具象表現繪畫的先行者

本論文為教育廳社科基金項目課題《藝術現象學理論在具象表現繪畫實踐研究中的應用》，編號S080719階段性成果。

摘 要：保羅·塞尚（1839—1906）的繪畫大體經歷了從本體性轉向到自然及其秩序的形成，再到真正意義上的絕對的繪畫三個階段。塞尚把繪畫語言中的色彩、線條、結構等提升到視覺的精神層面，放置到視覺審美的終極價值里。他的繪畫作品靈動、激越，充滿著生命活力，開啟了現代藝術的大門。本文主要通過對塞尚不同時期繪畫作品的分析來闡明塞尚繪畫的審美法則，可以得出塞尚是一位具象表現主義繪畫的先行者。

關鍵詞：塞尚 繪畫 具象表現

一、早期繪畫（1861-1870）：本體性轉向

塞尚起初對浪漫主義繪畫，特別是法國19世紀浪漫主義畫家德拉克洛瓦（EugeneDelacroix，1798-1863）的作品和16世紀威尼斯畫派作品非常感興趣，他熱衷于表現陰暗的主題，運用暗色強化繪畫的悲劇氣氛是由他孤僻的性格與沉郁的情感結構的精神狀態所決定的。他的作品顯得“粗劣”和“生拗”，卻顯示出獨特的個性和對畫面的結構與色彩關系上的敏銳感覺。他的早期作品如《宴飲》、《彈鋼琴的女孩》、《野餐》、《劫持》、《泳者》等作品都顯示出這樣的特征。在他的早期作品當中，我們不難發現當時的浪漫主義文學對他的影響。當時他處于彷徨階段，一方面他喜歡古典主義繪畫，敬佩普桑那具有永恒而又無法動搖的魅力；同時他有喜歡浪漫主義，被浪漫主義繪畫的激情所動。他試圖把古典主義與浪漫主義結合到一起，在古典主義的靜默永恒與浪漫主義的激情和跳動中徘徊。久而久之，這種激情就漸漸化為一種平靜與理智。他放棄了浪漫主義繪畫中的文學性，轉而追求繪畫本體。他曾說“對畫家來說，只有色彩是真實的。一幅畫首先是，也應該是表現顏色。藝術家應防衛自己勿傾向于‘文學的東西’，這個傾向常常是畫家離開真正道路的根源，這條路是具體地直接地鉆研自然。”①

二、印象主義時期（1871-1874）：自然及其秩序

塞尚在巴黎通過馬奈認識了畢加索并建立了親密的友誼。畢沙羅建議他去戶外寫生，仔細地觀察自然。在大自然的懷抱中塞尚感受到了色彩與光線，并融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光線理論。他不但向畢沙羅學習了使用細筆觸畫畫等技法，更重要的是在作畫中體會到了在大自然中才能找到的感覺。藝術不和自然接觸便不能有所發現，是塞尚認識畢沙羅后多繪畫有一個嶄新的認識。此時，塞尚以一種對自然極端謙遜的態度，一心一意表現空間、體積、色彩的協調。他的繪畫漸趨明亮，涂色較為均勻，形式也比較流暢、和諧.達到了以前所向往的德拉克洛瓦那種豐潤的色調。對塞尚來說印象派的光首要的是意味著結構、色彩、空間、體積的綜合，為此，他放棄了早期激昂的作畫態度并丟棄印象派的豆狀筆觸，去探索筆觸運用的新方法。他的《自縊者的房屋》已開始超越印象主義的范疇并向前推移，也預示他預示他日后的實踐，塞尚在關心風景純粹性的同時，詮釋一種結構的穩固和無時間狀態與現象。

塞尚的繪畫風格與大家所熟識的藝術家相比較有其獨到之處。他發現，簡單地利用純粹的原色去畫出畫面上整塊的區域，就要損畫面的真實感。用這種手法畫出來的畫就像平面圖案，不能產生深度感，何況“閃爍的太陽和流動的大氣”都是轉瞬即逝的東西。塞尚再次陷入了矛盾之中。他要探索一種新的途徑，用穩定不變的繪畫因素，表達他對世界的感知。他想用色彩重新塑造自然，讓形體服從于光和色彩。他既打算絕對忠實于他在自然面前的印象，又打算像他所說的那樣，“在室外借助于色彩和光線，畫一幅生氣勃勃的普桑的畫。”②他放棄了印象派只用色彩來表現大氣，被動地淪為感覺的奴隸，而是注重色彩的概括與提煉，去表現感覺主動。一方面，塞尚想從更深刻﹑更本質的層面來理解自然，另一方面，也是塞尚創作中一個極為重要的中間環節—由客觀到主觀、由感性到理性的過渡和結合 。要尋找出“代表自然”的本質特征，畫家必須通過視覺和大腦來整頓感覺，從自然中領悟出其內在的關系—固有的形式與秩序，進而生成既有理性結構又有直觀意味的創作性意象。在這一環節里，塞尚完成了從物質感覺到精神結構的內在轉化，進行了從混亂、相對﹑碎片到秩序﹑絕對﹑堅實的視覺領悟。這顯示了塞尚的繪畫風格逐漸形成，并趨向于成熟。

三、風格成熟時期（1875—1906）:絕對的繪畫

這一時期，塞尚拋棄了尚在流行的俗套，完成了對西方藝術具有巨大影響的發明。他通過不斷的實驗，不但努力創作另一個“真實”和“絕對繪畫”，而且他的畫在透視上也發生了很大變化。塞尚拋棄了西方繪畫自文藝復興以來采用的焦點透視法而采用多點透視法，為現代藝術開創了一條先河。這也是現代藝術同以往藝術之間最重要的轉折點。在風景畫《馬賽港灣》中我們可以看到塞尚多點透視法的運用，一方面造成了形體的實在性，使平面上的構成意味有了可能；另一方面暗示著空間存在，絕不是平面圖像。當我們看到這幅風景畫時，眼睛總是處于游離狀態，二維與三維的意味在欣賞中交織成趣。塞尚還解決了形與色的矛盾，用“色彩造型”，色彩代替體積，顏色關系代替了明暗變化。他曾說：“當顏色豐富時，形狀也就豐滿了。”③

塞尚的任何一幅畫都經過他精心組織重夠，是一個堅實的整體，牽一發足以動全身。巖石、樹木、陶器、布料在他的畫布上使人感到重量感，也傳達出各種材料堅實恒久的質感。在他的畫中經常看到同樣的臺布、同樣簡單的物體：馬賽人用的陶罐、白色釉彩高腳杯、陶盤、廚房、桌子，等等，這種簡單的主題，其中并沒有可以高談闊論的情節沖突，卻又一種樸實無華高尚的美，他的風景、人物畫無不顯示這種特色，宏偉而又具有古典氣質。塞尚經常說，希望“以自然，換言之，以感覺再成為古典的”④。而他所謂的古典的，就是“以自然讓普桑復活”。他一直崇尚這位古典畫家作品中具有的宏偉和古典氣質。他把印象主義提升到更高境界，像普桑的藝術般地帶有真正的古典性。他創作了一系列風格特征鮮明的風景畫、靜物畫和人物畫，如《玩紙牌者》、《穿紅背心的男孩》和《桌上水果》等。

這些作品標志他的藝術風格走向成熟。塞尚喜歡多次畫同一主題，目的是為了研究色彩在畫面中的結構關系。他認為繪畫要借“母題”來表達觀念和感受，“母題”既浮現在自然的表層，也蘊藏在自然的谷底，飄忽不定，隱而不露，需要畫家用銳利的眼光去發現，用智慧的心靈去領悟。因此，畫家只有極其正確地有強度地去感受自然，才能認識自然的本質，抓住體現自然法則的要素：線條、色彩、調子等。塞尚的一生就是在自然中致力于這種循環往復的發現與創作。他的繪畫語言是從對物象的理論分析中抽離出來的，創造了展現客觀世界的新方式，從而達到了他藝術的巔峰。

通過分析塞尚繪畫的發展歷程可以看出，塞尚是后印象主義繪畫中注重理念表現和追求結構美感的畫家。他主張繪畫應該擺脫文學化和情節性的存在狀態，突出繪畫自身的語言表現力和物象本身的美感。這無疑是對傳統美術的精神表現和寫實主義的自然法則的反叛與掙脫。它增加了藝術家在感受客觀物象和表現現實題材時的主觀能動性和理念性。塞尚認為，繪畫應該深入觀察其本質結構，把客觀物象作條理化、秩序化和抽象化的藝術處理，以展示藝術家在客觀物象面前的能動思維和主觀感受。變冷漠為熱情，變表面為本質，變外在為內在，超越客體自然，進入理性思維，使繪畫具有凝重厚實的存在感。他的作品實現了由客體的自然向主體的表現的轉化，這正是塞尚之所以被稱為西方“現代藝術之父”的因由，同時也是一位具象表現主義繪畫的先行者。在塞尚的藝術創作中，對客觀現實和自然的理性抽象，其極端化的結果，是現代主義藝術要延展 的思路。

參考文獻：

①楊身源、張弘昕編著 《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1998年出版，第413頁。

②楊身源、張弘昕編著 《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1998年出版，第414頁。

③孫周興、高士明編《視覺的思想—“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》，中國美術學院出版社，2003年版，第163頁。

④ 楊身源、張弘昕編著 《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1998年出版，第414頁。