中國抗日革命歌曲中的男性話語權

摘 要：本文根據?？碌臋嗬捳Z理論以及女性主義理論，以抗日戰爭中的革命歌曲為例，分析隱藏在革命歌曲背后的男性話語權，以及在革命歌曲中女性話語的失語現象。

關鍵詞：抗日 革命歌曲 話語權 失語

一、引言權力—話語理論

“在語言與人的存在的關系問題上，傳統的語言工具論被拋棄了，語言有了第一性的意義”[1]。法國哲學家米歇爾·?？抡J為“話語”是權力的表現形式。他指出外部力量具有控制作用。福柯說:“我們知道得很清楚，我們不是想說什么就說什么，我們不能無論何時何地都說我們喜歡的東西，誰也不能想說什么就說什么。”[1]一般來說，作家的表述都是經過具有約束力的話語規則篩選、排斥后的產物。而影響話語的最根本因素則是權力。占據統治地位掌握話語權的一方對被動的一方會施加一種無形的壓力，迫使被動的一方要么代表“權力話語”發言，要么保持沉默無語。權力話語往往抹殺了“他者”的聲音，以確立自己的主體地位。權利是通過語言來表達和實現的，而語言反映了社會的主流意識形態和權利關系。語言并不是獨立的，在男權社會里，語言成為男性操縱話語權的工具，反映了男性的審美情趣和文化價值取向。在抗日戰中的創作的革命歌曲，幾乎每一首歌曲都打上了男權話語的烙印，女性抗戰的歌曲幾乎處于失語的邊緣。

二、抗日革命歌曲的男性話語權

抗日戰爭是一場中國人民同仇敵愾，不屈不撓的斗爭，每一個中國人為了自己的家園而戰，趕走日本帝國主義。為鼓勵抗戰，中國的作曲家、作詞家，如田漢、聶耳、冼星海等，創作了大量的抗日戰爭歌曲，這些歌曲激勵著中華民族抗戰的決心和斗志。1935年救亡歌詠活動蓬勃而起，“左翼音樂工作者聯盟”的影響擴大到全國范圍，同時上海成立了“民眾歌詠會”；1938年，為配合中國共產黨號召成立的統一戰線，成立了更為廣泛的“歌詞曲作者聯誼會”、“民眾歌詠會”“歌曲研究會”等，以此響應“國防文學”“國防音樂”等口號，同時也為推進抗戰的發展；抗日戰爭爆發后，1938年1月17日，中華全國歌詠協會成立，它是音樂界抗日民族統一戰線的群眾組織?！?】這些專門的音樂機構或是創作團體，極大地促進了抗日歌曲的創作和傳播。

但是歌曲中的“受召主體”限制在男性，特別是一個特有詞匯，“兄弟”的呼喊抗戰中，女性的地位無意識的擺放在從屬或是附屬地位。男性話語權在革命歌曲中的張揚，在至今廣為流傳的歌曲中比比皆是。如20世紀30年代的《救亡進行曲》【2】，“工農兵學商/一起來救亡/拿起我們的鐵拳刀槍/走出工廠、田莊、課堂/到前線去吧，走上民族解放的戰場/腳步合著腳步/肩膀扣著肩膀/我們的隊伍是廣大強又壯/全世界被壓迫兄弟的斗爭，是朝著一個方向/千萬人的聲音高呼反抗/千萬人的聲音為革命而歌唱/我們要建設大眾的國防/大家起來武裝/打到漢奸走狗/槍口朝外響/要收復失地/打倒日本帝國主義/把舊世界的強盜殺光?！笔苷僦黧w在這首救亡歌曲中很明顯的是兄弟，而悄悄忽視了姐妹這個民族群體，從這首歌曲中，看出只有兄弟團結斗爭，“朝著一個方向”，就可以“把舊世界的強盜殺光！”雖然五四運動，開啟了男女平等的解放先河，但是男女平等的話語權在文本中沒有得到真正的體現，對民眾的呼喊抗日，限制在或是說專屬于“兄弟”的身上。在另一個首歌曲《大刀進行曲》中，“大刀向鬼子們的頭上砍去/全國武裝的弟兄們/抗戰的一天來到了/抗戰的一天來到了/前面有東北的義勇軍/后面有全國的老百姓/咱們中國軍隊勇敢前進/看準那敵人/把他消滅/把他消滅/(喊)沖啊/(唱)大刀向鬼子們的頭上砍去/(喊)殺”[3]，同樣受召主體是“兄弟”，有人反駁說，本來革命的主體就是男性，戰場廝殺的男人，幾乎沒有女兵。

在這里文本呈現給大家的是一種潛意識的抹殺女人的革命話語權，如許幸之作詞，聶耳作曲的《鐵蹄下的歌女》，這首歌曲創作于1935年，這是影片《風云兒女》中的插曲，歌詞是：“我們到處賣唱/我們到處獻舞/不知道國家將亡/被人當做商女/為了饑寒交迫/我們到處哀歌/嘗盡了人生的滋味/舞女是永遠的漂流/誰甘心做人的奴隸/誰愿意讓鄉土淪喪/可憐是鐵蹄下的歌女/被鞭撻得遍體鱗傷。”[3]而在電影中的插曲就是后成為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》，兩首歌曲除曲風大相徑庭外，歌詞的內容也是迥然不同。《鐵蹄下的歌女》中的只是低低的傾訴自己“誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉土淪喪”，并沒有大聲疾呼拿起武器反抗，而在《義勇軍進行曲》中是唱出的“把我們的血肉組成新的長城”；同時“冒著敵人的炮火，前進，前進，前進進?！蓖且粋€電影中的插曲，通過文本細讀，我們發現，抗戰的主力軍是男性，所以女性默認為一個被拯救的地位，是被動的承受，沒有主動的意識，事實上，很多女性一樣，走上戰場進行抗戰，但是在許幸之的詞中沒有得到體現。這正是福柯指出外部控制的程序的第一原則“禁止”，話語中存在大量禁忌，我們不能隨心所欲地不分時間場合地講任何話。禁止廣泛存在于社會、政治等領域，嚴格控制著言說客體、主題和場合。它們相互交叉，相互補充和強化，構成了一個不斷變化的復雜網絡。[4]抗戰話語的“禁止”限制演說客體呼喊的對象只能是“兄弟”，不是其他，無權利的則無話語權。

三、結語

福柯認為，話語內部規則則從“垂直”的角度實現了對話語主體的話語空間的控制。也就是說，前者控制的是話語空間的“廣度”，而后者控制的是話語空間的“深度”。前者決定話語主體能夠“說什么話”，而后者操縱著話語主體應該“怎么說話”。內部規則是指內在的“精選原則”，精選原則給話語帶來了一致性和連續性。話語的內部規則通過對自身的控制和限制而掌握了話語的另一個范疇:事件和偶然性。主要也有三個:第一個是“注釋”，注釋總是圍繞著“文本”而展開，因而受到文本的限制，從而具有某種同一性。第二個是“作者”，作者為作品打上了“烙印”，把紛亂的虛構語言統一起來，給話語提供源泉和凝聚點。第三個是“學科”，對話語進行分類的規則，使學科之間劃分出界限。“術語”、“概念”、“方法”、“工具”等使某些話語被吸收，而另一些話語則被排斥。革命歌曲范型不僅通過話語外部控制程序來調控話語主體的個人化“欲望”的存在形式，而且通過話語內部精選原則來規范話語主體的言說方式，從而在根本上防止任何有悖于權力規范的物質或精神“事件”進入主體的話語空間。從而在抗日歌曲的文本中男性話語處于絕對的地位，而女性則處于失語的地位。

參考文獻：

[1]楊莉馨：西方女性主義文論研究.南京:江蘇文藝出版社，2002:265.

[2]陸正蘭：歌詞學.北京：中國社會科學出版社，2007，11

[3] 燕錄音等編著《中國近現代歌曲賞析》南昌： 江西高校出版社 2006.9

[4]莫偉民.主體的命運.上海:三聯書店， 1996.

[5]《民族戰歌：抗戰歌曲一百二十首》梁茂春 編 北京：中央音樂學院出版社 2005 .9