the swallow from the skies.

Wither？wherefore doth it go？

'Tis all unknown;

Well feel alone

What a void is left below.

《去燕》[6]

燕子歸何處，無人與別離。

女行薆誰見，誰為感差池。

女行未分明，蹀躞復何為？

春聲無與和，呢喃欲語誰？

遊魂亦如是，蛻形共馳騁。

將翱復將翔，隨女天之涯。

翻飛何所至，塵寰總未知。

女行諒自適，獨我棄如遺。

對于這首詩，蘇曼殊雖然仍舊采用五言古體的形式進行翻譯，對原詩的轉換也非完全對譯，卻絕少情感過濾和偏折的現象。與上一首《熲熲赤墻靡》不同，蘇曼殊這首譯詩準確地把握了原詩的情感基調與思想內核，從“游魂”“蛻形”“塵寰”的選詞，到“女行薆誰見”“女行未分明”“隨女天之涯”的反復吟詠，直至末句“獨我棄如遺”的落寞無助，可說是得其精髓，對自由的心馳神往和結尾身不由己的苦澀感傷在兩種語言、兩種文化背景的轉化中被近乎完整地保留下來，也正是這一點，值得我們仔細推究。

《去燕》的核心意象是“燕”，從為譯介者理想賦形的角度講，蘇曼殊對《去燕》的引入，依舊有借外物表達自身理想的意味。“燕”的意象在中國傳統詩歌中已占有一定分量，如果在說《熲熲赤墻靡》中，玫瑰這一新意象的引入由于文化傳統與現實語境的阻礙，并沒有為譯介者理想的愛情完美賦形，這首《去燕》中“燕”的意象，則通過翻譯，成功地完成了由傳統向現代的轉型。

在中國傳統詩歌中，燕子因其逢春必歸、棲居檐下與人同處的特性，被歷代文人看做報春使者和忠實的伙伴，燕子與人之間有一種同生共存，見證時光的關聯。于是古詩中，“燕子”的意象常與“歸”“來”“入”等動詞連用，體現相守相知、心有靈犀的默契。如晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”、“雙燕欲歸時，銀屏昨夜微寒”，孟浩然的“燕子家家入，楊花處處飛”，王令的“三月殘花落更開，小檐日日燕飛來”，張九齡的“海燕何微眇，乘春亦暫來”等。另有詩句，如杜甫的“故巢儻未毀，會傍主人飛”，劉兼的“棲息數年情已厚，營巢爭肯傍他檐”，文天祥的“滿地蘆花伴我老，舊家燕子傍誰飛” 等，皆可以看出傳統文人對燕子的微妙情感。

從“歸”“來”“入”“傍”等動詞與“燕子”意象的連用，還可以做更進一步的推究。燕雀等飛鳥翱翔天空，很容易讓人聯想到自由、無所羈絆的含義，但傳統詩歌卻有意略過這一點，傳統文人恰恰看重燕子歸巢，逢春必回的特點，寫入詩句反復吟詠，正體現了在傳統文化下，文人知識分子安守自持的心理，縱使封建體制有諸多弊端，身處官場的文人士大夫往往要面對儒家理想與渾濁現實的矛盾，歷代王朝亦不乏思想變革和孤高獨立的狂狷之士，但多數反叛和抗爭都是在既有的思想體系之內的微調，儒家的入世追求、家國天下的宏大關懷一直都是知識分子自我確立的標尺和心靈安頓的港灣。在這樣的思想背景下，詩人難以萌發燕子高飛，去而不歸的詠嘆，縱使人生苦短，現實不盡如人意，依舊是去而復返，依依不舍，燕子在傳統詩歌中，自然地成為見證時間流逝和詩人境遇的旁觀者，雖則有年華易逝，個體失意的哀怨，終難以割舍既有的精神家園，“別求新聲于異邦”。

明清以降，情況有了新的變化。封建統治盛極而衰，儒家文化經歷了兩千年的遞變，終于在高度集權的政治統治之下朽變異化。傳統的禮教道德、倫理秩序萎縮成鉗制人性的工具，加之滿清末年統治者的軟弱腐敗，泱泱中土淪為異邦掠地。精神安寧被打破，文化尊嚴蕩然無存，這種情況下，蘇曼殊等譯介者的自由之夢實際上本身就包含著前途未知的苦澀與感傷。

反觀蘇曼殊翻譯的前后期，就能看到蘇曼殊本人的思想歷變過程，折射出一個自由夢想家由激昂到幻滅的悲劇。1903年，蘇曼殊還是一個熱烈的民主革命愛國志士，他翻譯的《慘世界》，卻并不忠實原著，而是基于個人的民主啟蒙思想，常以己意插入，諷刺現實，鼓吹革命，儼然一派將要改朝換代、經緯天下的少年志氣，而他本人早期的詩歌創作也充滿著革命的激情：“海天龍血戰玄黃，披發長歌覽大荒。易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。”（《以詩并畫留別湯國頌》其二）。然而歷史的發展并不會順從于個人的一廂情愿，從小接受西方自由意識的蘇曼殊縱然有扭轉乾坤的宏愿，面對清末僵化的社會組織結構和頑固專制的封建體制，也不難免落得蚍蜉撼樹的失落自嘲。

再者，從個人經歷角度講，蘇曼殊也缺乏追求自由的資本。他欣賞的拜倫出身貴族，為了支持希臘人民進行獨立斗爭，親赴希臘出錢出力，捐贈了大量資產用來訓練希臘軍隊；而蘇曼殊一生貧困，從小缺乏父母關愛，物質精神兩個方面都極度困窘匱乏。早在日本讀書時期，他參加拒俄義勇隊，為此，表兄斷絕了對他的經濟資助，致使他被迫輟學回國；他生性多情，卻注定四處漂泊，不能與相愛的女子廝守。這些個人生活中處處遭逢的具體而細密的困境，使蘇曼殊自由與愛情的理想在現實中遭受殘酷的撕扯和滅絕。

沉重的現實語境讓每個身處其中的人自顧不暇，縱然曾經有過明朗的夢想，在現實的高墻下，多數人只能選擇低頭囁嚅。從本質上來說蘇曼殊是個哀傷、孤獨、情感脆弱的詩人，他的遁入空門也是被現實所逼（柳無忌認為他可能是為了逃避家庭安排的婚事而避身佛門）。蘇曼殊自己詩歌中彌漫著孤獨飄零、感傷懷舊的情調，“芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋”，“還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時”，從這些詩的感傷和消極，我們看到蘇曼殊身不由己的困境，由此可以推知他明媚熱烈的譯詩背后所隱藏的深刻的絕望和幻滅。

“生天成佛我何能，幽夢無憑恨不勝。多謝劉三問消息，尚流微命做詩僧。”

這首《有懷》中流露的極強的幻滅和無助，與《去燕》相比有過之而無不及。對于蘇曼殊來說，佛門與其說是智慧解脫的歸宿，不如說是一個幻滅者自我療傷的避所，對政治的失望，反映到個人生活選擇上，則是潛心教學與創作翻譯。蘇曼殊的翻譯后期，他由一個激進的革命者轉變為一個純粹的文學翻譯家，拜倫、彭斯、豪意特等一批人的詩就是在這個時候被翻譯出來的。譯詩沒有蘇曼殊在自己詩歌中流露出的消極、感傷，相反，蘇曼殊對譯詩的選擇和譯詩風格本身給人一種積極向上、禮贊愛情和自由的啟蒙印象，但結合他的身世經歷，我們發現，經濟的困窘，感情的孤獨和早期革命理想的失落實際上已經將他對愛情和自由的向往擠壓到狹窄的譯詩當中，他似乎是將自己渺茫卻不忍拋棄的有關愛情和自由的向往寄托在這些譯詩里。也唯有通過域外吹來的這一絲新鮮空氣，才能拯救他已然灰冷的精神。

在這種情況下，重讀《去燕》等譯詩，則不難推究其背后苦澀的深意。“燕子”這一意象通過譯詩完成了現代轉型，真正成為一去不返的自由精神的象征，卻也恰好隱喻了思想先覺者們的困境：

在現代性壓力下，他們一面希圖掙脫傳統文化的桎梏讓思想自由翻飛，一面又面臨著精神無所依托無處安頓的困境。燕子飛去，帶給全詩一種仰望的姿態，但詩歌畢竟落了個“獨我棄如遺”的結尾，這里，譯詩與原詩的感傷如出一轍，可見自由之路并非坦途，對自由的追逐和困惑是東西方現代化過程中面臨的共同困境。蘇曼殊的譯詩成功地讓燕子為其自由理想賦形，同時卻無力托起巨大的文化傳統和文學習慣一同翱翔天際，現實的復雜和沉重更阻礙了譯者理想的實現。《去燕》的完美翻譯，正向我們暗示著這樣的事實——文化與文學的現代轉型是大勢所趨，也正是這一趨勢把傳統的中國引上了一條前途未知，無處可退，充滿苦澀與感傷的彷徨之路。

三、結語

文學的現代轉型是一個漫長而艱難的過程，蘇曼殊的對西方拜倫、雪萊、彭斯、豪意特等人詩歌的譯介，固然為近代翻譯史開辟了新的道路，也為傳統文學的現代轉型提供了契機，但在具體文學實踐中，卻難以回避層層困境。本文對兩篇譯文的分析，只是從翻譯的視角管窺了文學艱難新變的一隅。強大的文學傳統（包括文學形式、文學想象和文學表達），以及沉重的現實語境，給文學的轉型設立了重重阻礙。歸根結底，現代性本身就是一個龐大復雜的話題，在激進的啟蒙者對自由、愛情、民主的狂熱吶喊之后，留下的是一條充滿彷徨的無盡之路，文學現代轉型的困境不獨屬于某一個文學譯介者或新變家，而是所有人所面臨的現實高墻。

注釋：

1、蘇曼殊：《拜倫詩選自序》，《蘇曼殊全集》（第一卷），中國書店，1985年，第127頁

2、柳無忌：《譯蘇曼殊潮音自序》，《蘇曼殊全集》（第四卷），中國書店，1985年，第37頁

3、蘇曼殊：《熲熲赤墻靡》，《蘇曼殊作品》，時代文藝出版社，2004年，第282頁

4、高旭：《愿無盡廬詩話》，轉引自袁錦翔《詩僧蘇曼殊的譯詩》，《外語教學與研究》，1986年第1期，第25頁

5、李霽野：《譯詩小議》，《翻譯通訊》，1984年第7期，第4頁

6、蘇曼殊：《去燕》，《蘇曼殊作品》，時代文藝出版社，2004年，第281頁

參考文獻:

【1】柳亞子編：《蘇曼殊全集》，中國書店，1985年

【2】楊聯芬：《晚晴至五四：中國文學現代性的發生》，北京大學出版社，2003

【3】蘇曼殊：《蘇曼殊作品》，時代文藝出版社，2004年

【4】袁錦翔《詩僧蘇曼殊的譯詩》，《外語教學與研究》，1986年第1期

【5】李霽野：《譯詩小議》，《翻譯通訊》，1984年第7期

【6】柳無忌：《蘇曼殊傳》，三聯書店，1992年