淺析吳道子的藝術成就及其對后世畫壇的影響

摘要：吳道子的線描藝術研究在中國美術史上占有重要的地位。通過線條表現情感、線條組合的表現以及用筆的靈活性是他創作藝術的最大特點，他線描藝術的革新精神對當代國畫的創作具有重要的啟發意義。

關鍵詞：吳道子；藝術成就；影響

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A

文章編號：1672—0407(2011)09—013—03

一、吳道子其人以及他在中國美術史的地位

吳道子，又名道玄，畫史尊稱吳生，陽翟(今河南禹縣)人。是中國唐代第一大畫家，被后世尊稱為“畫圣”，被民間畫工尊為祖師。吳道子少年時孤苦窮困，隨書法大家張旭、賀知章學習書法，未能成功；后發憤改攻繪畫，漸漸掌握了繪畫的妙法。在畫風上，吳道子師法張僧繇、張孝師等大家，但自己有很大創新，其風格豪放與婉約兼而有之，并把傳統的中原畫風與西域畫風融合起來，自創格局；早年筆法纖細流麗，至成熟期蛻變為豪放灑脫。由于他的刻苦好學，年未弱冠之時，已“窮丹青之妙”。他曾任兗州瑕丘(今山東滋陽)縣尉，不久即辭職，后流落洛陽，從事壁畫創作，開元年間以善畫被詔入宮廷、歷任供奉、內教博士、寧王友。

吳道子擅長佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等的刻畫，尤精于佛道、人物，擅長壁畫創作，《宣和畫譜》記載：“吳道子畫神像靈興，不用圓規，立筆揮掃，勢若鳳旋，自然準確無差，至使觀者喧呼，驚動坊邑。”吳道子是具有巨大創作熱情的藝術家，一生所作的壁畫，僅在長安(今西安)和洛陽兩地，便有300余件之多。涉及各類經變、文殊、普賢、佛陀、菩薩以及梵釋天眾等。壁畫的構圖和人物狀態，競沒有重復或雷同的。作品中以地獄變相最為出色，據載他畫的地獄變相雖無牛頭馬面、劍林等可怖之物，但“筆力勁怒，變態陰怪，睹之不覺毛戟”(段成式《寺塔記》)，其陰森之氣，競可令觀者毛骨悚然，以至當時不少殺豬賣魚者怕輪回報應而紛紛改行，可以想見他的作品震撼力之大。他無須借助那些猙獰怪象，卻能收到強烈的感動人心的效果，足見他在構圖與情節方面有卓越的表現，能夠感人心肺，這是藝術上最大的收效。

二、吳道子的藝術成就

(一)“吳家樣”

他吸收民間和外來畫風，確立了新的民族風格——獨具一格的釋道人物畫，即世人所稱的“吳家樣”。其特征經宋代郭若虛《圖畫見聞志》概括為“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”的“吳帶當風”，人物衣褶飄舉，線條遒勁，具有天衣飛揚，滿壁風動的效果，轉折自然，流暢飄動，與北齊曹仲達的“曹衣出水水”并稱。“吳家樣”在中唐以后，傳到全國各地，對于宗教人物畫的創作影響極大。五代北宋的宗教畫家，幾乎全以他為榜樣。

(二)“吳裝”

他為了強調筆墨線條的特殊表現功能，敷色極輕淡，使它的份量不超過線條，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝”。吳道子為強調用筆的表現力，有意壓縮色彩在畫面上的比重，并力求簡化色相色階上的變化，其作品多為設色簡淡，只在落墨后略加賦彩，有一種自然飄逸之感，世稱“吳裝”。吳裝的出現，豐富了傳統中國畫的表現方法和藝術風貌，在他的啟發下，宋代畫家李公麟進而全然不用色彩，單憑墨筆的運轉強弱虛實濃淡而創出精煉樸素清雅的“白描”一體。就人物畫來說，“吳裝”畫體以新的民族風格，照耀于畫壇之上。

(三)創造新的線描方法“莼菜條”

在他之前，顧愷之的“春蠶吐絲”線條是偏于纖弱柔美的，閻立本的線條則略具渾厚的意趣。吳道子的“莼萊條”，是在前兩者基礎上的發展，這是一種粗細一致、圓潤流暢的描法，可以表現“高側深斜，卷褶飄帶之勢”，是以表現對象的細微的透視變化高、側、深、斜為目的的，帶有立體感的線條。其山水畫有變革之功，所畫人物衣褶飄舉，線條遒勁，其線描富有運動感、節奏感，有粗細、緊緩變化，渾圓厚實，挺拔有力。這種線條比鐵線描(顧愷之等人所擅長的)能更敏銳地表現出客觀事物的立體造型，和書法中的草書更接近。他的線紋表現或被描寫為“磊落逸勢”(唐·李嗣真)，“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”(唐·段成式)或被描寫為“落筆雄勁”(宋·郭若虛)，“氣韻雄狀”，“筆跡磊落”(唐·張彥遠)。線描是表現手段，而其本身所產生的效果也有助于形成吳道子作為一個偉大的畫家所特有的風格。這種線描本身所產生的效果，不應該被強調成繪畫藝術的唯一表現目的，而應予以適當的注意也會加強藝術的感染力量。吳道子就是結合著內容的表現和形象的創造，在運用線描上也滲透著強烈的情感，而大大提高了繪畫藝術中多種表現因素的統一性。

三、吳道子的代表作品

(一)《送子天王圖卷》(宋代臨本)

《送子天王圖》根據《瑞應本起經》而作，描繪的是釋迦牟尼降生為凈飯王王子的故事。構圖包括前后兩段，前段描繪天王送子后的情景，后段表現凈飯王迎來王子的場面。畫之前段描繪了騎獸奔馳的送信之神、雍容端坐的天王及其隨從侍女，后段通過凈飯王抱著初生的嬰兒與摩耶夫人(釋迦的母親)朝拜大自在天神時，諸神見釋迦降臨震驚下拜的情節，表現了釋迦的不平凡，畫面上有帝王、后妃、侍從、嬰兒、天王武將、神怪。凈飯王莊重、肅穆、小心翼翼地抱著釋迦，是一種敬謹護持的姿態，他的表情除莊重外還流露出自豪的矜持神態。特別是通過三頭六臂、形貌丑陘、法力巨大的大自在天神的驚慌失措、連連叩拜的景象，表明釋迦降臨的不平凡。這樣的表現是通過人物的表情和內心的聯系以闡明主題，在繪畫藝術技巧的發展上有創新的意義。

《送子天王圖》有兩個方面可以說是具有開創意義的。一是對佛教故事理解的中國化：天王和眾神明顯帶有中國道教風貌，而中國傳統的天子威儀、君臣之道又體現在凈飯王與王后、侍者身上。二是佛教故事在藝術形象上的中國化：“神”的一群變成了道教元始天尊與眾星君的形象，“人”的一群則完全成為中國的皇帝、宮人、后妃，神所騎的瑞獸也是中國的龍的變種。一部外來宗教題材在吳道子筆下被中國民族化了，而所宣揚的卻依舊是外來教義。在他的筆下，“神”通過中國世俗化道路而走向人間了。

這幅畫用行筆勁利，用起落轉折的蘭葉描來畫衣褶，并分別以柔和流暢和堅實的線條表現婦女和神怪的不同肌膚。吳道子把這個印度神話故事以中國手法表現出來。外國故事中國化，佛教故事人間化正是吳道子的一個創造。

(二)曲陽北岳廟的鬼伯形象

這一形象非常強健有力，是摹刻唐代蒲州刺史劉伯榮所畫的壁畫。曲阜孔子像是宋代紹圣二年的刻石。觀音像石刻在全國各地輾轉摹刻，極為常見。這些作品，無論是鬼伯夸張的激動的表情、孔子群像的構圖、觀音的姿態，都明顯的具有唐代的風格，而且這些作品運用的線描都是所謂的“莼菜條”——是歷代公認吳道子的特長。

(三)《八十七神仙卷》

白描人物手卷，深褐色絹面上描繪了87位列隊行進的神仙，造型優美，將天王、神將那種“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”的氣派表現得淋漓盡致，那冉冉欲動的白云，飄飄欲飛的仙子、使整幅作品具有“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術感染力。。這幅畫作應是吳道子繪于永樂宮壁畫的草稿，單從稿子來看吳道子的白描線條已經是相當精彩了。該作品沒有著任何的顏色，但卻有著強烈的渲染效果，作者運用流暢的線條，描繪了稠密而重疊的衣褶，所有人物神情各異，神采飛動。構圖整齊而不呆板，人物的安排也參差有致，組織地繁復而不顯雜亂。畫面強調照應，又適當注意變化，使人物動態一致、傾向一致，服飾大致相似的人群，通過微小的轉側和顧盼，得到人物相互之間的呼應。畫中線條嚴謹、簡練、流暢，有的線條長達幾米。面部表情能用各種不同的線來表現，眉眼特別有神，以及眼與其他各部的關系處理得準確巧妙，從而使同樣嚴肅的面孔上顯示出各種不同的個性。總之，這幅圖氣魄宏偉、人物生動，充分體現了我國傳統白描技法的高超水平，代表了我國唐代人物畫白描技法的杰出成就。

該畫因場面宏大，人物比例結構精確，神情華妙，構圖宏偉壯麗，線條圓潤勁健，而被歷代畫家藝術家奉為圭臬。《八十七神仙卷》是中國美術史上極為罕見的經典之作，更是代表了中國古代白描繪畫的最高水平，其藝術魅力堪與張擇端的《清明上河圖》比肩，著名畫家徐悲鴻認為此卷“足可頡頏歐洲最高貴名作”，這一作品歷千年之久依然光彩照人、價值連城，現為徐悲鴻紀念館的鎮館之寶。

四、吳道子對當代國畫創作的意義

吳道子在繪畫藝術上之所以取得如此卓然超群的成就，是由于他刻意求新，勇于創作。《歷代名畫記》記載了他這樣兩句話：“眾皆密于盼際，我則離披其點畫，眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。”由此可見他在繪畫藝術上不落俗套，大膽創新的精神

吳道子善于從復雜的物體形態中擷取神髓，把凹凸面、陰陽面，歸納成為不可再減的“線”，結合物體內在的運動，構成線條的組織規律，如衣紋的高、側、深、斜、卷、折、飄、舉的姿勢，完全基于線條的組織而描摹出物體的性格。這種線的要求是嚴格的，每一根線都符合造型傳神的要求，每一根線都充滿了韻律美，這是集前代之大成而又有所創造的線。吳道子的畫風為唐代和宋元以來的許多畫家所效法、借鑒。宋代畫家李公麟的樸素淡雅的“白描”，便是從吳道子“不以裝背為妙”，“只以墨蹤為之”的“白畫”發展而來的，白描成為我國繪畫上的一種新體例。

在他的遺跡湮沒殆盡的今天，吳道子仍被畫壇所熟知，這是因為他創造了支配民間畫壇一千多年來歷史的畫派——民間傳統畫派。目前我們見到的唐以后壁面都有吳道子的影響。元代永樂宮、毗盧寺壁畫，明代法崗寺壁畫等都是吳道子的風格，敦煌壁畫也不乏吳派風貌的作品。