戀愛情結:宋詞的流傳與音樂關系的新視角

摘 要：宋詞之興，源自于詞的文學性與音樂性的完美相遇。宋詞流傳之極盛，得益于詞與音樂性的相知相戀；宋詞的衰落，則是由于其音樂性賦予的美感和優勢的喪失而逐漸走向案頭化，并最終導致詞與音樂的分道揚鑣。詞在流傳過程中對音樂性始終有一種戀愛情結，在相識之初，音樂性發掘她內在的優勢，在熱戀之時，促進她繁榮成長，而到了分別之時，音樂性與曲進一步結合，而詞也漸漸發展成為獨立性的文學。本文試從詞與音樂的戀愛情結新視角，闡釋詞與音樂的關系。

關鍵詞：宋詞；音樂；流傳；戀愛情結

詞，也叫“曲子詞”，它興起于公元8世紀之初的盛唐時期，在宋代持續發展至繁盛而成為一代文學之代表。詞是一種音樂文學，它兼具文學和音樂的雙重藝術性質，詞傳播過程離不開它的音樂性。可以說，詞與音樂一相遇就預示著他們之間要發展一段蕩氣回腸的戀情。由于詞具有音樂的美學性特征，它的表情性和感染力自然超過詩文。詞與音樂的相知相戀，使詞在宋代三百年間了從君王到庶民人人喜愛的“文體”。而到了南宋后期，詞出現了與音樂相脫離的傾向，他們之間的甜蜜已不在，相處變得越來越難，正如沈義父所說：“詞之作難于詩，蓋音律欲其協，不協則成長短句之詩。”由于當時的詞人“不曉音律”，加上前人“歌法不傳”，而時代的腳步也迫使他們分離，詞與音樂距離愈離愈遠，在時代的河流中逐漸喪失了它聽覺藝術的優勢和音樂賦予的美感，也因此無法再滿足社會娛樂的需要，逐漸被人們冷落、遺忘，宋詞從此走向衰落。從這整個過程來看，音樂性對詞的流傳是具有重要作用的，就詞體演變而言，詞因為合樂之需而興盛，又因為與音樂脫離而蛻變，最終作為獨立性文學達到高峰。

一 、不期而遇的邂逅

詞是在隋唐音樂文化的新變中產生，是燕爾曲子流行的新產物，是詩樂以新水準和新方式再度結合的產兒。古往今來，詩歌的演進幾乎都是趨向著音樂的狀態發展的，詞與音樂也就此相識。最初的詞，都是配合音樂來歌唱的，有的按詞制調，有的依調填詞。因此詞稱得上是真正的“音樂文學”。關于詞之形成，元稹《樂府古題序》中說：“在音聲者，因聲以度詞，審詞以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”說明詞就是音樂的產兒，他們之間發生一場不期而遇的邂逅也是正常的事情。正是音樂性發掘了詞特有的音樂美，取得了人們的衷心喜愛。在我國韻文史上，實際上除了“曲子”、“曲”等叫法以外，最早的文人詞總集《花間集》中還有“低聲唱小詞”的描寫（牛嶠《女冠子》），“花間詞人”歐陽炯為《花間集》寫的序中還出現過“詩客曲子詞”的概念，這不僅說明了“曲子”詞時期，是偏重于音樂藝術的綜合形態，也說明它在向作為文學形態的“詞”方向緩慢移動。

當歷史進入隋唐年代，中國古代音樂出現了一個大融合、大發展與大高漲的歷史時期。可以毫不夸張地說，這一時期所呈現出的音樂運動是中國古代歷史上空前絕后的。由于隋代結束了二百余年南北分裂的歷史局面，唐代又在此基礎上進一步促進了多民族國家的統一和發展，政治上空前穩定，經濟上高度發展，此時古代稱為“胡樂”的西域音樂，通過友好往來，外加經商、通婚、宗教傳播、建立武功等多種渠道，源源不斷地進入到了中原內地，受到內地人民百姓的普遍歡迎，同時“胡樂”還與傳統的民間音樂相互交融匯合，形成了一種全新的音樂類型——“燕樂”。這種“燕樂”比當時的清樂、雅樂具有更大的藝術吸引力，它節奏鮮明，旋律歡快，樂曲演奏方式多姿多彩，且善于表情達意，顯示出經久不衰的創造力與生命力。這種濃厚的藝術氛圍，吸引了許多民間樂工、歌妓直至文人、詞客，他們便紛紛開始按譜填詞，隨后這種習慣漸成風俗，久而久之通過人們的廣泛傳唱，最終形成了“詞”這一新的詩體形式。

二、情結的升華

詞與音樂相識以后開始進入熱戀階段，這一階段中，音樂性在其流傳的過程中起了很大的推進作用，這個過程也是宋詞對音樂性的戀愛情緒的升華時期。

首先，音樂理論的成熟奠定了詞樂結合的基礎。安史之亂前，長安是音樂文化的中心，這不僅僅是因為長安宮廷聚集了全國最優秀的樂工，還因為由于傳播手段的限制，音樂的交流是非常困難的。而安史之亂以后，優秀的樂工散落到各地，極大地提高了各地的音樂水平。周敦頤、沈括、陳旸等相繼出現并且在音樂理論方面留下了重要的典籍和言論，他們各自為北宋后期的音樂理論研究做出了杰出的貢獻，正是這種繁花似錦、次第爭芳的音樂理論爭鳴和研究的局面，為緊隨而至的詞人們提供了重要的理論依據，也因此奠定了詞樂大成的基礎。

其次，宋代的詞人音樂家都相當重視填詞和曲調的關系。張炎認為寫不能唱的詞是沒有意義的（《詞源·音譜》篇：“述詞之人，若只依舊本之不可歌者一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索。當以可歌者為工；雖有小疵，亦庶幾耳。”）。他還認為要以對內容的構思為主，同時達到適于表達內容和配合音譜兩方面的要求，才是好的作品（《詞源·音譜》篇：“辭章先宜精思；俟詞句妥溜，然后正之音譜。二者得兼，則可造極元之域。”）。張炎的這些主張顯示出他在填詞的同時不僅注重文學性，也強調音樂性，具有進步的意義。除張炎之外，宋代的很多詞人都精于音律，他們在宋詞的創作過程中，遵循“音韻協暢”的規律，注重音律聲字的關系，使作品擁有完整的詞樂藝術魅力。柳永、李清照、姜夔、周邦彥等都是講究辭藻音律的詞人音樂家，他們的作品在文學和音樂方面同時達到了諧暢統一，表達了一定的思想情感，引起了人們的共鳴，具有經久不衰的藝術魅力。

第三，音樂性賦予了詞極大的娛樂功效，使詞最終能演變成為一種通俗文化，為大眾所接受。而娛樂功能在很大程度上是依靠音樂去實現的。劉堯民在《詞與音樂》一書中說：“詞的時代是尊重音樂，詩歌倒反附屬于音樂。”雖然從《詩經》時代開始詩歌就可以入樂，但直至到了宋代，以詞為代表的這種形式的藝術才得以真正的在大眾中普及開來。其原因就在于配上音樂的詞，它不僅能夠符合大多數庶族出身的士大夫的高審美要求，其強烈的感官刺激性也吸引了新興的市民階層。詞之所以能獲得如此的社會效果，正是由于她自身的這種大眾化的審美價值取向，她使不同的社會階層群體之間的距離縮小了，很大程度上促進了社會上不同地位的人在思想情感和文化水平等方面的交流。娛樂性也導致詞具有大眾化的特點。它在音樂的輔助下，在宋代各個階層、各種場合普及。朝廷盛典、士人宴會、南浦送別、歌樓賣唱，幾乎都離不開詞。由于柳永詞“骫骳從俗”，故“天下詠之”。“仁宗頗好其詞，每對宴，必使侍從歌之再三。”下層百姓也喜愛他的詞，據《避暑錄話》載：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”從某種意義上來說，柳永留下的詞作并非是詞史上最好的作品，但是他把詞的平民性特征表現得淋漓盡致，從而也使詞的傳播空間擴大了。而且市民也愿意選擇這種形式去表情達意，去娛樂精神，無形之中市民也推動了詞的傳播。任何作品都需要欣賞者，受眾的需求增加了作品流傳的速度和范圍，作為最大的受眾——市民階層，無疑給詞的傳播和流傳注入了最強的力量。

第四，歷史上沒有哪個朝代比宋朝的統治者更加重視培養一種享受生活的國風。因為宋初三朝天子天下得來都不甚光明正大，為了換取國人的認可，他們都選擇了以奢侈享樂作交換。以蓄養歌妓為例，宋太祖趙匡胤為了使開國功臣放棄兵權，公開以美酒、歌兒舞女作誘餌，鼓勵他們“多積金、市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年。”宋真宗趙恒不僅勸大臣以聲妓自樂，甚至賜錢三千兩為幾個心腹大臣買歌妓，供他們享樂。最高統治者對這種奢靡之風的提倡，促進了宋代音樂文學藝術的流行，從而使得宋詞的傳播和流傳更進了一步。

最后，歌妓的盛行，使詞樂結合傳播達到了完美的地位。一般說來，詩文的傳播主要是通過文本做書面的傳播，即憑借抄本和刻本的流傳而實現流傳的目的。然而這樣的情形從唐宋兩代開始便有了很大的變化，詞上承于詩，下衍為曲，既有文學特征，又有音樂性特征，是詩樂結合的新創造體。這兩種特征決定了詞的傳播，一方面既與一般的文學詩文有相同的傳播模式，如我們今天所見的敦煌詞，就是憑借當年的敦煌卷子這種抄本得以流傳的。另一方面，它又有自己的特色：傳之歌喉，播之管弦。歌妓的演唱成為最基本的傳播途徑，作家間的交際切磋形成又一傳播途徑，日常生活中大眾的口耳相傳為又一基本傳播途徑。因為詞與音樂的熱戀，導致詞本身就擁有“可歌”的優質基因，它的節奏、音韻都增加了音樂的屬性，所以可以借歌以傳。隨著宋代城市商品經濟的繁榮發展，各種酒樓妓館應運而生，再加上整個社會奢靡享樂成風，從而導致了大量能歌善舞的歌妓產生。大量演唱技藝精湛的歌妓便是間接促進詞與音樂關系升華的見證者，同時也使得宋詞能夠被廣泛傳唱，使當時宋詞的蓬勃發展成為可能。

三 、傷離別

到了南宋詞出現了兩個流向：一是擺脫其對外在音樂的依附關系，進一步演變為獨立的長短句——抒情詩體；一是繼續與音樂結合，變而為南北兩方面“小唱”之合流，成為元曲之先聲。詞的這種發展中的分流，是必然的。如同所有戀愛的人一樣，當一方發現另一方已經不能跟上自己發展的腳步時，便有可能產生隔閡，直至傷離別。當詞被“調有定句，句有定字，字有定聲”固定化后，就如格律詩的固定化一樣，音樂性阻礙了詞的健康發展，成為詞之發展的禁錮。那么，作為音樂文學的宋詞的衰亡也就勢在必行了。

任何事物的發展規律都是一樣的，從新生，到發展，到繁榮，再到最后的消亡。宋詞也不例外，只不過音樂性的喪失導致它作為音樂文學的黃金時期很快走向了底峰。夏承燾先生《唐宋詞字聲之演變》言：“大抵自民間詞入士大夫手中之后，飛卿已分平仄，晏、柳漸辨去聲，三變偶謹入聲，清真遂臻精密。惟其守四聲者，猶限于警句及結拍。自南宋方、吳以還，拘墟過情，乃滋叢弊。逮乎宋季，守齋、寄閑之徒，高談律呂，細剖陰陽，則守之者愈難，知之者亦鮮矣。”夏先生這段話清晰地勾畫出宋詞聲韻由寬到嚴因而逐步走向它的反面的演變發展軌跡。王國維在他的《人間詞話》里面也分析過，“蓋文體通行既久，染指遂多。豪杰之士，亦難于期中自出新意，故循而作他體，以自解脫。”這句話的意思是指“一代文學”的成立，到了盛期，都會形成習慣套路，后人難以脫離這些條條框框，別開生面，這一文體便不可以避免的走向衰亡。再說，任何一種文學形式，都有一定的包容性，當它不適合外部環境的變化時，也不可避免的變質，受到淘汰或進入低谷。

翻開《全唐五代詞》和《全宋詞》，我們稍加留意就會驚訝地發現，詞本來是出自于民間的，但是發展到后來，它幾乎就與民間無緣了，儼然已經成為社會知識階層的囊中之物了。雅化的結果是詞從淺酌低唱的娛樂音樂表演，逐漸發展成為文人抒懷詠嘆志的文學形式。歸根結底，這也是有原因可循的。

一方面是宋朝后期政治格局又趨向于動亂，人們不再擁有宋初的那種奢靡享樂的環境，國內沒有了安定的環境，詞與音樂的戀愛便沒有了適合的環境，而且詞的內容也由個人的感情意志慢慢發展為感物言志，整個詞的詞風都發生了很大的變化。如蘇軾在內容上進行拓展，將個人情感與理想并置于詞中，詞開始脫離歌筵酒席之艷曲的性質，步入“言志”的大道。而“靖康之變”也極大震撼了士大夫的心靈，詞由言情徹底淪為言志。

另一方面是詞的音樂性要求給詞的創作帶來了額外的限制。一個好的詞人，不僅要有很高的文學素養，同時還需要一定的音樂知識，才可能真正寫出具有音樂靈魂的好詞作。當時南宋詞作家、樂律家創調本來就不多，創作歌詞又多用舊調，與此同時又有另外一種極端走向陽春白雪，曲高和寡。這樣，南宋詞人已把注意力轉移到文字本身的節奏韻律上來，而不是像北宋詞那樣以可否入律可歌作為標準。姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫、張炎、周密等人都繼承了周邦彥的道路，他們的初衷本來是為了更好的合樂，更便于演唱，事實上重視格律的初期也確實帶來了詞的繁榮，因為歌詞的字聲之變化，如果能與樂曲之音理暗合，自然而然便會形成詞與音樂的完美組合，收到意想不到的音樂效果，但問題就在于后來的姜派詞人越走越遠，他們太過于機械，只是一味地追求形式，最終造成了格律的嚴密，反倒使音樂性逐漸退出了詞體之中，而最后變為純文學形式的格律詩體。此時還出現了風雅派詞人，他們不僅講究語言的高雅， 而且還追求意境的高雅。王國維在《人間詞話》中說：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。’‘數峰清苦，略黃昏雨’，‘高樹晚蟬，說西風消息’，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。”“白石之詞，氣體雅健耳。至于意境，則去北宋人遠甚。及夢窗、玉田出，并不求諸氣體，而唯文字是務，于是詞之道熄矣！”王國維雖對南宋詞有偏見，但這些評論則是一針見血、十分中肯，指出了風雅派詞人“唯文字是務”和“隔”的弊病， 而這些弊病也間接導致了詞道消熄衰敗。作為音樂文學的詞的黃金時代也因此終結了，通俗音樂在民間開始轉向，與元曲小令的歌詞相結合，終于帶來了另一種音樂綜合藝術形態曲的繁榮，而詞也走向了獨立性文學的發展之路。正是因為這些因素的限制，詞的傳播和流傳范圍日益減小，接受者范圍日益縮小，詞日益告別了市肆街坊而逐漸走向知識階層典雅化的象牙塔尖而變成知識階級的文學了。

詞與音樂分道揚鑣之后，喪失了音樂賦予的美感和優勢，失去了獨特的藝術精神，并由大眾化走向案頭化、高雅化，受到社會的冷遇。當朝代再次進入穩定繁華，人們為了博取淺斟低唱，賞心悅目精神享受，自然會要去尋找一種新的音樂文學，于是音樂又與曲開始了一段戀情，曲取代了詞，詞被迫從原有的廣闊的文學市場上撤退下來，將自己所擁有的廣大的消費對象拱手相讓給曲。正如王世貞所說：“詞之變者曰曲。金元入主中國，所用音樂嘈雜凄緊，詞不能按，更為新聲以媚之，則有南北曲。”此言恰如其分地道出了詞與曲這兩種音樂文學衰興交替的事實。事實上，入元之后，文人的雅興沒有了寄托，詞的光芒遂被曲所代替。元曲從音樂文學系統的歷史發展而言雖是宋詞的后繼， 但元曲并不是宋詞歷史的簡單模擬和重復， 因此它也具備了不可替代的獨特性。陽春白雪的“格律詞”，究竟沒有巷陌之間的元曲有生命力。宋詞由起初自由活潑的長短句曲子詞取代了凝固不變的唐代齊言詩，又最終被更為自由活潑的元曲所取代，皆是因為音樂的發展變化所導致。

總的來說，音樂與詞的相識相戀催生了一代盛世文學宋詞的出現，宋詞對音樂的戀愛情結促使了詞在她的流傳過程中達到了傳播最大化的效果，但在后期卻不能再支撐它的流傳也是無可奈何的。宋詞與音樂的分手導致她最終不得不被另一種音樂化的文學曲所代替。詞的青春期雖然短暫，但也稱得上輝煌燦爛，它在文學史上留下了極具魅力的一頁。由于少了文化階層的大多數和大眾階層的普遍性流行傳播和接受，新興的詩體也就成為舊的詩體或古的詩體，晚清時期出現的“大后勁”“大結穴”很大程度上只是傳統詞學的回光返照。詞流傳過程中音樂性的作用的論述遠不止這些，本人見解有限，更多的理念還亟待大家來討論。

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