傳統的背離,抑或詩性本質的回歸

摘 要：于堅在詩歌創作中拒絕隱喻，解構象征，使沉積著歷史文化灰塵的詞匯得以去蔽，并且重用口語，沖洗了有貴族化傾向的詩風。他的詩歌創作沖擊了傳統詩歌模式，受到堅持傳統創作觀念的詩人和評論家的批評。而實際上，于堅的去隱喻和重口語的創作手法只是將異化的詩歌拉回本源，給予詩人充分的創作空間和自由的命名權利，體現了對詩性本質的回歸。

關鍵詞：于堅；詩性；拒絕隱喻；口語

于堅進入詩壇之時，正是朦朧詩大行其道之際。朦朧詩運用書面化和高雅化色彩的語言，給予讀者非日常性的精神層面的感受。這些詩句放在特定的語言背景之下，結合當時詩人群體對于內心渴望的追求中去理解，很難按日常經驗而得到受眾普遍的認同感。在于堅看來，詩歌創作理當尊崇個體的生活認識和日常的生活體驗，如果被賦予了太多隱喻色彩，一定程度上會掩蓋詩歌對客觀生活的真實反映。所以當于堅開始解決朦朧詩給詩歌帶來的負面作用時，他最先提出的就是對詩的隱喻的消解。

隱喻這種手法，通過聯想和想象，搭起兩個認知領域互相連接的橋梁。在詩歌創作中突出地體現在給語詞添加建立其本身之上的文化想象。而于堅所提倡的“拒絕隱喻”，其實是改變原先朦朧詩為世界命名的方法，遠離借助隱喻性語言的方式，以便讓詩重新真實反映日常的生命，重新發掘生命的本真體驗。

在具體如何拒絕隱喻的方面，于堅選擇了嘗試把能指的語詞與所指的事物本身區分開來，通俗地說，就是“把語詞還給語詞，把事物還給事物。”為了體現事物能指和所指的區別，表明自己反對對事物名稱做預設的態度，在他的詩中，“叫做”“名稱”“語詞”“形容”之類詞匯就屢見不鮮了。例如：

清碧溪也可以叫做洗馬河或者怒江/這絲好不會影響它的流速

無論怎么命名/它都要從那片沙粒和石礫的地帶

從它的根里出來

——《蒼山清碧溪》

事實上

只要把目光越過海鷗這個名稱/就可以看出

它們是另一類鳥

——《贊美海鷗》

正是由于于堅倡導這種去隱喻的風格，因此他對于隱喻所寄托的載體－－語詞以及賦予語詞的文化含義極為敏感。由于這種隱喻存在于我們既往的各式各樣的文學作品中，所以詩人極有可能遭遇到隱喻的陷阱。但是于堅一旦發現自己的詩陷入了或即將陷入這種隱喻的陷阱，他就會急不可耐地奮力脫身，以求自救，將這種似是而非的東西予以消滅。

鋒利的鋤頭/猶如春天/被大地的邊沿磨過/光芒/這個象征是錯誤的

什么是春天的光芒/請指出來/

高舉著鋤頭/猶如高舉著/勞動的旗幟/又是象征的陷阱/誰能接著對一把鋤頭使用/飄揚

——《想象中的鋤地者》

以我們的日常經驗看來，“鋒利的鋤頭”就是“春天的光芒”，“高舉著鋤頭”必然也類似“勞動的旗幟”，這似乎已經被我們絕大多數人所接受，所承認，甚至所吹捧。可是在于堅眼里，平常的事物一經我們的想象，就立刻自覺不自覺地陷入隱喻的陷阱。這樣一來，事物便不再是事物，而是想象中的那個觀念、象征著的那個概念。就是于堅極力希望擺脫的語言困境。

于堅在拒絕隱喻的理念之后，必然遇到一個需要得到解決的問題，這就是使用何種語言去表述。個體生命體驗人人皆有，對于詩人來說，關鍵的是如何找到一種語言把直覺到的生命體驗組合成有一種有意味的形式（話語）。 而于堅恰恰找到了這樣一種語言表述方式：通過由日常經驗表達出日常口語，再由日常口語展現日常生活，從而達到日常生活與日常口語兩者的有機融合，展現出與知識分子書面化表達不同的決絕姿態。從此口語就成為于堅拒絕朦朧詩及其精英式的高傲和孤獨的自白，而返回日常生活和個人直覺的有效途徑。

口語是日常生活中通用的、流行的言談，是作為普遍交流溝通工具的語言。因此，現實生活給口語樹立了權威和準則，因而喪失或基本喪失了自身的隱喻功能。這使得口語語言有簡明與單純的所指對象。

丁當，你的名字真響亮/今天我沒帶錢/下回我請你去順城街/吃過橋米線

——《有朋自遠方來》

大街擁擠的年代/你一個人去了新疆/到開闊地去走走也好/在人群中你其貌不揚

牛仔褲到底牢不牢/現在可以試一試/穿了三年半/還很新

我們一輩子的奮斗/就是想裝得像個人

——《作品39號》

在上述兩首作品中，于堅的詩歌語言就是口語化了的生活用語。他將超驗預設和文化積淀都懸置起來，呈現出更多的透明性，易于表現出更本真切實的生命感。在詩中直接地嘗試具有普通市民白話色彩的口語式語言，可以有若干不同方法，比如可以是日常談話中的口語詞，也可以是具有民間色彩的俗詞，還可以是未經修飾或整理的個人性情迸發之語，等等。準確歸納的話，于堅的“口語”主要是一種都市市民的日常白話。在于堅這里，口語式語言突出表現在，對當代都市日常生活中最常見的市民白話的總體性的直接運用，并以此作為建構詩的總體結構的主要工具。而相比之下，其他很多詩人則只是偶爾或局部地略用口語詞匯，以此作為整片詩歌點綴。

于堅的《遠方的朋友》這首詩在口語式語言的實踐方面頗有特色。從詩句閱讀角度來說，這首詩更加適合用平常生活的語調，而并非用一板一眼的普通話腔調去朗讀。這樣，就更加具有市民大白話的特點，也有更濃厚的生活氣息。甚至我們可以用自己家鄉的方言去誦讀，這樣更加隨意，更加親切，凸顯了詩本真的口語化傾向，向讀者展現了一位普通市民向你傾訴生活經驗的場景。而這正是于堅口語化寫作所帶來的成果。這首詩在具體的語詞運用方面，幾乎全部選用口語詞匯，例如“讀了”“什么長相”“大不了”“有一天”“有些”“想占上風”“過一樣的日子”“搓大腿”“一腳踢開”等等，從而強化了口語色彩。從句式結構上來看，詩的散文化傾向比較突出，這樣散淡的結構，似乎就是隨口說出的散文式大白話，只不過采用了分行形式。正是這樣的形式，才使得于堅的詩歌是“以一種同時代人最熟悉、最親切的語言和讀者交流，大巧若拙、平淡無奇而韻味深遠” ，才使得它能夠更加貼切地顯露出市民日常生活的平淡、隨性和親切的特點。

于堅認為詩所用的語言落滿了歷史、社會、文化和政治等等的灰塵，詩歌對事物本身的直覺和體驗已經難以達到，進入事物當下的距離變遠、阻隔變厚，所以要使得創作真正地切近生活，就必須要純潔語言，去蔽灰塵。這樣就產生了拒絕隱喻與口語化創作這樣的觀念與方法的結合。并且于堅在口語化創作方面做出了富有成果努力。這些努力旨在讓大眾信服于口語的巨大的魅力和無法被取代的表現力。當長期使用的書面語被附加了太多額外的內涵，表現出意義表達上的僵化與陳舊時，口語化語言卻成為一種新的創作源泉。這種對口語的刻意選擇，有效地阻止了當代詩歌語言貴族化的傾向，洗刷了浪漫高貴、遠離當下的傳統詩風，拉近了詩歌與生活、與讀者、與人的距離，從而體現了詩體自由、詩句簡單和詩心質樸等風格。

正是由于于堅揭開了詩學的外罩，露出詩學變異的肌體，以及他所堅持的口語化詩歌道路，使得他遭受了大量諸如背離詩學的爭議與批評。一些評論認為“文化在于堅的文字里走得很累，衛生紙翻新了，但使用途徑還是老樣，這是于堅的悲哀，同樣是追隨于堅詩歌群體的悲哀，對于一個只陶醉于玩弄枕頭的人，一個審美觀點扭曲的人，談詩歌是玷污詩歌，同樣是玷污文字。”他們認為于堅的詩歌語言屬于解構式寫作，是反詩性的寫詩模式。

如果我們將充滿隱喻、使用書面語作為傳統詩歌必備的條件的話，那么不得不承認，于堅的詩歌在其概念的對照下，已經到達甚至超出了其概念的外延。對于詩的“間接化、暗示性、隱喻性”表達方式被得到普遍認同，于堅詩歌語言的反隱喻、重口語，在特定的創作環境中的確具有“反詩”性質。 但是詩歌的概念不是固化與僵硬的。意大利哲學家、歷史學家克羅齊說：“每一個真正的藝術品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家的觀念，批評家們于是不得不把這些類加以擴充，以至到最后連那種擴充的種類還是太窄，由于新的藝術品出現，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴充跟著來。” 筆者對于詩歌的外延是否能擴大這個問題不敢妄下定論，但是傳統的概念是否能夠準確定義“詩”，的確是有待商榷的。文人墨客在創作過程中，一直在有意識無意識地進行著突破、擴充甚至推翻，而不是因與傳統概念相左就注定被強行逐出。

也有詩人和評論家認為，詩的特殊之處在于用隱喻語言表現那些日常語言所無法直接表現的東西。當詩人無法用語言直接表達出自己對人生、對萬物的直覺和經驗的時候，就會訴諸隱喻，換而言之，就要訴諸詩。所以有人認為詩的本質是一種言外之言和無言之言，是一種隱喻語言。其實，將去隱喻和重口語結合，從事物原本被抬舉的高度回歸到事物發生的原現場，這只是于堅的創作主張和策略。對于隱喻的推崇并不等于必須要將其納入詩的創作。如果于堅能夠將自己的觀點在詩外體現，那么消除了隱喻的手法又有何不妥呢？而且詩本來就是一種具有獨特魅力和規范的語言形式，日常語言只有進行偏離和破格，才能依照不同于日常語言的組合法則，來成為詩歌的語言。或者說，詩根本就不信任和認同語言既定的命名法則和賦予事物意義的方式。

另一方面，我們也必須承認，盡管于堅詩在形而下的方法層面對傳統詩歌有了很大突破甚至暴動，但很明顯地，于堅的這一主張的目的依然是呈現意義和表達觀念，能感到其核心性質仍在于“言志”。因此筆者認為，于堅的詩歌作為用凝練獨特的語言表達對世界獨特體驗的作品，并沒有改變詩歌概念的核心。

更值得關注的是，與持批評意見者相左，于堅自己認為他所受到的一些讀者或者批評家的注意，恰恰不是他在前進或者創造了什么，而是他使得詩歌回到它來到的地方去，或者回到它原來的位置上去，回到那個“不知道”的時刻去，或者回到它原來的位置上去。

這恰恰揭示了一個關鍵的矛盾，那就是在中國詩歌傳統中，詩歌就是隱喻的奴隸，隱喻成為了專制的語言暴力，隱喻系統就是一種文化的專制系統。依靠隱喻的時候，人說不出“他”的存在，但是能說出“他”的“文化”。這是一個根本性的方向性的分歧，當甲方批評乙方被做背離的反響運動時，乙方卻認為自己只是回歸到了原點。于堅的詩去隱喻而重口語，貌似突破了傳統意義上詩的界定標準，但細看深思，卻返回了詩的本源。返回詩歌古老而常新的發生學、創作論和效果史，返回語言的來路甚至源頭，返回人與自和詩歌的樸素而親昵的關系。

由此，拒絕隱喻是于堅擦去語匯的歷史蒙塵的手法，但并不是于堅詩歌創作的目的。換而言之，于堅并不以拒絕隱喻作為詩歌創作的核心，而是為了一個核心而去拒絕隱喻，或說以僅僅以拒絕隱喻作為一種創作手法或向他者宣示的策略。這個核心就是于堅詩歌創作的反傳統之處－－跳出既有的封閉空間。于堅自己提出過自己的寫作策略：“如果一個詩人不是在解構中使用漢語，他就無法逃脫這個封閉的隱喻系統。在后退中重建能指和所指的關系的游戲，詩是從既成的意義、隱喻系統的自覺地后退。”于堅的“后退”是有明確意義的，這就是讓詩擺脫形而上學，逃離從既成的、已有的、被規范了的概念空間，從已成共識的平臺上退出，重新建立一個非固定的、自由的、可以被不斷創新的模式等等，從此可以更加自由地給事物命名。

上世紀80年代中期以來，中國詩歌在社會變遷和自身蛻變的陣痛中，從充當精神的領導者、思想的指引者的“文學貴族”，化為寧靜、甚至寧靜得過分的“文學碎片”，存在于不斷發展、變革的當代文學領域。在當今市場經濟迅猛發展，讀者對文學的“適口性”要求愈發提高的沖擊下，詩歌與詩人被排擠到文學的邊緣，因而遭遇到文學被社會邊緣化，而詩歌又被文學邊緣化的尷尬局面。在一大群詩人獨守寂寥的時候，于堅長年堅持著拒絕隱喻、崇尚詩歌自由純潔的理念，以自由開闊、富有口語化的詩句創作、都市平民的立場以及尊重日常生活尊嚴的情懷，走進讀者的視野。越過傳統詩學的藩籬。無論從創作的目的、實質，還是創作的結構手法上，于堅的詩仍然行進在詩的大道上。帶著突破與暴動，卻走向詩歌的本源。于堅的創作實踐表明去隱喻、重口語的創作手法與詩性有理由達到完美共融。即使我們認為這是一種矛盾，那也并不僅僅是于堅個人創作上的作盾，而應該是不同詩歌理念的矛盾，是詩歌的自我正名和救贖。

注釋：

1、鄧云川：《以“重建日常生活的尊嚴”為詩學的最高境界－－論于堅的詩》，《云南民族學院學報（哲學社會科學版）》，2003年。

2、王一川：《在口語與雜語之間－－略談于堅的語言歷險》，當代作家評論，1999年第4期。

3、陳超：《“反詩”與“返詩”－－論于堅詩歌別樣的歷史意識和語言態度》，《南方文壇》，2007年3月。

4、克羅齊：《美學綱要》，北京外國文學出版社，1983版，第34頁。